論遲子建小說中的空間敘事

摘? 要：遲子建是一位生長于北國邊地的作家，獨特的地理空間成為其創作的靈感來源，并影響了她的創作風格。在她的代表性長篇小說《額爾古納河右岸》中，空間首先意味著故事發生的地點和敘事的場景，這一空間根植于大興安嶺一帶原始而廣闊的大自然，具有詩學品格；其次，她通過鄂溫克人遷徙的幾次空間轉換，以空間表現時間，展現古老文明與現代文明的相遇以及人類文明進程中的尷尬、悲哀和無奈；再次，作家的創作心理具有空間性，其故鄉的生活與體驗為創作提供了靈感和動力；最后，她采取主題重復的空間敘事技巧，使讀者更好地理解作品的價值指向。

關鍵詞：遲子建；小說；空間敘事；空間詩學；額爾古納河右岸

一、引言

20世紀的文化思想和文藝理論中存在著空間轉向，其伴隨著物理學上對于時空認知的更新——從牛頓所提出的有一個不變的時空獨立存在到愛因斯坦的相對論否定了不變時空的存在。20世紀初產生的現代主義小說打破了傳統、單一的時間順序，展現了追求空間化的趨勢。而19世紀的現實主義無法解釋諸如普魯斯特、喬伊斯等現代主義作家的作品，這便召喚著與之相適應的新小說理論范型。

美國文學批評家約瑟夫·弗蘭克首次提出了關于小說空間形式的理論，并將“并置”作為空間理論中一個重要的批評概念。從創作主體的角度來看，“并置”體現了“詞的組合”，是指文本中的諸種聯系“游離于敘述過程之外而被并置著，該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反映聯系所賦予”[1]3。從接受主體的角度來看，讀者將諸多“參照（reference）”與“前后參照（crossreference）”加以連接，在將其看作一個整體的同時理解每個參照的意義。加斯東·巴什拉的《空間的詩學》一書從想象力現象學的角度考察了家屋、閣樓、抽屜、鳥巢、貝殼、角落等人類的內心空間形象，發掘空間所具有的人性價值與想象價值。空間理論的發展適應新的創作實踐，也為我們理解和闡釋文藝作品提供了新的可能。

近年來，中國學者在空間敘事研究方面也逐步深入，較具代表性和系統性的是學者龍迪勇所著的《空間敘事學》，他指出任何敘事都會涉及具體的時間和空間。在以往的研究中，由于敘事體現“語言行為”的線性和時間性，國內外學者較為關注敘事與時間的關系，敘事與空間的關系尚未得到足夠的重視。而空間在敘事中也是一個關鍵性的要素，如果忽視這一維度，“我們既無法達到理論上的完整與自洽，更無法解釋并解決20世紀以來小說創作中出現的許多新現象、新問題”[2]7。他還特別提到中國文化與思維特點中的“空間性”特質：“與側重聽覺與時間的西方文化不同，中國文化側重視覺與空間，中國人的思維特點偏重‘視覺思維”[2]27，而基于這種本土化特征下的空間敘事學也是我們所應當關注的。空間敘事學的問題域不僅涉及人類空間意識與敘事活動間的互動關系，還需結合“世界”“作品”“作者”和“讀者”等要素，研究其與空間的內在聯系。

基于空間性的重要性及中外空間理論和空間敘事學的發展，我們對于小說作品的研究理應涉及空間這一維度。遲子建作為一位生長于北國邊地的作家，“北極村”及大興安嶺一帶的風物給她的創作提供了源源不斷的靈感。在她的作品中，不僅描繪了那個獨特的地域空間，而且蘊含其獨特的文化心理空間。此外，空間作為故事發生的地點和場景，對于表現時間以及推動敘事進程都有著重要作用。在對遲子建小說作品進行敘事學研究時，我們應從空間性和空間敘事的角度切入，以求豐富文本闡釋的可能性。

