以戲劇為本 以民族為根

景作人

前陣子在蘭州觀看了甘肅省歌劇院的原創歌劇《呼兒嘿喲》，對其音樂表達和舞臺呈現印象頗深。我認為它是中國歌劇中能夠突出和強調“歌劇本體化”特征的一部作品，且在藝術表達的民族化處理上有著特殊意義。令我尤為驚喜的是，歌劇的音樂寫得很好，在創作上有著老到的經驗和規范的技術，且在“歌劇化”的標準上做得基本到位， 很多地方大有值得借鑒和宣揚之處。

歌劇《呼兒嘿喲》的作曲是年輕作曲家楊壯， 他雖名不見經傳，但卻有著多年戲劇音樂寫作的經歷。這位青年作曲家畢業于沈陽音樂學院，曾從事多年舞臺劇和電視劇音樂寫作，并屢獲國家級音樂比賽的獎項，現為吉林歌舞劇院音樂總監、吉林市戲劇家協會副主席、吉林市交響樂團指揮。楊壯是一位虛心好學且擅長鉆研的作曲家，他配器功力好， 故經常為其他人的作品配器，因而獲得了更多戲劇音樂的配器經驗；而就是在這次寫作《呼兒嘿喲》中， 這項本領得到了恰當而又充分的發揮。

我初聽《呼兒嘿喲》的音樂時，就感覺到一種流動感，它好像是劇中人物和情節的代言人及傳送帶，緩緩地、不斷地將歌劇的情感內涵、精神體驗、戲劇高潮呈現出來。而這種流動感，即為歌劇音樂中最本質的，帶有“角色感”和有機性的特性體現。

前幾日，楊壯將他的《呼兒嘿喲》創作札記發給了我，希望我能夠給他提一些積極的建議和意見。對于他的信任，我從內心中感謝。至于建議和意見， 我不敢說，但倒是可以將我的個人見解和觀劇后的直接感受和盤托出。下面我就結合楊壯的創作札記， 來談談我的看法和理解。

《呼兒嘿喲》是楊壯獨立完成的第一部歌劇。在這部歌劇中，楊壯以自己慣用的音樂風格，表現了紅軍的革命英雄主義精神，強化了民族因素在角色塑造方面的作用，嘗試了民族音樂在歌劇化處理方面的設想，取得了明顯而又積極的效果。

我認為，《呼兒嘿喲》這部歌劇的主旨是以戲劇為本的，作曲家在創作中，通過音樂的形象塑造、情節渲染和主題烘托，將一個紅色傳奇故事敘述、拔高、升華成一個帶有精神象征的沸騰戲劇，并為一種理性的思想注入了感性的活力。

在《呼兒嘿喲》這部歌劇中，人們能夠從頭至尾感覺到音樂“隱線”的穿插，而這種音樂“隱線” 并非主導動機式的傳統模式，而是以“隴東”民歌旋律為基礎，截取民族調性特征為手段，通過角色性格變化而形成的類似“樂風”的“隱線”。這條“隱線”一直伴隨著全劇音樂的進展，無形中起到了穿引、烘托、渲染、提升的效果，使得整部歌劇得以在一種有機的銜接與融合中呈現。

以我多年來對歌劇的認識和理解，一部歌劇， 不管它是西洋的還是民族的，都應該有一個共性， 這個共性就是它作為歌劇這一藝術載體的根本屬性。在這里，“洋”和“民”都應該是修飾這一屬性的定語，而不該是決定其根本的“奪命坎”。當然， 既然承認歌劇的根本屬性，即以音樂為主要表現手段的戲劇，那就要以真正的歌劇化表現手段來要求、指導和衡量音樂的形式與內涵，并以此建立起由歌劇化音樂為主體的呈現模式和體系。

