從《寫真秘訣》來看傳統藝用人體解剖

摘? 要：丁氏一族世代精于寫真，丁皋《寫真秘訣》是丁氏寫真世家寫真經驗的集大成之作，從《寫真秘訣》來看傳統藝用人體解剖對傳統肖像畫技法進行了詳細分析及教學。通過部位、起稿、虛實等多個篇章進行論述，循序漸進，圖文并茂，筆者嘗試從技法方面探索傳統藝用人體解剖在寫真之術中的應用。

關鍵詞：丁皋；傳統藝用人體解剖；寫真

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中有言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[1]在所有繪畫題材中，人物畫難度是最高的。而人物畫論的撰寫，直到元代才出現了王繹作《寫像秘訣》，這是中國傳統肖像畫法存世最早的理論著作。雖然全文不過短短數千字，但已涉及人物造型規律的研究與總結，探索了相學、程式化與肖像畫之間的關系[2]。繼有明翁昂著《傳真秘要》，明胡文煥將其收錄于《格致叢書》，但這部書被刻書的人弄得歧異很大，情況非常復雜。且較為罕見，少有版本流傳于世。

“清代士大夫之能畫及好畫者，……著作之多，不下數百種。”[3]在這個時期，出現了“傳神三論”，分別是蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學畫編》、丁皋《寫真秘訣》。“據傅慧敏《清代繪畫史學分期特色及其成因分析》和梁江《清代畫學的特色和理論建樹》兩篇文章提及，清代畫學著述是此前歷代著述總和的二十多倍。”[4]此時，美術論著不斷涌現，這與美術自身發展繁榮有著千絲萬縷的關系。同時，由于商品經濟的快速發展，相關技術的出現，形成了一股印刷出版的風潮，帶動了論著、刊物盛行的社會風氣，文人墨客多注重文化理論的創作。丁皋所作《寫真秘訣》是其寫真世家的經驗總結，總體來說是在王繹《寫像秘訣》的基礎上，進行了詳細分類總結，提出了突破性“起稿論”的見解，對于用色、用法都有新的看法。講述了如寫真之術與陰陽五行、相術的緊密聯系，這對傳統藝用人體解剖的發展起著關鍵性作用。筆者將從丁皋《寫真秘訣》中的具體內容與其代表作品分析探討傳統藝用人體解剖的發展。

一、寫真之論

蔣驥《傳神秘要》收錄于《四庫全書》，《四庫全書總目提要》有言：“其以寫真之法勒為一書者，……丹青之家，多以口訣相傳，幾以為非士大夫之藝。”[5]除了王繹的《寫像秘訣》外，畫家傳授畫技大多以“口訣”相傳。肖像畫技法不是一時一刻就能習得，若要傳授，需使用簡潔易懂的方法，而“口訣”簡單速記的特點符合這一需要，于是以往繪畫屬于要點傳授方法。在丁皋之前，人物畫論流傳于世且影響較大的要數王繹《寫像秘訣》和蔣驥《傳神秘要》，而《寫真秘訣》是在前兩作基礎上構筑而成。

在“傳神三論”中，除丁皋有寫真作品流傳于世，其他二位的作品均已失傳。現有《汪可舟畫像》《靳介人畫像》《程兆熊像》藏于故宮博物院，丁皋之子丁以誠繪有《鐵保像》藏于故宮博物院，《江藩像》藏于南京博物院，《寫真秘訣》收錄于《芥子園畫譜》得以流傳于世，是丁氏寫真世家的集大成之作。丁皋一門五代皆精于寫像，傳承家學，以肖像繪畫著名于時，又以丁皋、丁潤畫名較大[6]。該書分為上下兩卷，是丁皋將自身寫真世家的實踐經驗歸納總結成體系的肖像專著。據序言所記，該書成書于乾隆丙子年（1756年），共分部位、起稿、心法、陰陽虛實、天庭等二十余篇，通過圖示、口訣等方法細致講述了各類不同肖像人物的繪制方法，是研究傳統肖像畫和藝用人體解剖的重要資料。

二、傳統藝用人體解剖學

古代對人體結構研究有限，大多都停留在研究比例大小上，更加具體的肌肉、骨骼等鮮少見聞。但是要準確地表達人物神情姿態等，僅依靠比例表現是比較局限的。于是在人們的審美選擇和不斷的發展中，形成了“曹家樣”“吳家樣”等“樣本畫”。這些畫家的作品中不僅用墨、用線、用色各具特色，他們還對人體表現有著獨到的見解。如“曹衣出水”“吳帶當風”，這些都是形容他們繪畫風格的詞語。盡管沒有直接描繪人體裸露的肌膚與肌肉，但是使用衣紋、布褶間接表現了人體，并提供了新的觀察思路與視角。

