銀幕外的電影聲音：《默片解說員》

摘 要：《默片解說員》以一種輕快熱鬧的基調映射出無聲電影時期的電影放映景觀以及默片解說員這一職業的生存狀態。電影觀眾的傳統戲劇欣賞習慣和默片解說職能的重要性造就了默片解說員的興盛，而默片解說員的發展和消亡影響了后期電影創作者的創作理念。默片解說員通過代替將至未至的電影聲音，在無聲電影時期體現出電影聲音的吸引力，其職能異化為創作者進行電影敘事的手段，時代和科技的發展讓“解說”的功能變得更具內涵且富有創造力。

關鍵詞：默片；默片解說員；早期電影；解說

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）02-0-03

《默片解說員》以無聲電影時期默片解說員（又稱“弁士”或“活弁”）的發展為背景，全片使用固定機位拍攝，融合了默片喜劇的拍攝風格，以主角俊太郎的種種經歷為軸，講述了其弁士之路上的酸甜苦辣。整部作品以一種輕快熱鬧的基調映射出無聲電影時期的電影放映景觀以及默片解說員這一職業的生存狀態，在講述故事的基礎上，創作者表達出對默片時代和默片解說員職業的緬懷、致敬與無奈，也表達了一種要從更高的層面回歸傳統的思想。默片解說員的漸漸消失是時代和科技發展的必然，但默片解說員在電影放映中所承擔的功能卻隨著時代和科技的發展在不同影視媒介中發揮著作用。

一、過渡時期的“特殊職業”：產生和職能

《默片解說員》無疑還原了大量無聲電影時期默片拍攝、發行與放映的細節。正如作品所展現的那般，一部默片的宣傳，吸引觀眾買票觀影的不單單是影片本身和執導的導演，更重要的是，這部作品的解說員是誰。

默片創作者和觀眾對電影的認知與他們對傳統戲劇（歌舞伎、木偶劇等）的認知相嫁接。至于當時的拍攝方式和內容方面，則照搬傳統戲劇，如《默片解說員》中開頭的“女形”等。在已經用這樣一種傳統的欣賞習慣觀看電影的早期的電影觀眾面前，本就缺乏聲音的默片，亟須默片解說員這一角色來滿足電影觀眾的欣賞習慣。因為傳統戲劇對于電影的另外一個影響，就是認為所有的演劇都應該“表演”或“被表現”，在展現場景的同時必須要有權威性的聲音在場，不僅所有的場景需要被表現，聲音也要被表現，許多情況下這種聲音是音樂或人聲。例如，能樂表演中唱詩班的伴唱和解說、木偶戲中的凈琉璃伴奏等，所有這些前近代舞臺劇都是口頭敘事的視覺延伸，包括講談和落語等傳統曲藝在內，講故事被認為與表演一樣重要。這樣一來，默片放映的同時，便有了默片解說員隨著音樂伴奏配合電影的故事情節，變換聲調，為片中的人物配以相應的臺詞，或對情節和畫面加以解說的場景[1]。

默片解說員這一職業，誕生于電影從外來到本土化的過渡時期，發展和興盛于電影從無聲向有聲的過渡時期，默片解說員甚至力壓默片放映本身成為電影宣傳的一大賣點，成為電影票房的有力號召。這種現象也正好解釋了如《默片解說員》中所展現的那般，為什么一部影片的宣傳會以解說該片的解說員為核心賣點。

而對于默片解說員在默片放映過程中所承擔的職能，從《默片解說員》這一作品中也可以窺得一二，片中極力還原和呈現了許多默片解說員工作的場景，他們或是多人站在放映的銀幕旁為片中人物配音，或是身兼多職，憑自身講述風格講解劇情，并以不同的音色演繹不同角色。他們可以巧妙地將穿幫鏡頭融入自身的劇情講述中，可以控制影片放映速度以配合自己講解，可以歪曲甚至背離影片的表達。總而言之，無聲電影時期觀眾的觀影習慣是重解說而輕畫面的，而形成這一習慣的原因，除了與國家文化傳統影響下的默片解說員這一職業的產生有關，還跟默片解說員在默片放映過程中的職能有著很大的關系。

