蒙古族多聲部民歌潮爾歌曲音樂形態分析

王蓉

摘 要：“蒙古”一詞源于唐代的史書中，歷經多重變化，在元代以后，蒙古族以民族的名稱被流傳至今。蒙古族有著十分悠久的歷史，其民間歌曲、民間器樂、說唱音樂和歌舞音樂形式也都十分豐富。蒙古族多聲部民歌中的潮爾音道是某種特定的演唱形式，在演奏或演唱時，主旋律下方伴隨著一種持續的低音聲部，與上方的主旋律形成“二重”結構。但潮爾音道這一音樂的生存狀態不是很樂觀，專家學者挖掘出的歌曲也只有幾十首，牧民唱長調的越來越少，相對來說唱流行音樂的較多一些。對于潮爾音道的傳承與發展還需要我們年輕一代的音樂學子多做努力，因此本文以兩部潮爾音道歌曲為例，分析其音樂形態。

關鍵詞：潮爾音道；蒙古族民歌；旭日般升騰；圣主成吉思汗

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）01-00-03

《旭日般升騰》和《圣主成吉思汗》按場合和內容是潮爾音道中的宮廷音樂，在中華人民共和國成立前只有蒙古王爺的歌手才能夠進行演唱，之后也是蒙古族有著重大場合的時候才有歌手進行演唱。一般是從歌曲《旭日般升騰》開始，最后以歌曲《圣主成吉思汗》結束，以歌頌蒙古族英雄成吉思汗一生的豐功偉績，表達對蒙古族英雄成吉思汗的敬畏與崇拜，同時也表達了對蒙古族英雄為后人留下的大好河山的贊頌。本文以兩部歌曲為例，從五個方面淺析潮爾音道的藝術形態、演唱形式與特點和內在結構、持續音用法以及潮爾音道的傳承與發展。

一、潮爾音道的藝術形態

民族文化是世界的瑰寶，也是開啟各個民族間促進民族交融、民族發展的一把鑰匙。在民族文化中，民歌是各個民族人民的集體智慧的結晶，多聲部民歌作為一種民歌文化的載體，伴隨著民族間的生活、生產方式、地理條件、歌手素質以及審美意識等的不同，形成不同民族所特有的音樂方式。樊祖蔭先生的《中國多聲部民歌概論》是最早的一部系統論述二十多個民族間的多聲部民歌形態的書，正如呂驥先生在“序”中所言“這本書正好填補了該方面的一個空白。”該部著作是作者二十多年民族地區實地考察的結晶，匯聚了中國地區大部分民族的多聲部民歌情況，還講述了多聲部民歌的由來與發展，音樂織體與形態等，為我們全面認識我國的多聲部民歌有著很大幫助。其中二十一章講述蒙古族多聲部民歌，這對身處于蒙古族地區的筆者對蒙古族多聲音樂形態有著濃厚的興趣[1]。

蒙古人在額爾古納河流域歷經著狩獵生活、畜牧生活、游牧生活等生活形態，其蒙古族音樂形式也發生著變化，高亢遼闊的民歌記錄著這一地區的變化。在內蒙古的錫林郭勒盟，是潮爾音樂發展的故鄉，地域的遼闊成為長調音樂發展的必要因素。烏蘭杰先生曾經在關于潮爾系列的學術活動中講道：“潮爾道歌曲是地地道道的‘男子漢藝術，他只能在重大的貴族典禮儀式等場合由專門的歌手演唱”。潮爾音道是一種宮廷音樂，基于男性唱的長調音樂上增添了一種持續音的唱法，長調與持續音相差三個八度，由此形成二重結構的音樂，即潮爾音道。這樣的多聲部民歌無論有多少人參加，一般高聲部都只有一個人演唱，因為音樂旋律通常在高聲部，而高聲部又是很自由帶有即興色彩的長調，因此，為了突出旋律，一般高聲部是一個人演唱，其他人附和或者唱潮爾，在高潮部分，唱潮爾的演唱者也清晰地同時發出高聲部長調的旋律。因此，二重結構是潮爾音樂的本質，潮爾這一音樂形式，本文中選用的兩首民歌都是“蒙古潮爾”這一音樂形式[2]。

二、演唱形式與特點

多聲部民歌在演唱形式中可以形成多種組合的合唱、重唱，且在力度及音色上也會體現得更加豐富。這兩首歌曲都是男生重唱、合唱的形式，男生合唱主要是集體勞動或者一些特定的風俗習慣等。這里的男生合唱更多是蒙古族好飲馬奶酒吃手把肉等載歌載舞的場景，歌曲中從成吉思汗到祖國江山社稷，無一不是歌頌英雄氣概，且這兩部歌曲都是源于宮廷音樂，因此，宮廷中重大的場合中才會演唱，其中宴飲中，為君王慶功，歌頌祖國的大好河山，祭祀中，非常隆重的場合為祈禱山河風調雨順，人民日益幸福的美好愿望等[3]。