寫真是傳統肖像畫的名稱，和現代社會普遍意義的寫真有所不同。中國古代畫論中的“寫真”指的是“寫物象之真”，目的是力求表現物象的真實面貌，但并不是一味追求形似，不是重復對象。但也不是說不重視形似，而是相較來說，更加注重神韻的表現，注重形神肖似。在中國畫的批評標準“能、妙、神、逸”中，對形的基本把握屬于“能”的標準層次，而“神”則涉及對事物深層本質的刻畫，達到了一個至高境界。對“形”的刻畫達到一定程度脫離不了“神”，而“神”也脫離不了“形”，正如齊白石所言：“妙在似與不似之間”。在寫真里的人體大部分都注重頭與手的描繪，雖不曾以科學的角度來對身體結構等進行解剖分析，但有著獨特的研究視角。

三、《寫真秘訣》中的藝用人體解剖

（一）五官與相學

元代王繹的《寫像秘訣》開篇即云：“凡寫像須通曉相法。”如此明確地強調“寫像”與“相法”之間的關系在歷代畫論中為首例，是肖像畫理論達到某種高度的體現[7]。

《寫真秘訣》開篇是“部位論”，講述“三庭五眼”的概念，是前人理論的進一步發展。與前人最大的不同是丁皋提出了“起稿論”：“畫像先作一圈，即太極無極之始……氣象從此氤氳出來”，也是他作畫順序的第一步。對于繪制五官順序來說，進一步發展了王繹《寫像秘訣》的內容，先以鼻定中位，接人中畫海口，繼而畫眼、眉，最后是兩耳。根據所繪的不同人物性格和相貌特征進行綜合分析，將繪畫理論與相學相結合，這種觀察方法也源于相學。

丁皋用“一圈”定完大概位置后，開始確定五官位置。在前人畫論中，大都先確定鼻子的位置與形狀。因為在中國傳統相學中有“五岳四瀆”之說，而“五岳”中的“中岳”鼻子最為關鍵，貴在隆聳，還須得東西二岳為之呼應方為吉善；“四瀆”中的“濟水”也是指鼻子，被視為“四瀆”之門戶[8]。丁皋作為集大成者，在前人的基礎上進一步論證了“人于賦形之始，……故畫家亦從此起筆”，他在“鼻準論”中將鼻分為了高、塌、肥、瘦、結、勾、仰、斷不同類型，如在其作品《汪可舟像》（如圖1）中鼻子就屬于高鼻，其子所繪《江藩像》（如圖2）中鼻子就屬于塌鼻。

“海口論”中，他論道：嘴唇接連北岳，和眼睛一樣是常活動部位，喜怒等情也會表現在其上，所以需要仔細思考斟酌后動筆。列舉了多種不同神態的唇部狀態（如圖3），“兩角”“人中”是需要關注之處，同時也表明“臨時對準落筆，變而適之可也，方寸不移部位準，生動得機春分曬。”仍然強調一個變字，根據具體描繪對象調整。如《汪可舟像》《江藩像》根據不同人物的不同特征，嘴唇弧度、薄厚大小、唇珠、嘴角方向等不相同，對刻畫人物神情有著“牽一發而動全身”的作用（如圖4）。

在顧愷之提出“傳神寫照正在阿堵之中”后，世人判斷人物畫的創作對象是否傳神，眼睛就成為了關鍵。丁皋在《寫真秘訣》中關于眼睛的描繪也有著詳細論述：“所謂傳神在阿堵間也……接連上胞下堂，皆是活動部位。”概括了眼睛的主要形狀和動態。他認為眼睛有多個活動部位，所以在描繪時要“對準陰陽，務求活動”“內有靈法，自然得神矣”，而“靈法”指的就是虛實濃淡、高低凹凸之染法。在其子丁以誠的《鐵保像》中，此眼就屬于覷目，用顏料染出了眼窩、眼袋等輪廓結構，在眼尾處還用淡墨勾勒了些許眼紋，并且嚴格遵守了“五部”的繪畫準則。畫面人物情緒平淡恬靜，面相莊重嚴肅，雙目有神，恰當表現了一位官員的神態。

（二）臉的分面與俯仰

丁皋在《寫真秘訣》“旁背俯仰”中論及面部多種不同角度可分為十個面，自四分面轉向背部后，便分為傍背仰、背像、仰、俯。數字越大，角度越正面，所看到的結構也越全面。“其臉合各種情事，全在搬弄功夫……對準渾元一匡”，論述了臉呈現各種角度時，耳朵等其他五官的姿態要對準“渾元一匡”，便是開篇所提出“起稿論”中的“一圈”，各變化皆在此圈中，也正是說明了局部需要根據整體變化而進行調整。如在《靳介人畫像》（如圖5）中年長者就是十分面，年幼者則是八分面，能夠以不同分面（角度）展現出不同的人物性格。老者十分面能夠完全展現面龐的結構與樣貌，顯得安靜端莊，符合人物氣質。少年八分面則符合人物動態和姿勢，使整個人物蘊涵動勢。在丁皋的寫真觀念中，成功描繪出合理的人物，不僅是在某一方面遵守寫真規則，而是所有寫真規則都是為了描繪“混元一圈”，且能夠根據不同的描繪對象靈活變通。