如今中國的歌劇創作，主要發展方向是以國際通用的歌劇體裁為基礎，繼而套用民歌曲調、民族器樂、民族歌舞、民族戲曲等傳統形式，構成與歌劇形式相嫁接的、被稱為民族歌劇的一種特殊品種。對于這條創作思路，我在原則上是贊同的。但有一點需要澄清，即我們無論怎樣強調民族性，怎樣側重民族歌劇的存在價值，都必須堅持在歌劇思維的指導下，以歌劇本體化為依據、為標準，切勿喪失歌劇作為一種藝術形式的根本屬性。

歌劇《呼兒嘿喲》是一部在這方面令我看到希望的作品。作曲家在整部劇中，并沒有采用以往人們慣用的民歌拼貼手法（與編劇的整體構思有關）， 也沒有以民間戲曲和民族歌舞的個性作為主導，而是盡量將以上各種因素整體化、規律化、典型化， 使其成為創作中的基本素材，并借此搭建了歌劇情節展現和戲劇處理的基礎平臺。

民族歌劇借助民歌因素，這是一條必然的創作規律。楊壯在創作《呼兒嘿喲》時，對于民歌素材的選擇、設計、運用都進行了帶有技巧性的安排與處理。隴東民歌（又稱慶陽民歌）擁有著豪邁的氣勢和樸素的風格，它在我國西北地區有著廣泛的民間發展基礎，是最具代表性和影響力的西北民間音樂。正因為如此，作曲家在構思歌劇的總體音樂框架時，才一下子瞄準了隴東民歌，并以它為主線，配以適當的地方戲曲節奏和音調，最終形成了全劇音樂風格的主體。觀眾可以清晰地聽到，《呼兒嘿喲》一開場，那嘹亮的男聲合唱，唱出的就是隴東民歌《萬丈高樓平地起》的旋律；而在第四幕開始時銅管聲部所奏出的音調，也是這首民歌旋律的延續。這樣的首尾相連， 極好地奠定與烘托了整部歌劇的情緒基調。

在歌劇《呼兒嘿喲》中，對于隴東民歌的運用， 作曲家是經過一番精心準備的。早在歌劇創作的采風階段，楊壯就著重在這方面動起了心思，由于歌劇的故事發生在南梁，而這一地區的代表性音樂又非隴東民歌而莫屬，故從一開始，他就決定了以這種“民歌風”的特點來塑造劇中人物，并沿其主線派生出了甘肅民歌《繡金匾》以及《騎白馬》《軍民大生產》《蘭花花》等典型旋律。他以這些典型旋律加以變化，形成了塑造人物、表達感情、烘托戲劇的具體手段。在劇中，這種以隴東民歌素材以及信天游素材變化而成的詠嘆調、重唱及合唱非常搶眼，它們的集中與突出，使整部歌劇呈現出了簡明、樸實、濃郁的西北風格。

《呼兒嘿喲》在音樂上的另一特點是地方戲曲色彩濃郁，為了使人物形象更加鮮明，更加符合時代風貌及性格特征，楊壯在創作中大膽運用了很多戲曲音樂的表現手法，例如板腔體結構。楊壯使用的板腔體具有獨特個性，他在配器時并未直接使用戲曲板鼓，而是以鮮明的板腔體節奏加之曲牌式的板式，使音樂增加了緊張感，強調了語氣對比，達到了戲劇效果。在歌劇第五幕周中塬與杜學丁的戰斗唱段中，這種獨特的板腔體效果顯得非常突出。我個人注意到，作曲家在這里沒有采用西洋式的宣敘調，而是以中國民間戲曲的板腔體結構，表現出了西洋宣敘調（語氣化） 所具有的實際功效。

歌劇創作是一項十分艱難的工作，它要求作曲家不僅具備音樂功底，還要具備戲劇功底、戲曲功底和其他功底，另外要求作曲家對聲樂、器樂均要了解到知其所以然的程度。《呼兒嘿喲》的曲作者雖是一位年輕作曲家，但他在這些方面都有著從理論到實踐的經歷，此次勇敢地接受任務，說明他的勇氣和信心是十分強烈的。而從實際來看，完成后的歌劇亦有模有樣，在主要的表現功能上取得了成功。