《旭日般升騰》是一首男生重唱、齊唱的歌曲，源于錫林郭勒盟地區，高聲部是長調的獨唱，目前流傳的音頻有哈扎布和扎格達蘇榮兩個版本，引句用“哲”“呃”悠揚的長調旋律烘托氣氛，主體部分歌詞從旭日般升騰的是慈善和陰德，最后一句咱要永享歡樂和幸福，表達了對美好生活的向往，尾部是特有的“圖日格勒”，大家用固定的詞語“阿彥珠咳，阿彥那外嘟”氣勢恢宏地齊唱固定的旋律，意在表現出大家歡樂歌唱的祥和景象。《圣主成吉思汗》分為兩部分，一部分是兩個聲部的引子，一部分是兩個聲部贊頌主題，少了最后尾聲部分的圖日格勒，但在歌曲后半部分中，獨唱的長調大量使用泛音演唱，這是蒙古族特有的真假聲交替演唱方式，此時的音比記譜的音位要高，且飄忽不定，與低聲部的“壓嗓”演唱的潮爾形成鮮明的對比。該歌曲目前流傳的音頻有哈扎布和拉蘇榮兩個版本，歌詞是圣主成吉思汗創造了美好，我們舉杯共飲幸福[4]。

這兩首民歌的演唱方式都是重唱、齊唱，歌詞句式都是引句、四句主體段落與尾聲“圖日格勒”，蒙古族民歌中潮爾音道的低聲部一般是使用低沉渾厚的氣泡聲音來持續低音，有種“壓著嗓子”的感覺，這種其他民歌演唱方式以及音響效果也是蒙古族民歌中所特有的聲音，與高聲部的“泛音”和長調形成鮮明的對比。歌詞中引句是長調的獨唱“哲”“呃”，這樣的蒙古族特有的元音發音成為壓頭韻，首先為該曲營造了一種悠長婉轉的旋律，還營造了一種廣闊無垠的場地氛圍。這兩首歌曲從歌詞來看運用了比興、比喻等文學手法，都是對祖國的贊頌，通過宴飲，將喜悅與美好祝福表達出來[5]。

三、潮爾音道的內在結構

蒙古族人民長期生活在廣闊的大草原上，民歌伴隨著歷史發展，承載著傳統文化，從而形成了具有地方特色的長調民歌，長調民歌的旋律優美、婉轉，與之特色的潮爾結合，形成了具有多聲部色彩的潮爾音道。長調民歌的音樂形態中由多種音樂元素所構成，如調式調性、節奏節拍、旋律線條等，其中調式調性通常運用到的五聲性調式體系，少數也會有七聲調式等，蒙古族民歌多為羽調式，在潮爾音道中，引句通常是“徵、角、商、宮”四個下行音列構成，主體句大體為宮調式、羽調式，個別也有轉到徵調式的，但徵調式與宮調式間的轉換并不十分明顯，因此，也被視為結束在宮調式的五音上[6]。

《旭日般升騰》該歌曲共有三大部分，一是引句，演唱者用“呃”固定襯詞來演唱；二是主體段，按歌詞分共四句，從慈善唱到美好；三是尾聲“圖日格勒”，大家齊唱一段固定的旋律表達歡樂。節拍始終都是散板，這與獨唱部分的長調有著密切聯系。長調的旋律處于中高音區，多出現倚音、滑音還有泛音等表現形式，音樂線條中呈現山峰式的音樂形態，還多運用核心音重復、回旋音等特有因素。該民歌的引句部分是帶有下倚音的二分音符c2開始經過一個下行三連音落到同樣帶有下倚音的附點二分音符f1上，該民歌的調是降E宮系統，根據特點，引句通常是“徵、角、商、宮”下行四音列構成，引句二分音符后的下行三連音正好構成了這一現象，不過，停在商音上，低聲部也是由F商音開始的，與高聲部的長調所呼應。主體部分則是歌詞前兩句為F商調式，后兩句旋宮到C羽調式，引句與主體部分是同宮系統的宮調式，通常低聲部的持續音被看作調式的主音，因此F商即F宮。在主體的后半部分C羽和F宮形成了五度關系的復合調式。該民歌的尾部的圖日格勒的音域也回到引句時的中音區，調性上又轉回了同宮系統的F商調式[7]。

