作為民族舞蹈文化建設平臺的中國古典舞

摘 要：我們規避對于古典舞“古”與“典”的概念藩籬，而是以其本質民族舞蹈文化建設的發展視角，置于“平臺”這一語境來回溯中國古典舞的歷史發展。從擷英中國傳統文化為民族舞劇謀求發展的“被”動選擇，到主動拓寬多元化道路發展自覺，再到對自身積極自省的學理反思與建設，如今更是以開放包容之勢面向未來?？梢哉f中國古典舞的每一次身份嬗變，都在為我國的民族舞蹈文化建設提供開拓性、多樣性、審視性、包容性的平臺助力。而其中古典舞的日益發展，也無不以民族舞蹈的發聲講述著中華民族的文化自覺與自信。可以說中國古典舞作為民族舞蹈文化建設的平臺，其當代價值已然以一種超越本我的態勢，成為中華民族舞蹈文化應去向何方的衡量與自省，以及發揚中華民族舞蹈文化的途徑。

關鍵詞：民族舞蹈；中國古典舞；文化

中圖分類號：J722文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）02-0-03

不同歷史時期對于中國古典舞的研究，大多關注于對其學科建設中合理性、科學性、訓練性、藝術性等多方面的探討，然而將其置于“民族舞蹈建設平臺”這一語境中的研究甚少。但我們提到“中國古典舞”其邏輯起點與歷史淵源，確實與民族舞蹈文化發展有著不可分割必然聯系。因此，對于中國古典舞學科建設探討，以其本體特性，而依據民族舞蹈文化建設的視野展開，應能使我們對中國古典舞產生宏觀全面的認知，繼而更加科學合理的以微觀調控的路徑，作用于具體的教學、創作與人才培養當中，使中國古典舞形成一種積極良性的發展形態，也通過對中國古典舞進行知史以明今的回溯，使其在多學科、多媒介互動的對話中，煥發出別樣的生命力。

一、洋為中用的開拓性，為民族舞蹈文化提供學科建設平臺

從中國古典舞作為民族舞劇培養本土人才訓練體系的建立之時，便已然以“洋為中用”的形態參照芭蕾的訓練體系，擷英中國傳統文化形式的戲劇舞蹈、武術等身法語匯以及傳統審美意蘊，從而作用于解決舞劇人物的塑造。在我國首部《中國古典舞教學法》中，曾開宗明義地明確了古典舞學科建設的發展方向：“古典舞蹈的發展，必須繼承中國舞蹈現實主義的傳統，不斷從民間舞蹈的源泉中吸取滋養，并借助西洋舞劇的表現方法，來創造一條新的道路?！盵1]而這一觀點的提出，也從側面反映出古典舞是出于實用考慮來借助“西洋”舞劇的表現方法，但對舞劇這一“舶來品”我們不是簡單的拿來主義，而是具有一定的中國立場，通過借助這一形制的舞蹈形式，來發展屬于我們自身的“中國古典舞”。

其中，我國古典舞小型舞劇的“頭三腳”即受此舉的催化，李百成在《憶“頭三腳”，并由此想到的》一文中也曾提到，作品《盜仙草》《碧蓮池畔》《劉海戲蟾》均取材于我國傳統戲曲的折子戲，而形式與結構，則像是中西合璧的產物。不僅如此，中國首部民族舞劇作品《寶蓮燈》以及后續的《魚美人》《小刀會》等民族舞劇作品中，均對“洋為中用”這一理念進行了更為翔實的運用，但是這一開拓性的“中西合璧”對后續的古典舞學科建設或是民族舞劇發展均具有深遠影響，并為中國當代民族舞蹈建設打下堅實的根基。

中國古典舞在學科建設方面雖有不同的分流，但其目的均是為中華民族舞蹈事業建設科學化、系統化、規范化的課程教材，培養全方面發展的人才，可謂是殊途同歸。而后續桃李杯舞蹈比賽的建立則是對中國古典舞學科的教材實踐開設了規范化、系統化的“試錯機制”，“中國古典舞”在“桃李杯”舞蹈比賽這一“平臺”上展示，說明作為學科建設的“中國古典舞”在不斷增強自身的系統建設。[1]如果以小我的民族概念來詮釋民族舞蹈文化，那么我國作為56個民族的多元文化國家，其舞蹈文化也顯而易見地形態各異、姿態萬千，是現當代中國舞蹈發展歷史進程中內容最豐富的部分。而“中國古典舞”的學科建設對于少數民族舞蹈學科建設而言，也起到了“洋為中用”開拓性的借鑒作用。比如，北京舞蹈學院自主研發的民族舞蹈基本功訓練，以及中央民族大學建立的民族舞蹈技術技巧教材，除了中央院校，地方院校也紛紛效仿建立與自身舞蹈發展相匹配的舞蹈教材，比如內蒙古藝術學院的蒙古舞技能課等。我們發現，雖然民族民間舞蹈基本功訓練的學科建設，其合理性有待考證，但它們均呈現出：一方面民族民間舞蹈地區借助特殊的地緣優勢，效仿“中國古典舞”的學科建設從而建立能夠解決自我民族舞蹈訓練問題的基本功體系；另一方面則通過“中國古典舞”來訓練與培養多元化的舞蹈人才。因此，無論是大我的中華民族，還是小我的56個民族，均在“中國古典舞”洋為中用的開拓性正向引導下與平臺搭建中，豐富著自身民族舞蹈文化的學科建設。