《呼兒嘿喲》是一部歌頌英雄的紅色歌劇，劇中一號人物是紅軍教導員周中塬（孫中偉飾），他是一位思想堅定、意志堅強、智慧豐富的指揮員， 楊壯用男中音來表現他，從聲部的確定和音樂氣質的表現上都顯得很恰當。梁葉子（王文婕飾）作為西北地區的青春少女，民族女高音的聲部安排也非常合適。其余如陸崇德（熊暉飾），由于這個人物內心情感復雜，音樂段落戲劇性強，故賦予了他男高音的聲部，以便使這個角色更好地發揮劇情所賦予的情感變化。

我對劇中周中塬的唱段印象很深，其音樂所樹立的形象牢固、穩重而富有氣勢。說實在的，以男中音作為一號而寫成的歌劇并不多見，原因是它的音樂往往不容易出彩。此次楊壯所寫的周中塬的音樂卻很有魅力，它不僅在旋律民族性的基礎上強調了沉穩、溫和、堅定、機智的音樂氣質，還在與梁葉子的二重唱中包含了柔情的意味，那種溫厚體貼般的音色，令觀劇者尤感深情和慰藉。

梁葉子的音樂也寫得很有特色，其音區、音色、音域和旋律都很適合這個西北少女的身份。她追隨革命后，她的音樂又顯得異常超然而富有力量（接近美聲），作曲家在這里對她的音樂的設計，始終圍繞著角色思想感情的變化而變化，故而顯得很有真實性和感染力。

看過《呼兒嘿喲》的人都知道，這部歌劇中有一個非常難表現的角色，那就是無奈、無辜、無骨氣，最后又無所謂的陸崇德。他被匪軍團長杜學丁以兒子為人質相逼迫，說出了周中塬的秘密，做了敵人的幫兇。但是最后，他在兒子的痛斥下幡然醒悟，當在戰斗中看到兒子壯烈犧牲后，他豁出了生命，毅然扭抱住敵團長，并在手榴彈爆炸的轟鳴中與其同歸于盡。

陸崇德這個人物本身具有多重的矛盾性，而如何用音樂表現他的性格、心愿和行動，無疑是歌劇中一個不小的難題。然而楊壯卻以他的旋律寫作才華，為這個角色寫出了具有情感反復性、隱匿性和戲劇性的音樂，而這些音樂則被優秀的男高音歌唱家熊暉在演出中發揮得淋漓盡致。

歌劇《呼兒嘿喲》的樂隊部分寫得相對更好一些，原因是楊壯很擅長配器，故在強項上的發揮顯得更突出。記得在該劇的創排期間，我曾于排練現場看過一次連排，當時我就坐在樂隊面前，對樂隊部分的音樂感受很深。實話說，初聽時，整體音響略顯粗糙，但仔細品味，就會感覺到音樂進行的合理（邏輯順暢）。而隨著劇情的發展，樂隊的層次感越來越清晰，聲部之間的游離穿插亦顯得愈加流暢。最妙的是，作曲家將聲樂的表現與樂隊的“襯進” 彼此融合（尤其是木管組的“貼入”和弦樂組的“潤澤”），使其產生了自然的線條連接和層次交叉，為劇中音樂的一體化（非大片渲染）創造了良好的氛圍與條件。

我個人感覺，楊壯在寫《呼兒嘿喲》時，是希望將民族化與整體交響化合二為一的，因此他的構思是具有一致性的，音樂的人物塑造與角色呈現也是統一的。在這里，樂隊部分無論是襯托還是張揚， 都是有機的裝襯與依附，這一點在歌劇的隱性化序曲、各幕間的幕間曲及幕間銜接的合唱段落中都有著清晰的體現。

