基于斯坦尼體系的表演創作理論意義分析

摘 要：作為我國世界戲劇三大體系之一，斯坦尼體系對我國戲劇發展產生了非常深遠的影響，其中該體系的精華在于可以充分挖掘人的“天性”。本文以體驗與體現的辯證關系為切入點，對斯坦尼體系表演創作理論意義進行了二次分析，以期加深相關人員對斯坦尼體系的了解，避免相關人員對斯坦尼體系產生錯誤或片面的理解，進一步挖掘斯坦尼體系在表演創作中的應用，推動我國表演事業發展。

關鍵詞：斯坦尼體系；表演創作；理論意義

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）15-00-03

斯坦尼體系是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術劇院創造的戲劇藝術中所體現出來的戲劇觀和戲劇美學思想。斯坦尼體系強調突出發揮藝術表演者的“天性”，要求表演者達到武俠小說中的最高境界“手中無劍，心中有劍”，引導表演者將表演當作生活去面對。斯坦尼體系以美學思想為融合點，將眾多戲劇家的創作經驗與現實主義舞臺藝術進行了融合，以此來彰顯藝術表演者的“天性”。并且斯坦尼斯拉夫斯基行事作風非常嚴謹，他不會在公開場合發表自己未完成論證的理論，因此斯坦尼體系具有極強的科學性與合理性。并且，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年時期重新修改了斯坦尼體系，以幫助藝術表演者在舞臺中發揮自身的“天性”。

一、體驗與體現的辯證關系

斯坦尼斯拉夫斯基提出：體驗與體現二者之間存在辯證統一關系，二者在表演中占有相同的地位，二者既相互聯系，也相互影響，體驗明確后，隨之而來的就是具體體現[1]。即在藝術表現中，藝術表演者要想選擇正確的表演方式，則必須在表演中映射真實生活，以此與觀眾產生共鳴，引導觀眾產生認同感。我國著名表演藝術金山先生對體驗與體現二者的關系進行了概括：“沒有體驗，無從體現；沒有體現，何必體驗；體驗要深，體現要精；體現在外，體驗在內；內外結合，相互依存”。

為推動表演事業發展，斯坦尼體系針對導演方面提出了創新建議，認為在表演事業中，導演的作用為思想釋放者、組織者以及劇院整體的教育者，對俄羅斯導演藝術流派發展有著非常大的幫助。除此之外，斯坦尼體系認為，表演者應屬于舞臺主導者，演員創作能力尤其重要，借助整體表演可以突出展現導演風格[2]。

二、斯坦尼體系在表演創作中理論意義的再認識

（一）從“心理體驗”到“行動邏輯”

為剖析斯坦尼體系在教學中的應用，一定要對斯坦尼體系發展過程有一個全面的了解。斯坦尼斯拉夫斯基在20世紀30年代對舞臺創作方法進行了優化，對自己的戲劇教育觀念進行了重新闡述。他認為，人的精神天性與形體天性具有相同規律，在創作過程中，應以形體行動邏輯為切入點，而不是心理或者體驗；借助行動邏輯反射作用，可以更好地展現表演中的感情邏輯，比如對林洪桐教授1996年指導的電視劇《往事如煙》進行分析就可以領略該內容。在《往事如煙》中有這樣一場戲“男人蓄意謀殺舞蹈老師，舞蹈老師驚慌失措奔跑到姐姐家求救”。這場戲的本質是緊張刺激，如果演員無法調動自己的內心情緒，則將無法體現出時間的急迫，表演效果將大打折扣，這是斯坦尼體系中“形體動作邏輯可以借助反射作用表達其所對應的感情邏輯”[3]。當然，我們在分析問題時也不要過于偏激，心理體驗在表演中也占有一定的地位，二者是相輔相成的，不能獨立存在。具體分析如下。