二、自身發展的多樣性，為民族舞劇發展提供多元化平臺

隨著“中國古典舞”的不斷發展，以及人們對古典舞建設認知的不斷加深，舞蹈界學者均展開了對“中國古典舞”發展的自覺研發，其實無論是戲曲舞蹈的結合主張，還是強調身韻的形神兼備，以及高金榮“敦煌舞”的別致風韻和孫穎的漢、唐的尚古情懷，均是我國古典舞發展的“一體多面”，他們在相互的交流、碰撞與交融中，逐漸為我國古典舞自身發展的多樣性，做出了百家爭鳴的自覺踐行。而每一流派各有側重，則恰逢中國民族舞劇創作的黃金時期，為我國的民族舞劇發展提供了多元化的平臺。比如，此期間涌現出的《文成公主》《絲路花雨》《銅雀伎》等舞劇作品，為中華民族的舞劇多元化的構建，融入了新鮮血液，雖然其中受到派別不同的限制，存在著語匯表達準確度與合理性的局限，但仍舊不可否定它們各自流派的發軔，均是在“中國古典舞”這一平臺語境中所建立起來的。

隨著中國古典舞作為舞劇語言的持續發展，舒巧別致的《奔月》引發了人們熱議與思考，從她學習古典舞的教育背景而言，在參與表演、編創《小刀會》時，便引發了人們對于“中國古典舞”舞劇語言的思考。而在她后續的舞劇編創中，更是對舞劇語言進行了一系列超越自我的銳意創新。其中她的創新之處在于對舞劇語言——中國古典舞程式加以變化的問題，包括變化動律的節奏，變化動作的連接關系，改編并重新協調原來舞姿上身與腿部的關系，變化舞姿和造型本身。這里的“變化”實質上就是我們現在常說的“解構”和“重組”。[2]可見舒巧在舞劇創作中，發現了原來“戲曲舞蹈”程式化的局限性，從而在《奔月》的創作中力求尋找適用于舞劇作品本身的“中國古典舞”語匯。雖然作品一經問世便褒貶不一，甚至有人質疑這是古典舞嗎？然而在舒巧對于“中國古典舞”解構與建構的舞劇作品中，找到了其有力的回答，無論是其后續創作的《紅雪》《玉卿嫂》或是《三毛》中我們看到了她一次次的超越自我，用舞蹈本體的肢體語言構建起了獨屬于舒巧的“中國古典舞”舞劇語匯體系。而正是由于舒巧“反叛”的典型性，我們看到“中國古典舞”脫胎于傳統戲曲折子戲講故事的桎梏，而向獨立成為舞劇語言體系的蛻變，也印證了“中國古典舞”的多樣性，為民族舞劇建設搭建了可持續發展的平臺，培養了具有創新精神的舞劇人才。

不僅如此，“中國古典舞”憑依著對芭蕾舞劇的借鑒發展，更是以反哺的角色轉換，而創作出帶有中國特色的民族芭蕾舞劇，從最早的芭蕾舞劇《美人魚》起，到《紅色娘子軍》《白毛女》等芭蕾舞劇樣板戲，直至改革開放后的《大紅燈籠高高掛》以及《二泉映月》，再到近年來的《敦煌》等經典之作的問世，直觀地看到了“中國古典舞”為芭蕾舞劇提供了“本土文化”的養料，使其借助“中國古典舞”特有的身段步伐、技巧身韻繼而反哺于芭蕾舞劇的創作。然而不同的芭蕾舞劇風格所借助的“中國古典舞”側重點也各不相同，比如在《白毛女》中借助了古典舞的翻身、旋轉、跳躍等技術技巧；在《大紅燈籠高高掛》與《二泉映月》中則主要借助了古典舞的身韻身法；而在《敦煌》中則主要借助了與“敦煌舞”相匹配的動律與舞姿，不禁感嘆“歷史是以螺旋狀上升而發展的”。究其根本，芭蕾舞劇作為國際化的舞蹈藝術形式，在中國的發展相應地受到中華傳統文化的濡養，在“中國古典舞”的反哺中，芭蕾舞劇也從題材的選擇、語匯的運用，以及技法的創新方面呈現出帶有強烈中國特色的多元化發展態勢。