《圣主成吉思汗》這部民歌的內容較長一些，但也分為兩個部分，節拍同樣是散板，突出長調的悠揚，調式是G宮調式，旋律線條呈現出“山巒式”的形態，由中音區開始逐漸轉到高音區，最后沒有回到中音區，而是在高音區結束。首先是引句，這里的引句只用了徵、商、宮三個音，而沒有出現角音，并且直接在引句的開始空了一拍即出現了低聲部的持續音，該持續音全曲都是在宮音上持續。其次是主體部分，長調的旋律一直上揚，在歌詞第二句時就已經達到了全曲的最好音區小字三組的音，調式也是從開始的G宮旋到同宮系統的D徵調式。值得一提的是，該民歌的中部后部長調出現泛音的演唱方式，這不僅對于演唱者來說有著極大的挑戰，并且對于旋律的把握以及低聲部的配合也比較困難。這種泛音，是演唱低聲部潮爾的歌手，同時發出的旋律聲部，與本來的長調聲部形成依附關系，這種空曠的高低聲部間不僅存在著內在音響上的五度關系的融合，也形成了聲部間鮮明音色的對比[8]。

四、潮爾音道中的持續音用法

持續音這一技法在西方中世紀“奧爾加農”中格里高利圣詠的單一旋律線條上增加一個平行四度或五度的低音來加強音響效果從而襯托出旋律聲部。關于持續音，我國的桑桐先生認為“當低音聲部是同一個音在一段時間內持續保持時，即構成了持續音性質的低音部。這種低音部是在和聲上需要一個穩固的、保持不動的基礎聲部時運用。持續音的運用方法是和聲基礎課中需要學習的一項內容”。在中國蒙古族民間，潮爾有四種音樂表現形式，一是弓弦樂器馬頭琴演奏時的空弦鳴響，二是蒙古族吹管樂器胡笳與人聲的二聲部，三是浩林潮爾，一人唱兩個聲部，四是兩人以上演唱持續低音的長調。這四種形式都是一個主旋律聲部，一個持續低音聲部。潮爾音道是旋律聲部以獨唱的長調出現，低聲部是持續的長音，原本就是散板的速度，使兩個聲部在節奏上更自由，低聲部根據長調的句式來換氣，重復這一個“噢”的聲音，音響效果變得更有力沉著，歌曲高潮部分的時候，演唱潮爾的人發出與上方長調旋律一樣的泛音，這種隔空三個八度同時發聲的現象是關鍵，也是區別于其他音樂形式的主要特征[9]。

在潮爾音道中這種長音的持續還有烘托情緒的作用，《旭日般升騰》中主體旋律出現前，就以附點二分音符與全音符加二分音符的時值在F商上一直持續與高聲部的長調形成鮮明的二重唱，而且在旋律的高潮部分，低音是做了很長的持續，這不僅需要聲音的耐力還需要音色的力量，從而襯托出歌曲中表達的激動澎湃的情感。《圣主成吉思汗》中低音聲部始終都是在G宮音上持續。其中在引子部分和尾聲部分都是較短暫的低音持續音，而中部旋律到達高潮時，潮爾聲部不僅發出一些泛音，低音聲部也更加渾厚，高低聲部明顯地擴大音區形成空曠的廣闊草原的即視感[10]。

五、結束語

筆者對這兩篇音樂的分析都是在仔細閱讀了樊祖蔭先生的《中國多聲部民歌概論》之后選取的譜例，特別是對潮爾音道有了進一步的了解與自己的一些結論，同時對作品進行進一步的音樂分析。通過上述分析，在《旭日般升騰》《圣主成吉思汗》兩部作品中，都運用了潮爾音道，一個人同時發出高音旋律與低音長音持續是該音樂形式的特點，在演唱方式中多為重唱，并且在低音聲部發出沉重的氣泡音，調式通常以五聲性調式為主，低音聲部中長音持續的技法，以靜襯動，表達了旋律的優美與草原的廣闊[11]。

潮爾音道這一音樂形式源自宮廷音樂，過去受演出場所的限制，如今生活方式的改變，使這一音樂形式缺少活態的傳承，缺少民歌的搜集記錄與整理，在逐漸的消失，好在2010年11月蒙古國向聯合國教科文組織申請“呼麥”列入非遺保護，在中國內蒙古地區楊玉成教授和其導師喬建中教授致力于口述史的研究，在民間調查與采風中極力挖掘民間藝人，舉辦各種長調比賽，為潮爾音道的復興做出了極大的貢獻，還有更多民族音樂學者與民間音樂家共同做民族音樂研究、音樂民族志、民族音樂譜例等，都為民族音樂的復興發展、傳承與保護做出了極大的貢獻。蒙古族民歌的傳承離不開人民群眾的熱愛與傳唱，作為后輩的內蒙古音樂學子，我們不僅要傳承內蒙古音樂的發展，更要發展蒙古族特有的音樂形式，通過更重形式保護潮爾音道等這些特殊的傳統音樂文化，積極地學習長調、呼麥這些音樂形式，將蒙古族的傳統文化發揚光大，將民族音樂融入世界音樂河流中。

參考文獻：

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