對于俯仰之態，丁皋也有論述，“至于俯仰之勢，亦有分法……分寸入彀，虛實染足”。將頭頂、五官、頷、面作主賓，有著主次之分。丁皋通過自身觀察得出此結論，一定程度上是符合透視規律與繪畫習慣的。在描繪對象是俯視狀態時，一般呈低頭動態，或相較觀者呈低位。觀者會發現，頭頂占據了畫面表現的大部分面積，成為“主”，五官在畫面中呈現的面積縮小，形狀也發生了變化。在仰視狀態時，一般呈抬頭動態，或相較觀者在高位，頷也就是下巴部分是明顯的，成為“主”。做“主”位的往往是畫家第一印象與觀者第一眼看到的，是需要重點描繪的部位，也與其所強調的“混元一圈”息息相關。

（三）人體比例

根據《寫真秘訣》中“量寫身法”論述，“總從臉之大小應量。……下加七數焉立，五數為坐，三數為蹲。”地邊在相學中是地閣部位邊際，也就是面部的下巴。對描繪的對象以臉為參照，從發際到下巴邊際為一，從而得出“站七坐五蹲三”的大致人體結構比例，將其編成口訣，方便初學者記憶與理解，此方法至今仍然適用。在《靳介人畫像》中人物有一坐、一蹲姿態，年長者以目視前方，一手拿著書卷，肘部搭靠石桌，另一手自然下垂放置在膝蓋上，整個人悠然坐于石凳。足部用衣服自然垂下遮蓋，一前一后，露出部分鞋面。在“衣冠補景論”中論述道：“手足安舒，總賴皺紋開合。衣褶暗通骨節，皺紋專理陰陽。”羅列了各種不同的環境表現不同的人物特征，除了注意人體本身的繪畫要素外，還強調了繪畫的整體性，將關注的目光投向了與人有關的其他事物。通過這些事物的描繪，豐富人的表達。此畫面中技法大多采用平涂，淡彩賦色，營造了清新淡雅的氛圍。但是能夠通過衣褶變化、線條穿插，感受到人體軀干的體積。畫面人物神情自若，望向畫外，目光有神，好似在與觀者進行無聲的對話。石桌旁有一孩童一手拿蒲扇，正全神貫注地蹲在水壺前查看燒水情況，姿態自然生動。

“六法辨明，罔非合理。一題變化，豈必拘圖？”在此論結尾，說“六法”是繪畫明理的法度，但不必拘泥于圖式，靈活變化即可。正如《程兆熊像》（如圖6）中所表現，畫中人物為直立站姿動態，人體比例與其描述略有出入，更接近于現代人體結構比例，雙手相握下垂于身前，符合常見真實人物大小。丁皋在文中分析完膝、足、乳之間距離，與肩、肱、肘分面規律之后，還注意到“當因人而變之”。說明丁皋在進行程序性的繪畫步驟時，會根據不同的繪畫對象進行相應的調整，這相較前人而言是一大進步。但如何變化和怎樣變化，丁皋卻未曾作出詳細說明與研究，也許與其寫真世家傳統留下的寫真經驗規訓有關，因此存在目光和思想的局限。與西方更為科學嚴謹的人體解剖學相比，存在相當的誤差，但傳統“寫真”的目的不是重復，透露出藝術家自身主觀情感的表現與理解，從景物布局、人像姿勢與搭配，都散發出獨特的文人氣質。

四、結語

丁皋《寫真秘訣》全書多處都論及“變”的思想觀念，天庭論“種種不同，當因人而施”、海口論“變而適之可”、旁背俯仰“其神明于變化中者”、衣冠補景論“一題變化，豈必拘圖”、量身寫法“當因人而變之”、體用論“觸類旁通，或裨反三之助云爾”等。全文論“變”，丁皋在文中所論及內容都是根據觀察到的具體描繪對象來創作的，在當時提供了一種新的觀察視角與創作方法，具有“具體問題具體分析”的意識，也是全書“起稿一圈”的宗旨，變化皆在方圓之間，世間萬物皆離不開變。反映了在中國傳統寫真中所貫穿的儒、道等傳統哲學思想。中國藝術家們堅定地發展著“形神論”，是當時藝術家所信仰的創作依據，也有著無限的發展空間與潛力。書中論及了許多關于老者、青年、官人等不同人物特征的描繪總結，《寫真秘訣》一書是丁氏寫真的集大成之作，有著傳統人物畫的普適性，為一些藝術家創作提供了范本。不過，《寫真秘訣》也有著“一家之言”的局限性，隱藏著格式化、程序化的危機。

參考文獻：

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作者簡介：程付婷，首都師范大學碩士研究生。研究方向：水墨人物。