三、積極自省的審視性，為民族舞蹈文化提供理論建設平臺

追溯對于古典舞“身份焦慮”的討論從未間斷，無論哪個年代中國古典舞的建設者都在以積極自省的審視性為其“合法身份”貢獻著自己的力量，使得古典舞的理論建設蓬勃發展，對古典舞思潮與審美形態演進，以及歷史研究提供了直接的、鮮活的材料，是古典舞研究重要的參照材料。因此，我們可以說這場各持己見的“討論”一方面推動了古典舞自身建設多樣性的發展，另一方面對其學理的建構產生了積極引導。其中不免有銳意創新的表率，但也不乏始終到底的深耕。其中諸如唐滿城、李正一、孫穎、郜大琨，以及于平、葉寧、王萍等大家均對中國古典舞的理論建設添磚加瓦，他們都是在以積極自省的態度去發揚中國傳統文化，并在自己的領域有所建樹，為我們研究民族舞蹈多元化的發展提供了借鑒，也為學界爭鳴的豐富性提供了正向引導。

而我們則應以尊重事物多樣性的理念，運用辯證統一的維度對上述大家理論觀點，對民族文化進行解讀與了解。其中，葉寧主要對古典舞的學科建設進行了關照，以通過戲曲舞蹈的繼承創新的“取舍”，以極為細致訓練實踐當中的縱橫關系，通過“程式”的建構而實現“古典”風范等理念，為古典舞學科建設勾勒出發展藍圖。王萍則是以“古典舞身韻”的視角，對身體的內在韻律以及表演實踐，與中國傳統美學相結合，從而以理性的分析構建起“身韻派”發展的積極性、必然性與合理性。唐滿城則是以戲曲舞蹈與身韻結合的角度，來闡發建立一套新的民族舞蹈訓練體系的必要性，并列舉了很多在戲曲舞蹈中可以與古典舞訓練所借移的精華。而對于身韻則是從“形神兼備”的角度對其“神”來加以補充，最終以加強古典舞的“純舞性”和“抽象性”作為訓練目標。孫穎則是站在對當前古典舞主導學派理論與實踐反省的角度，提出了如何獲得古典舞的藝術生命與基礎路向，并開始縱深于中國文化母體當中開拓古典舞的領域。而郜大琨則是從實際出發，根據不同專業的學生調整授課內容，即以“因材施教”的理念對古典舞的授課內容進行了細致的梳理，并從規律著手來對“古典舞”進行理性思考，而他的“拆開來練，整體配合”的突破性教學方法，為后續的舞蹈實踐與理論建設提供了借鑒意義。后續仍舊有許多關注古典舞理論建設的舞蹈人對不同環境與背景所產生的舞蹈現象進行研究，這些都為中國舞劇歷史研究提供了重要的參考。

四、面向未來的包容性，為民族舞蹈文化提供可持續發展平臺

在日新月異的全球化進程，各國、各民族文化相互影響，文化發展的趨同是當今時代特有的文化現象。而保持不同文化的個性與特色并持續發展自身是極為重要的。于平教授在《中國古典舞學科綜論》一書中，曾對古典舞的未來發展方向撰文《中國古典舞深層結構的理論思考》，在文中對中國古典舞蹈發展本體性問題“怎么跳？跳什么？”展開了頗具建樹的展望。從近年中國古典舞的發展來看，我們發現了其外部的表現形態更為多元，甚至一些作品具有了現代舞與當代舞的痕跡，尤其于2020年第十二屆中國舞荷花杯古典舞評獎中，我們更是看到了編導超越了對于古典舞的固化思維，將其解構成為一種具有當代意識、古典意蘊、講述中國故事的作品，如《茉莉芬芳》《大河三彩》及《雨花石的等待》，尤其是作品《雨花石的等待》借由傳統古典舞的審美及語匯編排，將近代的革命歷史題材，具象為一位等待烈士愛人近半個世紀的感人故事。由是我們發問，我們是否還應糾結于誰是當代誰是古典的表達限定？還是應該著眼于當下？我們要以怎樣的姿態發出怎樣的聲音，兩者之間必須存在隔閡嗎？也必然存在偏見嗎？答案是否定的，古典舞的發展不能局限于自身的畫地為牢，而是能夠通過當代編導對當下人的人文關懷來恰切言說當下人的精神世界。正如其發軔之始是擷英各傳統藝術形式之長而融會貫通一致，我們也由此屆荷花獎古典舞比賽出發，以中國古典舞面向未來的包容性，為民族舞蹈提供可持續發展的平臺予以肯定。

五、結束語

中國古典舞已走過了近六十年篳路藍縷的歷程，從試問走向肯定，從傳統走向當代，從傳承走向創新，此間的發展過程甘苦自知，如今能在回眸時于燈火闌珊處笑看今朝，實屬不易。對于其為中國民族舞蹈發展所搭建的平臺，以自身的特性發掘了民族文化建設更多的可能性，并以面向未來的超越性令今人心生向往。

參考文獻：

[1]于平.中國古典舞學科建設綜論[M].上海：上海音樂出版社，2017.

[2]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

作者簡介：鄭亞楠（1993-），女，內蒙古烏蘭察布人，博士研究生，從事中國當代舞蹈研究。