二、遲子建小說作品中的空間敘事

遲子建生于黑龍江漠河的北極村，北國邊地獨特的地理環境和生活方式影響了她對創作題材的選擇，并賦予了她溫情、細膩的寫作風格。在中國現當代文學史中，她沒有被劃歸為某一流派，而是始終堅守自己的寫作立場，并在創作中不斷走向成熟。《額爾古納河右岸》是其代表性長篇小說，曾獲茅盾文學獎，展現了生活于中俄邊界的鄂溫克族人百年來的生存、死亡與變遷的過程。以此代表性著作為切入點，可以透視遲子建小說中的空間敘事。

（一）作為故事發生場景的空間：額爾古納河左岸與右岸

“空間是人類生存的立基之地，人類每天在空間中呼吸、活動、生活，和空間產生互動。”[2]27在具體的空間中，個人或群體才能進行活動與思考。同時，空間也因人的存在被賦予了情感與意義，成為具有生命活力的空間。在《額爾古納河右岸》中，遲子建就用溫情、細膩的筆法描繪出東北大地這一獨特的地域空間，這構成了故事的發生地點與場景。這一空間根植于原始、廣闊的大自然，河流、森林、植被、馴鹿、希楞柱、篝火、大雪、風聲、月色等都是該空間中常出現的意象，而很久以前就定居于此的鄂溫克族人則展演了人類最本真的生存狀態與生命規律。

從小說名字來看，“額爾古納河右岸”就體現出一種空間性的命名方式，不禁讓我們聯想到這樣幾個問題：額爾古納河是一條怎樣的河流？為什么將空間定位于右岸，左岸和右岸有什么不同？而故事的空間也是以額爾古納河為分界的，這條河流不僅具有指向和隱喻意義，而且對敘事也起著重要的作用。

“我這一生見過的河流太多太多了。它們有的狹長，有的寬闊；有的彎曲，有的平直；有的水流急促，有的則風平浪靜。……而這些河流，大都是額爾古納河的支流，或者是支流的支流。”[3]10故事的敘述者是鄂溫克族最后一個酋長的女人，鄂溫克族近百年的歷史變遷集中于她一天的講述中。于她而言，額爾古納河流域的一條條河流便是打開自己記憶的按鈕。這里賦予了額爾古納河的隱喻意義——其象征著鄂溫克族的母親河。這一點在后文中也有提及，在追憶一條沒有名字的小河時，“我”將其轉彎處比作“剛分娩的女人”。此外，酋長女人對于河流的回憶也暗示故事發生的地點位于額爾古納河流域，它劃定了族人的生活范圍和民族的歷史軌跡。以年幼的“我”的視點來看，額爾古納河是無需劃分左岸右岸的，并從孩童視角舉了這樣一個例子：“你就看河岸上的篝火吧，它雖然燃燒在右岸，但它把左岸的雪野也映紅了。”[3]11這一充滿詩意和趣味的描繪表達了長久以來生長于斯的最自然親切的情感，于年幼的“我”而言，額爾古納河尚沒有承載民族歷史的記憶。

夜晚姑姑伊芙琳的講述，揭示了左岸右岸劃分的歷史緣由。三百年前由左岸向右岸的被迫遷徙承載了這個民族屈辱的記憶，使空間敘事具有了歷史和時間的維度。姑姑告訴“我”，河流左岸也曾為鄂溫克人的領地。三百年前，俄軍入侵，鄂溫克族的祖先們被迫從勒拿河遷徙至右岸的森林中。勒拿河時代的氏族尚有十二個，而隨著遷徙和歲月流逝，額爾古納河時代只剩六個氏族了。這里的額爾古納河不只是單純的自然景觀，而具有劃分民族和地域的政治屬性。三百年后的左岸對于這一民族來說，則成了商品交換的來源地。這些俄商被當地人稱作“安達”，他們用其特有的皮張、鹿茸來換取面粉、棉布等生活必需品，這體現了左岸與右岸之間的溝通與貿易往來。