約瑟夫·安德森對默片解說員的職能概括如下：“理想的活弁將同時是敘事者與聲優；評論闡釋者；觀眾代表。”[2]第一項職能可以說是默片解說員的基礎職能，他需要為片中的角色配上相應的對白，但無須嚴格按照默片字幕，大意一致即可，另外，在此基礎之上，需要向觀眾交代故事背景、人物動機和劇情發展，通過講述使得每個場景之間的過渡更加連貫。雖然無聲電影時期許多默片同樣有著較為流暢的故事脈絡，也會配有相應的字幕，但對于相當一部分觀影素養和經驗不多，甚至目不識丁的觀眾而言，他們更依賴默片解說員的解說來觀看默片。更遑論有許多國外影片在當地放映，這就必須仰仗默片解說員的第二項職能。

解說員需將那些被觀眾視為奇觀的事物加以闡釋，這樣的闡釋極具解說員的個人風格，盡管這些事物無關劇情的發展，且解說員的闡釋很可能有違導演的創作意圖和作品表達，但大部分觀眾青睞于默片解說員對一些默片所做出的別具一格且別開生面的闡釋，正如《默片解說員》中俊太郎脫離作品故事本身對《南方羅曼史》一片的別樣解說，獲得了全場笑聲。默片解說員可以輕易地消解導演的創作意圖和作品表達，但相對的，默片解說員同樣可以化腐朽為神奇，將一些平庸之作，甚至毫無故事性可言的作品用自己的解說使其“改頭換面”，贏得觀眾的掌聲和喝彩。例如《默片解說員》中由一堆混亂的膠片拼接而成、毫無邏輯的“電影”卻憑借俊太郎出色的解說能力將其變成一個劇情緊湊、情節跌宕起伏又充滿歡樂的愛情故事。

而默片解說員同樣是影片的觀眾，同普通觀眾一樣，解說員同樣會對作品表達有所反應，但不同的是，解說員能夠將自己對影片的反應和感受傳達給在場的普通觀眾，解說員是進行著表演的觀眾[2]。默片解說員通過極具感染力的聲音和恰到好處的言語表述，用自身對作品的反應來溝通和觸動觀眾。正如約瑟夫·安德森提到的：“他們的存在否定了電影是種去人性、批量生產的物品的觀點，而使每部電影成為一種獨特的人性化體驗。”

綜上所述，默片解說員在默片放映過程中的職能，在很大程度上讓無聲電影時期觀眾對默片解說員形成一種依賴，也培養了他們重解說而輕畫面的觀影習慣，默片往往在觀眾眼中成為有待解說的“半成品”。默片解說員們奮力阻止有聲電影的發展，但終究是獨木難支，被時代的車輪無情碾過。

二、職業與職能：消失和異化

默片解說員這一職業逐漸從電影行業消失，電影聲音的強勢入場，除了遭到默片解說員的抵制之外，觀眾似乎并不在意默片解說員的存在與否。電影觀眾的傳統欣賞習慣和默片解說員的職能讓默片解說員這一職業深受當地觀眾追捧，但電影聲音帶給電影更多可能性，所以它代替了默片解說員，讓觀眾無縫銜接到了有聲電影。

