閑適與苦難

摘? 要：李可染與潘天壽的繪牛圖藝術價值極高，但二者在審美內涵、風格與表現方法上皆有明顯差異。李可染的牧牛圖描繪放牧狀態下閑適的牧牛，其審美情趣包含童心童趣、大自然的美麗與閑適的生活美，傳達的是樂感精神，創造的是陰柔的優美；而潘天壽則刻畫艱辛勞作后疲憊的耕牛，表現耕牛悲苦的生存狀態，展示牛沉靜、忍耐與堅毅的力量，傳達的是悲感精神，創造的是陽剛的崇高。前者讓人愉悅，后者令人震撼，并引發對存在的思考。

關鍵詞：李可染；潘天壽；牧牛圖；耕牛圖；審美情趣；存在意蘊

基金項目：本文系國家社科基金一般項目“審美意象創構論”（21BZW005）；浙江工業大學人文社科基金項目“潘天壽繪畫修辭思想研究”（SKY-ZX-20220177）階段性研究成果。

李可染不僅以山水畫名世，其繪牛圖也同樣名聞遐邇。他的牛與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬和黃胄的驢，并稱“20世紀中國水墨四絕”。李可染的繪牛圖傳達出田園詩般的美好意境，深受欣賞者喜愛。另一位繪畫大師潘天壽，也喜歡畫牛，雖留存作品少，但作品畫幅大，且藝術價值極高。潘天壽1958年所繪《耕罷》，就在2020年10月16日由華藝國際（北京）拍出人民幣1.75億余元的天價。同為大家畫牛，李可染所繪為放牧狀態下閑適的牛，而潘天壽所繪為耕作后疲憊的牛，故我們稱前者為“牧牛圖”，后者為“耕牛圖”。它們在審美內涵、風格與表現方法上皆有明顯差異，故將二者作比較，以體認兩位畫家不同的審美追求。

一、李可染：閑適之牧牛

稱李可染的繪牛圖為“牧牛圖”，因其畫面主要描繪牧童放牧、與牛嬉戲的場景。牛與牧童通常一起出現在池塘里、瓜架下、鄉間小路和小樹林等場景，它們相互陪伴，和諧相處，共同構成牧牛意象，成為畫家抒發自己情感、表達生活理想的載體。如《渡牛圖》里牧童騎牛渡河、《戲牛圖》里牧童與牛池塘嬉戲、《看山圖》里水牛陪伴牧童看山、看水、看四季等。

李可染沒有對牧牛作特寫式的表現，往往用極簡筆墨加以刻畫，通常用線勾出牛的脊背和犄角，用沒骨法描摹牛的身體，包括頭部、軀干與四肢。不細致描畫牛的面部表情，對于眼睛，也只是簡單一勾或不勾。但從牛頭部的轉動或傾斜角度與牛或站或臥或行的姿態中，觀者能感受到牛的溫順、憨厚與可愛。例如在《牧牛圖》中，牛站一旁，歪著頭，仿佛想看孩子們在玩什么，調皮又懂事。又如在《綠蔭放牧圖》中，綠蔭下，池塘里，兩牛一前一后，鳧于水中，乖巧自在。不難看出，李可染的牧牛圖蘊含如下審美情趣。

（一）童心與童趣。李可染用兒童視角去表現牛，投射了兒童的快樂與怡然自得。例如在《秋趣圖》中，遠景的瓜架下，兩牧童趴在地上斗蛐蛐；中景處的兩頂帽子隨意丟放著；近景處的兩頭水牛靠臥在一起，左側的牛微微抬頭，似睡非睡，右側的牛轉頭望著遠方。畫面有動有靜，生動和諧，牧童的頑皮和水牛的溫順均躍然紙上。《蘆塘競渡》（如圖1）中也有兩個牧童，他們手牽牛繩，雙腳立于牛背，兩童對視，兩牛相望，蓄勢待發。畫面中，牧童的調皮與水牛的憨厚融合在一起，充滿童趣。看李可染的牧牛圖，仿佛畫家自己就是那個牧童，無憂無慮、天真浪漫，讓人充分感受到童心童趣的美好。