另外，作曲家還十分擅長將音樂與舞臺進行“預示性”結合，也就是在情節還未出現前，預先以音樂的各種方式進行主題提示，從而避免了觀眾在觀劇中出現不必要的割裂效果和“后置領悟”現象。正如作曲家在創作札記中所言：“序幕前的序曲旋律描寫的是高高的黃土塬子之間一望無際的戈壁， 狂風肆虐得很凄涼，如同序曲后合唱中的歌詞內容： ‘黃土山上黃土塬，一眼望去望不到邊。第二幕是用一段板胡音樂來提前預示的，它也可以被理解為梁葉子對中塬哥的期待，還可理解為善良忠厚的郎中的無奈之情。第三幕的序曲也是一樣，其中竹笛的旋律描寫的是梁奶奶家——窯洞門前，一個村莊的場景。第四幕前面是序曲的音樂，旋律是《萬丈高樓平地起》，這里的配器樂器只用了銅管，因為第四幕講的是王小龍入黨宣誓，只用銅管就是因為銅管的聲音能夠給人以一種金色的、光輝的感覺。其實每一幕的序曲，應該說都是我將序曲與幕間曲融合而成的一種新的引子音樂?！?/p>

以上作曲家的自述，很好地說明了他在歌劇器樂創作思維上的獨特觀點。其實，楊壯在歌劇的中間還是寫了一首幕間曲的，而且這首幕間曲寫得非常成功，其旋律自然動聽，樂韻樸實簡潔。這首幕間曲中有三件獨奏樂器——小提琴、板胡、琵琶，它們在整個樂隊徐徐靜謐的伴奏下，依次獨奏、重奏、合奏出了民歌感覺頗強的主旋律， 使觀劇者在一種凝遠、舒適、愜意的心態中步入下半場的劇情。說到此，甘肅省歌劇院交響樂團首席、優秀小提琴家張馨月，與青年琵琶演奏家漆昱君、特邀板胡演奏家張濤三人的獨奏，給人們留下了非常深刻的印象。

歌劇《呼兒嘿喲》的配器是有特點的，除了常規的雙管管弦樂團，作曲家增設了板胡、嗩吶、竹笛、琵琶、小堂鼓、木魚、小镲、鑼等民族樂器， 這些樂器在歌劇中所起到的作用，有時真的不亞于歌唱家的演唱。例如歌劇尾聲時，當英雄的犧牲換來了艱苦的勝利之后，舞臺上的群眾演員紛紛聚集，一個緬懷戰友、慶祝勝利的場面即將出現。此時，一直藏在樂池中演奏的嗩吶演奏家緩緩來到臺上，他吹著悲涼哀婉的曲調，加入聚集的人群當中。霎時間，這件小小的民族樂器如同一個歷史見證者一般，在舞臺的中央高頌、高歌、高嘆起來，而它所吹出的樂曲，則緊緊地抓住了每一位現場觀眾的心扉。

我總共看過三場歌劇《呼兒嘿喲》，其中兩場是現場演出，一場是劇場連排，此外還看過一次演出錄像，應該說對其印象是比較深刻的?？偠灾?， 我認為它的音樂在當今的歌劇創作中是有進步意義的，而最根本的，則是它的創作是建立在以戲劇為本、以民族為根的基礎上的。

當然，作為一位年輕作曲家的新作，《呼兒嘿喲》同樣存在著一些明顯的短板與缺陷，這是在所難免的，如劇中抒情段落敘述性過強，重唱角色的個性差異不大，合唱的調性、節奏、復調欠缺豐富變化等。但最主要的，我認為作曲家應該在今后的創作中，更加努力地研究民歌素材的歌劇化問題，要爭取在歌劇創作中自然地運用民歌素材，使其成為作曲家自創旋律的核心動機，并將這種動機在整部歌劇中有機地發展與變形，使其更加深入地沁入角色的個性和劇情的內涵中。

我在此中肯地告誡創作者，歌劇音樂一定得是“歌劇化”的音樂，它要有動力、有生命、有延續， 它必須能夠達到敘述戲劇、表現戲劇、升華戲劇的高度，如此才能稱得上是一種富有音樂深度和超強感染力的戲劇形式。