“電影史上的每一個變化都意味著它對觀眾的影響方式的變化，每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構它的觀眾。”有學者提到，正是解說員積極參與到早期電影這種奇觀展示的過程當中，從而凸顯、放大了默片的“吸引力”。誠然，無聲電影是通過激起觀眾視覺上的好奇心，從而提供快感。但同樣的，會“發出聲音”的電影也能通過激起觀眾聽覺上的好奇心，為觀眾提供快感。默片解說員并不是放大了默片的“吸引力”，而是通過代替將至未至的電影聲音，在無聲電影時期發揮出電影聲音的吸引力。正如《默片解說員》最后引自稻垣浩的那句話：“過去，電影曾有過默片時代，但從未有過真正的默片時代，那是因為，有一群被稱為默片解說員的人存在。”這樣來看，有聲電影建構它的觀眾時，有默片解說員的前期鋪墊，顯得水到渠成。而默片解說員群體，終究是做不到如《默片解說員》中山岡秋聲那般，早早洞悉自己職業的宿命，伴著無奈和惆悵，靜待默片解說員的消失。

正如被馴化了的吸引力在敘事的外殼下長存于電影中，有聲電影使默片解說員這一職業消失了，但其職能卻借此發生異化，融入有聲電影之中。“隨著有聲電影的來臨，聽覺情境的無限可能性擴大了視覺情境的無限可能性。”

首先，配音和錄音等技術使電影中的角色和周圍的環境有了聲音，默片解說員的基本職能在有聲電影中得到了展現。另外，“聲音成為一個勾勒銀幕空間形象并拓展其畫外延續的空間世界的元素。”（有聲）電影中的聲音運用，如對白、獨白、旁白等，成為重要的電影語言，在電影中發揮著重要的作用。“辯士的實時表演，在今天固定在了音軌的物質媒介上，通過自身代入角色的聲音，表現出戲劇張力，又向觀眾（同時是聽眾）發出進入影像世界的邀請。”電影配音和錄音為觀眾提供了比默片解說員更加沉浸的觀影體驗，這是電影直接訴諸觀眾的沉浸體驗。值得一提的是，默片解說員職能在電影中的異化便在上述過程中發生了，默片解說員為默片中角色所配的對白，是圍繞故事大綱甚至完全拋棄劇本，而對故事和故事中角色進行個人理解所形成的。不同的是，電影中的對白，是創作者所生成的，它們基于創作者的創作意圖和作品表達，沒有了默片解說員的“加工”，電影聲音的話語權來到了創作者手中。同理，獨白和旁白，前者作為電影中角色的內心思考，后者作為對故事背景、情節和人物等的闡釋，默片解說員的職能異化為創作者進行電影敘事的手段。

其次，數字時代下的影像泛濫使得異化后的解說職能在各種影視媒介中大放異彩，大量的影視作品在人聲的加工下被冠以“解說”之名，出現在觀眾的日常生活中。創作者完整的作品被抹去原來的聲音，影像則從屬于解說的人聲。創作者的意圖和作品表達在解說們的加工下被消解，解說們對影視作品的個人讀解、評論和闡釋占據主導。換言之，無聲電影時期，默片解說的人聲是服務于影像的，而現如今解說的人聲，需要拼接組合大量的影像來為其服務。與無聲電影時期不同的是，一方面，基于作品的解說不會掩蓋原作品的表達，觀眾可以在二者之間自主選擇。除了觀看創作者的完整作品外，觀眾還可以選擇相關的解說，通過欣賞解說作為觀眾代表的表演，在解說的人聲中獲得不同的觀影體驗。另一方面，無聲電影時期，正如《默片解說員》中山岡秋聲在酒館中所說的那般，電影可以不需要解說，但解說必須依靠電影生存，電影是解說的充分必要條件。而現如今的電影是解說的充分不必要條件，解說的功能異化為可以依靠包含電影在內的各種數字活動影像而存在。數字時代，包含電影在內的各種活動影像形成了一個龐雜的“數據庫”，解說們在所有活動影像構成的數據庫模型中按照自己解說的邏輯順序進行分類檢索，組接成有著連貫敘事的影視作品。《默片解說員》中，俊太郎和濱本在被毀成一團亂麻的膠片中按準備講述的故事順序將表達相應故事情節的膠片組接到一起，不連貫的畫面在連貫的解說下有了相應的意義，導演安排這個場景，暗示了解說的未來。可以說，發布于流媒體平臺的眾多解說類影視作品，無一不是以上述方式完成的[3]。