（二）大自然的美麗。李可染牧牛圖的背景多為鄉村自然風光，寧靜優美，與牧童的怡然自得相輔相成。李可染1940年代的牧牛圖，背景簡略，數條新柳，若干蘆葦，絲絲水波，加上牧童與水牛，便構成一幅安靜美好的鄉村生活圖，如《歸牧圖》等。1960年代以后的牧牛圖，背景較為豐富，涉及不同季節、不同天氣下的景物，有春梅、柳蔭、秋枝、紅葉、枯樹、雨峰、煙巒、日落、歸鳥等，畫面和諧優美。如1965年的《暮韻圖》，近處樹杈上坐著牧童，正專注吹笛，處于前景位置的水牛靜臥聽笛。背景為黃昏樹林，遠處透著淡藍色亮光，安寧靜謐。又如1980年的《霜葉紅雨圖》（如圖2），路兩旁的大樹紅葉正紛紛飄落，水牛大步甩蹄，牧童騎牛而笑，正享受紅雨飄落身上的愜意。不同自然背景既使得畫面豐富多樣，又展現了不同季節的情韻，增加了畫面的審美情趣。

（三）閑適的生活美。傳統繪畫一般將牛與牧童并置畫面，表現田園生活的詩意趣味、人與大自然的和諧，體現安居樂業的生活理想。李可染的牧牛圖繼承了這一主題，同時增加了新的生活和思想內容。如前面提到的《蘆塘競渡》，兩牧童策牛比賽，顯然是將開展生產勞動比賽的時代主題投射到兒童游戲中，妙趣橫生。又如《看山圖》，牛安靜吃草，牧童坐在牛背，靜看遠峰疊嶂，增加了哲思意味。孫美蘭說：“李可染筆下的牧牛圖，既不同于小農社會的田園牧歌，也不同于概念化的說教，而是寓哲理于詩、格局別出、富時代感的不朽創造。”[1]李可染的牧牛圖雖有所創新，但其始終展現閑適寧靜、自由自在生活理想的主題沒變。就此而言，李可染的牧牛圖雖無思想情感上的重大拓展，但不能否定其追求美好和諧之美的初心也屬人之常情，因而也是藝術始終追求的審美目標。

二、潘天壽：苦難之耕牛

潘天壽畫牛時間較早。劉海粟回憶1919年左右的潘天壽時說：“他隨身帶著畫，一看畫，我就高興，他的畫氣魄很大。一張是牛，半身的，一張是鷹，有一股野氣……”[2]以此推論，潘天壽至少從1919年就開始畫牛。1924年3月11日《申報》報道江蘇省美術展覽會提到：“潘天授君之龍、僧、指畫水牛三幀，筆勁老練。”[3]由此可知，1924年時，潘天壽的繪牛圖已有一定藝術造詣。1962年，吳茀之在《潘天壽畫集》“序”里說：“潘先生在動物中最喜歡畫水牛”[4]。朱萬章也說：“潘天壽畫牛之作并不如其畫鷹及其他花鳥題材豐富，但從時序上看，卻貫串其早期、中期和晚期的藝術歷程，反映其不同階段的藝術探索。”[5]49可見，潘天壽創作牛題材繪畫不僅時間較早，且數量也不少。只可惜目前資料能查到的潘天壽繪牛圖只有七幅，它們分別是：1928年的《牧牛圖》、1949年的《耕罷圖》（如圖3）、1952年的《豐收圖》、1958年的《耕罷》（如圖4）、1961年的《春塘水暖圖》（如圖5）、1961年的《水牛圖》①以及1960年代的《夏塘水牛圖》。