在創作方法方面，早期，人們的關注點多為前期案情分析與靜態心理體驗，即斯坦尼體系最早的內容——創作需要由內到外；但是伴隨斯坦尼體系不斷完善，其創作方式由“由內到外”轉變為了“心理形體動作法”，也就是將“由內到外”與“由外到內”兩種創作方法結合在一起，以此來提高創作質量。形體動作法在斯坦尼體系中占有重要地位，在后期演員角色塑造中占有重要地位。行動是表演藝術的基石，舞臺行動是演員形體表現與心理內容的具體展示，二者相輔相成，在人物塑造階段，演員不僅要剖析角色心理，還需要解讀其形體。最初進行行動分析時，應以簡單心理因素作為過渡點，以降低難度。即可以將自己帶入角色當中，以規定情境為框架，進行自我剖析，然后分析演員自身行動邏輯與角色行動邏輯，完成最終形體動作確定[4]。

在剖析階段，如果只是將“形體行動方法”簡單地理解為關注自己的動作，忽略對手干擾，則會產生錯誤理解。斯坦尼體系認為，演員一定要關注對手的表現，以便于自己可以向對手更好地施壓。之前有人提出：斯坦尼體系只關注體驗，忽略行動；甚至還有人認為，外部行動是心理的具體表達，這些都是錯誤的。如果言語表達缺乏真情實感，則可以選擇暫時放棄語言，可以嘗試借助形體動作進行彌補[5]。

作為斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的全新排練方法，形體動作分析法是斯坦尼斯拉夫斯基對早期傳統排練方法綜合分析之后創新獲得的，因此與傳統排練方法之間存在較大差異。因此在當今社會，我們可以嘗試在此將斯坦尼斯拉夫斯基所放棄的排練方法進行二次分析創新：對戲劇藝術發展歷程進行分析可知，此階段出現了許多全新排練方法，這是因為在不同時期，大家對藝術的了解程度與理解深度都存在一定差異；每種方法必然有其優點，但是也存在一定局限，這是戲劇藝術由稚嫩走向成熟的必經之路。但是不論如何發展，舊方法都將是我們發展的基石，而行動分析法是其中的佼佼者，被我們一直沿用至今。

總結近幾年院校排練方法，我們可以將其分為三類，具體如下。

1．對詞背詞排練法：該方法要求演員收到劇本后，對全部臺詞背誦，然后在導演的調配下完成排練；或者可以拿著劇本在舞臺中，在導演的幫助下完成排練[6]。這種方法適合營利性演出團隊，其本質屬于演出團隊為完成表演任務所選擇的速成排練方法。該表演方法適合舞臺經驗豐富或藝術修養較高的表演人員使用。

2．案頭工作分析法：當演員收到劇本后，演員會在導演的指揮下完成大量案頭工作，比如劇本與角色的深度剖析；分析劇本主體、時代背景、人物等。當上述內容完成后，方可進行排練。該方法為學院派常用方法，屬于斯坦尼體系早期成果之一，但是需要注意的是，使用此方法時應盡可能避免演員出現思維固化，限制其后續發展。

3．行動分析法：當演員收到劇本后，第一件事情就是分析動作，即在劇中演員需要做什么，然后再對劇本中的時間、事件進行了解，再之后以自己所了解的時間與事件為框架，進行即興排練。此時臺詞可以即興發揮，但動作必須貼合劇本，以創造出有血有肉的劇本形象。當人物形象創作成功后，再對臺詞進行調整。該排練方法的優點在于可以發揮演員主觀能動性，提高創作主動性，并且可以降低演員形成教條思想的概率，適合當今社會的學院派使用[7]。

之所以現在行動分析法在當今戲劇表演中非常盛行，主要因為其科學性較高，具體體現如下。

1．動作性分析劇本和角色：新舊方法都需要演員對劇本與角色進行全面分析，其差別在于選擇的分析方法與渠道不同。傳統排練方法要求在劇本排演前，演員就需要完成嚴謹的桌邊分析與桌邊排練[8]。即演員在完成角色的潛臺詞、人物關系、人物性格、貫穿動作及最高人物解讀后，方可進行排練。這一方法曾在莫斯科劇院盛極一時，在當時被其定位固定排練程序，但是在之后，斯坦尼斯拉夫斯基發現了該排練方法的劣勢，那就是演員需要花費大量的時間去進行靜止分析，以吃透劇中人物，導致演員會產生錯位思想，人物帶入過深，忽略本我，使得在排練過程中無法及時完成思想轉變，影響排練效率與效果。并且由于演員長時間進行空想，使得演員所幻想表演效果過于理想化，感性色彩缺失。針對這一問題，斯坦尼斯拉夫斯基在經過長時間的思考之后，提出了“動作分析法”。相對于傳統排練方法，該方法的優點在于演員可以全身心地投入劇本當中，對劇本角色心理、行動進行深度剖析，可以結合劇本完成人物動作編排，甚至在排練過程中還會產生與劇本匹配的語言。對于演員而言，如果其可以在舞臺中大膽行動，那就是他的一次進步。對于這種即興練習，斯坦尼斯拉夫斯基給出了自己的解釋：這一聯系與作家對作品進行優化有異曲同工之妙，就像畫家反復進行生活素描，是作品創作過程中的必經階段。“行動分析法”可以增加演員對劇本與人物的感性認知[9]。