最后，“在電子時代的語境下，用語音進行游戲實況直播，也暗含著類似的邏輯。游戲實況者，作為互動影像媒介的人聲解說，充當了溝通兩個世界的角色。”那么游戲解說、電子競技解說和體育解說等解說職業，是否與我們所論述的解說職能的異化相關，電子競技解說語言功能大致分為信息傳遞功能、行為解釋功能、情緒表達功能、娛樂功能和思想教育功能。卻與上述提到的默片解說員的職能高度相似，電子競技和體育比賽等因為具有相關的規則、專業術語和技戰術安排等，再加上播出方式大多以直播為主，對于沒有相關知識的觀眾來說具有一定的觀看門檻，再加上直播畫面的轉瞬即逝，對一般觀眾而言，并不能對畫面中傳遞的信息做出立即的反應和理解，這些緣由跟上述提到的電影誕生之初默片解說員的產生語境同樣相似。這樣一來，也有理由說，游戲解說、電子競技解說和體育解說等是時代發展下由默片解說的職能異化所產生的。

三、默片解說的余韻和回響

導演周防正行在之前的訪談中也提到，他的下一部作品（《默片解說員》）將嘗試通過一個機位，固定角度拍攝。回到《默片解說員》影片本身，多數場景是采用上述方式所拍攝的，它所描繪的，是無聲電影放映時期的歷史，它在電影史同觀眾之間架起一座橋梁，讓觀眾更好地理解電影本身的歷史，尤其是觀眾相對陌生的無聲電影放映的歷史樣貌。這段記錄默片解說員輝煌時期的歷史樣貌，不會憑空消失，它的余韻和回響久久停留在擁有默片觀影經驗的觀眾心中，并在日后的影視動畫創作中依稀可見。如作品開頭和結尾旁白者冗長的畫外音；趨于展示的情感表現；突然而直接的評論；制造高雅情調的口述式冥想法；全景鏡頭和長鏡頭的使用等。相關電影中靜止的、可以獨立存在的一些電影畫面，可供默片解說員從容地表演冗長的對白，在后期成為導演小津安二郎的別致的影像風格。黑澤明以傳統演劇能樂、平面化的傳統繪畫風格、長鏡頭全景式的表現手法等當地特色與歐美文化的故事文本相結合來完成對傳統歷史片的拓展。新海誠在自己的動畫電影中對獨白的運用顯得獨樹一幟，如在《她和她的貓》《秒速五厘米》和《你的名字》等片中，獨白的設置配合大量的遠景鏡頭、空鏡頭，成為他電影創作的一大特點。《默片解說員》是通向無聲電影時期默片解說大行其道的歷史樣貌的鑰匙，默片解說員的存在是有阻礙電影技術發展的嫌疑，但也正好借此擺脫了西方電影的制作形式和敘事方式。總而言之，默片解說員的出現受傳統戲劇的影響，讓電影觀眾在無聲電影時期就擁有了“電影聲音”，甚至影響了后期電影創作者的創作理念。時代和科技的發展讓“解說”的功能變得更具內涵且富有創造力，“解說”一詞有了時代特征，默片解說員這一職業的消失是時代使然，電影解說的產生更是時代使然。

參考文獻：

[1]吳詠梅.日本電影中的大眾演劇要素[J].日本學研究，2011（00）：314-329.

[2]約瑟夫·安德森，孟靜慈.日本的有聲默片：活弁及其語境[J].藝術評論，2010（03）：63-68.

[3]理查德·鮑曼，楊利慧.“表演”的概念與本質[J].西北民族研究，2008（02）：30-39.

作者簡介：王可（1997-），男，甘肅天水人，碩士，從事電影學研究。