有學者以潘天壽《耕罷圖》《春塘水暖圖》和《夏塘水牛圖》為例，認為他所畫之牛是“怡然自得地在水中盡享閑暇之樂”[5]51。如果這樣理解，那么潘天壽就與李可染一樣，描繪的都是休息嬉戲之牛。如此，則用解讀李牛的方式，就可解讀潘牛而無礙。我們認為，這個觀察與評價不準確，潘牛與李牛之間存在著審美情趣的明顯差異。

（一）潘天壽所繪為耕罷疲憊小憩的耕牛，而非悠閑放牧狀態的牧牛。在他的七幅繪牛圖中，除1928年的《牧牛圖》與1952年的《豐收圖》外，其他五幅創作年代較近，畫面場景與構成大致相同，描繪的都是耕罷小憩的耕牛。畫面中，一頭體型碩大的水牛占據畫面前方、左側，水牛渾身污泥，立于水塘。水牛身后不遠處是淡赭色山石，或橫或立，山石上有不同季節的配景。如1949年的《耕罷圖》，山石旁加了籬笆和樹枝；1961年的《春塘水暖圖》，矗立的山石上配了山花野草。這幾幅畫的場景均是山里水塘，離耕種地應不遠。畫面中沒有人物，整個環境是安靜的，但牛的表情和身體語言打破了這種安靜，使畫面具有動勢。這里潘天壽刻畫的是耕罷在水塘小憩的牛，牛看似已離開耕地，卻還沒有褪去耕種的艱辛與疲憊，故稱其為“耕牛圖”應是合適的。既然潘天壽所作為耕牛圖，它表現出來的審美情趣當然不同于李可染的牧牛圖。

（二）在潘天壽的耕牛圖中，畫面的主角是牛，畫家著重描摹牛本身，他通過對牛的情態尤其眼神的描寫，表現耕牛的生存悲苦。盡管潘天壽在諸畫的技法使用上有筆畫與指畫的區別，但描摹方法基本相同，即用線勾出老牛的脊背，用深淺、大小不同的墨塊繪出牛身，突出牛的眼神與面部表情，讓觀者可以直面牛的身體和精神狀態。潘天壽曾說：“人物肖像的眼睛，是傳神的主點，必須嚴謹處理。”[6]又說：“人的眼睛是表達思想感情的主點，所以畫好眼睛的表情，人物的精神狀態也自然而然地出來了。”[7]這兩處說的雖是描摹人的眼神，但也同樣適用于表現動物，因為人與動物都是活潑的生命，眼睛最能夠傳達它們的精神與情感。觀者也最能透過畫家所描摹的牛的眼睛，來洞察牛的生存狀態和生存感受。

如在1949年《耕罷圖》里，一頭體型巨大的水牛踉蹌于水中，渾身泥污，兩條后腿在水中曲立，努力支撐身體，背脊高高拱起；頭部用力前伸，牛嘴微微上抬，鼻繩拴在角上，兩角深深耷垂，一副疲憊至極將欲倒下、又奮力支撐的情態。細看牛的眼睛，它無力地睜著，滿是眼白，幾乎不見瞳孔，眼中似乎含淚，眼神中透露出疲憊、無助與無奈，有一種累到麻木、苦到無語的悲苦。兩只耷垂的犄角連著面部、加上眼神與表情，也讓人分明看到一個大大的“苦”字，流露出疲憊不堪、不知何時是止的絕望。

再看1961年的《春塘水暖圖》，前景畫的是籬笆，遠景是開滿山花、高高矗立的山石，中景是水塘中站立的水牛。水牛身上污泥斑斑，仿佛喝水中聽到有聲響，便略略抬頭相看。長長的雙角依舊下耷，但未深深垂下。再看眼睛，淡黃色的眼球、黑色的瞳孔，眼神凄苦，帶有一些迷茫，表情沉靜肅穆，能感覺到它的疲憊，但顯然不是《耕罷圖》里的疲憊至極。1958年的《耕罷》、1961年的《水牛圖》及1960年代的《夏塘水牛圖》中，水牛皆表情沉靜，但眼神基本都愁苦而迷惘。可見，潘天壽筆下的耕牛是辛勞、疲憊而且悲苦的。