2．怎樣掌握臺詞：我們應明確語言產生規律——生活中，行動與語言的產生順序是怎樣的。針對這一問題，斯坦尼斯拉夫斯基給出了自己的理解：劇作家在創作階段，需要進行情境結構建設，以此來衍生人物下一步行動，再之后才會產生劇本語言。部分演員在排練時只會死記硬背，與語言創作規律相違背。有過片場經歷的朋友們會發現，在現場中導演經常說演員：不要背臺詞，要說“人話”。出現此情況的原因在于演員拿到劇本后，并未對語言進行分析，使得動作與語言不匹配，表演效果不好。在之后，斯坦尼斯拉夫斯基呼吁演員應先完成角色創造，再進行語言敘述。

作為一種全新排練方法，行動分析法的優點在于所提出的創作規律科學性較高，并且符合表演邏輯[10]。該排練方法為斯坦尼斯拉夫斯基晚年創作成果，傳入我國時間較晚，20世紀80年代起才在我國推廣使用。在當今社會，從業人員需正視“行動分析法”對表演效果的影響，應嘗試使用該方法完成排練，挖掘該方法的潛力，使其成為我們自己的東西，以幫助演員塑造出具有靈魂的角色。

（二）舞臺行動與生活行動

舞臺行動與生活行動二者之間存在一定不同。舞臺行動處于虛構空間當中，是劇作家提前設定的，具備劇場性特點，不僅有藝術表現力，還可以被觀眾所接受[11]。與生活行動所不同的是，舞臺行動不會受到偶然、無關緊要因素的干擾，屬于集中濃縮的凈化內容，其表現的是角色的“精神生活”。但是需要注意的是，此時我們所闡述的區別，并不是行動本質，而是劇本的核心。站在體驗派觀點進行分析：在舞臺中，演員的行為是以現實生活中人的行為邏輯衍生出來的，這也是斯坦尼體系的核心要求——遵循天性的規律。演員需要根據舞臺實際情況調整自身行動，就和在現實生活中一樣，而不是被舞臺所束縛，雖然落實在實際行動中非常困難[12]。之所以出現這種理解，是因為舞臺生活脫身于現實生活，斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員都是從“假設”開始創作的，是將現實生活與舞臺世界融合的基礎，在實現此步驟時，演員只需要將虛構與現實相匹配即可，不需要進行自我催眠。即演員應假設虛構情況可以在現實生活中找到具體相匹配的行動。

對于演員而言其表演階段最困難的事情是如何保證虛構條件下的行動與現實生活中的行動是匹配的，這也是將簡單的藝術虛構內容與真實生活行動融合在一起的困難之處。

三、結束語

斯坦尼體系針對演員本質進行了詳細討論，即演員需要具備獨立思想，需要掌握一定創造力，應成為舞臺的主導者。也就是說，在表演過程中，演員應以遵守生活邏輯與有機規律為基礎，在現實生活中體驗劇作家創作的內容，勇敢嘗試。現實生活中人們所接觸到的事物都可以成為我們的創作源泉，可以以斯坦尼體系建議完成藝術創作，即以第一形體過程開始，將藝術創作與現實生活事物有機聯系在一起。總之，對斯坦尼體系進行全方位立體剖析，可以解決當前從業人員對斯坦尼體系的誤解，對推動表演創作發展有著非常大的幫助，對推動我國表演事業發展有著非常大的幫助。

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作者簡介：蘇桐（1993-），男，山西太原人，本科，從事影視表演方向研究。