（三）這悲苦之牛亦是力量之牛。雖然牛的身上肩負了苦難，但亦能從牛的身上感受到力量。一方面，潘天壽用筆墨表現了牛的壯碩，再加上畫幅巨大，更顯牛之龐大有力。例如《夏塘水牛圖》描繪牛的身體時，線條從頸部而上，大約45度角上去，到達頂部再90度左右角度伸向牛尾，牛身體的方向對著右前方山石，頭略微左轉，望向前方，眼睛仿佛看著畫前的觀者。整個牛脊背呈現出一個接近135度的鈍角角度，再加上背部與腹部大塊的墨塊，牛的力量就通過牛脊背的鈍角走向、大塊的墨塊以及側身轉頭的姿勢得以鮮明表現。另一方面，對牛的眼神及身體語言的描摹也展現了牛的力量。例如《耕罷圖》中通過牛的站立不穩、掙扎站起的動態表現牛的堅毅。畫面中的牛踉蹌掙扎，牛頭用力前伸，牛背奮力拱起，觀者除了能感受到水牛的疲憊至極，同時還能感受到水牛身體向上拱起的巨大力量，撼動人心的力量，就在這奮力一拱中沖天而出。這樣的形體與力量，很自然會讓觀者把牛與身后的山石關聯起來，就會發現牛與山石互體②，山是牛形的山，牛是山形的牛，突出牛有如山石一般的力量。在《耕罷》與《春塘水暖圖》中，雖無這樣的沖天力量，但是從眼神與身體語言中同樣可以感受到牛的沉靜與忍耐。

顯然，潘天壽對牛的描摹完全不同于李可染，他們各自不同的審美視角決定了各自作品意蘊的巨大差異。李可染描摹的是牧牛意象，這決定了其畫面的意蘊中透示著嬉戲的、輕松的、平和的情趣，傳達了畫家對閑適美好生活的向往。潘天壽描摹的對象是耕牛，他關注耕牛的生存狀態，決定了其畫面的意蘊是沉重的、艱辛的、苦難的。潘天壽的耕牛意象代表苦難，同時又彰顯生命的巨大力量。如果說李可染的牧牛圖生成的美學風格是優美，是一種陰柔的和諧之美，那么潘天壽的耕牛圖生成的美學風格就是崇高，是一種陽剛的沖突之美。

三、樂感與悲感

應當承認，和諧之美與沖突之美并無高下之分，但在具體的作品中卻有動人程度之不同。李可染的牧牛圖傳達的是樂感精神，潘天壽的耕牛圖傳達的是悲感精神。李澤厚提出了中國文化屬樂感文化的看法，以與西方的罪感文化相比較，認為中國的樂感文化追求身心與宇宙自然合一，西方的罪感文化追求靈魂的歸依上帝[8]。但本文運用樂感精神與悲感精神指稱李可染與潘天壽的不同，不是在中西比較意義上說的，而是在藝術的審美精神類型上說的，故無論是樂感還是悲感，都屬于中國文化傳統。

那么，為什么李可染會創作牧牛圖而潘天壽創作耕牛圖呢？這源自二人不同的藝術個性與藝術追求。古人強調“文如其人”，畫也如其人。李可染在重慶時，目睹鄰人日出而作、日落而息，覺得生活安寧美好，產生了畫牛的沖動。潘天壽從小生長在農村，有放牛經歷，他不僅看到放牧中的悠閑之牛，更看到了田間辛苦勞作的牛，他的審美體驗與李可染決不一樣。再加上他們日后的生活經歷不同，形成的藝術個性不同，追求的審美情趣也就自然不同。

李可染出身于城市平民家庭，不愁吃穿。父親本分勤勞，母親樂觀堅忍，家庭氣氛自由和諧，讀書時又受塾師寵愛，李可染擁有一個快樂的童年。而他的個性也是熱情、直爽并且有幽默感的。于是，1942年，當近距離地與農人和牛相遇時，他就情不自禁地把那份藏于內心的童年快樂傾瀉于畫筆中，滿足自己對幸福生活的回憶，及對和平安寧生活的向往，因而作品多表現出樂感。

潘天壽出身秀才家庭，家境曾經小康，七歲前是幸福的。然而，七歲那年，他目睹“寧海教案”的慘烈、鄉民的苦難，又經歷母親的猝然離世，童年的快樂因之一掃而光，隨后也變得沉默寡言。1915年，潘天壽從高小畢業想繼續讀書，卻因家中無力承擔學費而棄學種田、上山放牛。他親身體會過農村生活的艱辛和農民階層的苦難。這些復雜的內外因促成潘天壽形成了內斂卻又奔放、沉郁卻又倔強的藝術個性，在創作上多表現憂國憂民的情懷，作品也多充滿悲感。

看他1928年的《牧牛圖》，粗獷的幾筆勾畫出三頭壯碩的水牛，它們背對觀者，前后跟隨，只露出壯實的脊背和臀腿。題款則昭示了這幅畫的主題：“泥頭禿禿，駕軛之牛蹄逐逐。翻起板田生豆粟，完得新租留薄粥。昨夜官軍來白屋，驅牛駕車食牛肉。食牛肉，尚有犢。不遣官軍糧不足，年來如虎胡兒眼睛綠。戊辰木犀開候三門灣人時客西子湖上俞樓。”在潘天壽筆下，牛的命運是悲苦的，平時耕地苦，官軍來了，又受宰殺之苦，真是生也苦、死也苦。牛之苦，其實就是民之苦，潘天壽像杜甫一樣感時憂生。

潘天壽是愛國憂民的，李可染也是愛國愛民的。抗日戰爭爆發，李可染積極投身抗日宣傳，他的宣傳畫表現時代痛苦與民眾抗爭。但為何他又能畫出風格截然不同的田園牧歌式畫作呢？二者看似沖突，其實統一于畫家豐富的精神世界。李可染通過兩種途徑來表現自己的思想情感。一方面以畫為武器參加抗日戰爭，創作的《無辜者的血》《侵略者的炸彈》《是誰毀壞了你快樂的家園》等宣傳畫揭露日寇暴行，控訴侵略者，同情苦難民眾，號召全民抗戰。這與李可染的藝術追求相關，他說過：“影響最大的是我離杭不久，魯迅先生出版珂勒惠支畫集，我觀后認為她是社會主義現實主義繪畫的先驅者，佩服至極，我離杭州后到家鄉和政治部第三廳畫了大量抗戰宣傳畫，大部分受珂勒惠支影響。”[9]李可染的宣傳畫已經與政治緊密地結合在一起而發揮著政治宣傳作用。另一方面，他也以田園牧歌方式來撫慰自己的心靈，撫慰受難的民眾，用理想激發民眾生活的希望。李可染深知藝術具有撫平痛苦的功用，他愛拉家鄉徐州的“拉魂腔”，就是因為“有了拉魂腔，生活變得有滋有味。高興時唱快板，把五臟六腑都蕩滌得干干凈凈；悲苦時，唱慢板，那撕心裂肺的情調也撫平了心中痛苦的皺紋”[10]。李可染善于將時代高壓、個人困境轉化為超越世俗的豁達自適，從而創造出田園詩般的意境來娛悅自己，娛悅觀眾。李可染的個性是如此，所達到的藝術境界也必然是如此。

潘天壽刻畫了苦難的耕牛意象，是一種悲感的審美體驗。但潘天壽并非不表達歡樂之情，他創作的國慶畫雖缺乏喜氣洋洋的全面渲染，缺乏直接的歌頌，但他畫炮臺，寓意祖國河山金湯永固，也用青山綠水與紅花表達喜悅，只是比較含蓄。他的畫同樣體現了他沉靜的個性，以及先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的憂患意識。

李可染和潘天壽的繪牛圖展示了畫家不同的審美情趣，一者表現自我心情的放松，其中包含情感的釋放、轉移或補償，其情感類型屬于樂感的，創造的是陰柔的優美；一者探索牛的生存狀態，其情感類型屬于悲感的，創造的是陽剛的崇高。牧牛圖與耕牛圖都給觀者以美的享受，但給人心靈的震撼程度有所不同。牧牛圖偏向于讓觀者徜徉在輕松閑適的氛圍中，向往美好的生活；耕牛圖偏向于給人視覺震撼后，令觀者思考生命的存在意義。

四、傳統審美與存在審美

如前所述，李可染描繪閑適的牧牛以寄托自己的生活理想，而潘天壽刻畫苦難的耕牛則反映生存之艱辛，令人思考存在之意義。顯然，潘天壽的耕牛圖已經超出傳統的審美范疇，而具有存在主義審美意蘊。這不由讓人想起梵高的《農鞋》，由一雙農鞋而引發對存在的思考。那么潘天壽的耕牛圖又引發了怎樣的存在之思？

海德格爾指出：“在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品中了。”[11]27又說：“在作品中，要是存在者是什么和存在者如何是，被開啟出來，也就有了作品中的真理的發生。”[11]27那么如何揭示存在者是什么與存在者如何是？海德格爾從“世界”與“大地”概念入手分析了《農鞋》，揭開了農鞋實際上是什么，如何是，即《農鞋》作品中的真理。以下是海德格爾對《農鞋》的分析：

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌與滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩定性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。[11]23-24

海德格爾認為：“建立一個世界和置造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征。”[11]43也即：偉大的作品，應能“立起一個世界”，同時“置出大地”③。他所說的“世界”，即指人的生活世界，即觀者能從作品關聯到的人類世界。“立起一個世界”，指立起一個與作品密切關聯的人的世界。所說的“大地”，是指自然界或天地之道，它隱藏著真理，又會使真理自發涌現。“置出大地”，指作品將真理帶入敞開的世界中，或者說真理在敞開的世界中涌現。海德格爾認為“世界”與“大地”在相互斗爭中使真理涌現，藝術作品就是這種斗爭與涌現的記載。

在這里，作品農鞋立起了農婦的世界，表征“世界”的是農婦的生活與情感，是勞動的艱辛、步履的堅韌、對食物的焦慮和戰勝貧困的喜悅，也是分娩陣痛的哆嗦與死亡逼近的戰栗；表征“大地”的是大地饋贈成熟谷物使人得以生存。《農鞋》的偉大在于一雙破舊的農鞋，給我們立起了一個與農鞋相關的豐富的人類世界，作品通過這立起的世界照亮了大地，也即存在就是艱辛的勞作、就是喜怒哀樂、就是生命的堅韌，而大地總是給人耕耘即有收獲的公平與希冀……

那么，什么樣的作品能夠立起一個世界，而使在大地中隱匿的真理涌現呢？在海德格爾看來，就是這個作品必須具有“執迷于世界”的力量。他說：“作品本身越執迷于它自己開啟的敞開之境，它就越單純地讓我們進入此一敞開，并因此而離開我們熟悉的境域。”[12]在《農鞋》中，從這磨損的、硬邦邦、沉甸甸的農鞋中，關聯到的是農婦世界里勞動步履的艱辛、步履的堅韌與滯緩，以及焦慮、喜悅和恐懼等情感。也即這一作品越能展示出它的與它要立起的世界關聯的物的特征，這個作品就越成功。對于藝術家來說，所刻畫的作品物的特征與所要立起的世界能夠建立起強關聯，也即能夠鮮明、集中、深刻地刻畫作品物以強關聯起一個世界，那么就會如海德格爾所說的那樣，“走近這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味完全不同于我們慣常的存在”[11]26，從而進入藝術世界。農鞋就這樣吸引人們離開實際的世俗生活進入藝術世界，在藝術世界里與大地連接，并讓真理自行涌現。

如果將李可染與潘天壽的畫也放在“世界”與“大地”結合的視域中來審視，將會出現什么樣的推論？李可染的牧牛圖中，畫家的意圖不在表現牛本身，只是借牛抒情，因此牛并不是作為獨立對象而存在的，它與牧童共同構成牧牛意象，用來表達畫家對美好閑適生活的向往，因此可以從傳統美學的角度去欣賞它，而不能從存在主義的角度去鑒賞它。潘天壽的耕牛圖則脫離了傳統的牧牛圖模式，牛不是風景的一部分，也不是人的情感的簡單寄托物，牛就是牛本身。畫家畫出了牛的巨大身形、悲苦表情和迷茫眼神，這些鮮明的特征深刻地揭示了牛的忍辱負重、生存艱難，但同時又倔強地活著、彰顯著生命的頑強。因此，潘天壽的耕牛不僅揭示了牛的生存狀態，同時立起了一個與牛相關的農人的世界，這個世界里有農人的艱辛、農人的苦難、農人的期盼，以及農人的堅毅、忍耐、迷茫與困惑等……

那么，潘天壽的耕牛又將什么樣的真理帶入這個世界，讓大地凸現呢？耕牛立于大地，在大地上辛勤耕耘，才有了糧食的收獲，才能供養農人。耕牛之于農人，是他們生活的依靠，正如大地產出農作物，也是農人的依靠一樣。畫面中，潘天壽用巨大的山石作為牛的背景，使山石與牛兩個意象之間相互映襯，牛如山石一般堅強，山石如牛一般堅忍，暗示牛與山石為可依靠的力量。牛因辛苦耕作給人帶來食物，山石則與大地一起承載萬物的生長。在潘天壽耕牛圖中，牛是農人，農人是牛，創造的藝術世界就這樣使存在就是勞作、就是苦難、就是承擔的真理涌現了。也正是在對耕牛的存在的思考中，引申至對人的存在以及萬事萬物的存在的思考，感受到生命之重，生命之可敬，潘天壽的耕牛圖才因此讓人震撼。

但必須強調，潘天壽不是學習梵高的《農鞋》而創造耕牛圖。中國哲學與藝術傳統中存在著遠比海德格爾的“世界”與“大地”關系論述更為豐富的思想與藝術實踐。儒、道兩家強調的“天人合一”，《周易》強調的“生生之謂易”與“天行健，君子以自強不息”，畫論中強調的“以人合天”，都是潘天壽創作的深邃而廣闊的思想與藝術背景。

因此，潘天壽的苦難之牛足以媲美梵高的苦難《農鞋》，而李可染的牧牛也完美地傳達了閑適和諧之美。

注釋：

①1961年的《水牛圖》，水墨畫，橫幅，360cm×140cm，收藏于黑龍江博物館。圖見：周琳琳.天授勁風骨 神指脫窠臼——黑龍江博物館藏潘天壽指畫[J].文物天地，2018（9）：35-37。

②互體，是一種語言修辭手法，指上文的話里含有下文說出的詞在內，下文的話里含有上文說出的詞在內。這里借用互體指牛與山石兼具兩者特點。

③“立起一個世界”與“置出大地”采用的是王慶節先生的譯法。見：王慶節.物的“可依托性”，梵高的鞋與藝術真理的展開——也談海德格爾《藝術作品的本源》[A]//渠敬東，孫向晨.中國文明與山水世界.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2021：226-241.

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作者簡介：高海燕，博士，浙江工業大學外國語學院講師，主要研究方向為藝術批評、修辭與話語研究。