此外，左岸還是鄂溫克人祖先誕生的地方，因而對于一些年長的族人來說具有“神圣空間”[2]114的意味。“神圣空間”打破了日常空間的“均質”和“廣延”，體現了“空間連續性的中斷”。對于宗教徒而言，教堂便是這樣的神圣空間，其構成了他們“世界的基點”和“人生意義的來源”。而就置身于世俗空間中的人來說，一些特殊的地方亦能夠使人體驗到這樣“非均質的神圣價值”，并賦予其生活的意義。對于伊芙琳等族人來說，拉穆湖便是這樣一個“神圣空間”。拉穆湖（貝加爾湖）中“生長著許多碧綠的水草，太陽離湖水很近，湖面上終年漂浮著陽光，還有粉的和白的荷花。拉穆湖周圍，是挺拔的高山，我們的祖先——一個梳著長辮子的鄂溫克人，就居住在那里”[3]12。然而，對于敘述者和年輕的一輩來說，這僅依靠傳說和口述構建起的神圣空間，也將隨著伊芙琳們的逝去而失去神圣色彩。

右岸則是故事發生的主要地點和敘事的主要場景。作者秉持一種“寬厚的溫情”，詩意地書寫這片土地上的生靈萬物，涉及許多意象，如森林、雨雪、希楞柱、馴鹿等。這些意象有的置于空間中，有的則構筑起單獨的空間，它不僅承擔了敘事功能，還蘊含著空間的詩學。在此主要分析兩種代表性的空間意象——森林和希楞柱。

森林是一個相對完整的生態系統，也是額爾古納河右岸古老氏族的棲息地。對于鄂溫克族而言，森林與他們的生存密切相關，一切生產、生活都離不開森林的給養。在右岸的山林里，鄂溫克族人將剝下的樺樹皮制成多種多樣的生活用品：在火上微微烤一下，可以制成桶和盒子，盛放水和鹽、茶、糖等物品；大張的樺樹皮放到鍋里煮然后瀝干，可以做成樺樹皮船。此外，鄂溫克人的空中倉庫——“靠老寶”，亦是以松樹為柱子搭建而成，可以存放衣物、皮張、食品等。森林與鄂溫克人的衣食住行息息相關，在森林中，他們過著樸素、原始、自足的生活。森林也賦予了鄂溫克族人一種內心空間的“廣闊性”，廣闊性“總是靜觀巨大。對巨大的靜觀決定了一種十分特殊的態度，一種奇特的靈魂狀態”[4]235。鄂溫克人真誠地體驗、贊美森林中的一切，獲得了豐盈的內心世界。比如“我”曾這樣描繪森林中的白樺樹：“披著絲絨一樣的白袍子，白袍子上點綴著一朵又一朵黑色的花紋。”白樺樹的形態、顏色、花紋引發了“我”的想象力，使“我”以審美的眼光來觀照這些普通的樹木。遠觀山巒上那郁郁蔥蔥隨四季變換顏色的樹木，更能獲得一種內心的超越性。這里的人們以質樸、純真的眼光來看待這片森林，在靜觀和置身其中的體驗中感受其粗獷、原始、變幻的美感，體味空間的詩意。

希楞柱是額爾古納河右岸居民的住所，其形狀像傘，以二三十根落葉松桿為骨架，外圍是擋風御寒的圍子，頂處留一個排煙的小孔。巴什拉在《空間的詩學》中曾提出關于“家宅”的原型意象。他認為家宅是“我們在世界中的一角”，是我們的“最初的宇宙”，家宅最寶貴的益處就是能夠庇佑“夢想”與“夢想者”。在人的一生中，如果沒有家宅，人就是流離失所的，因而“家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂”[4]6。希楞柱便是鄂溫克族人的家宅，它給予人們安定感和幸福感，承擔了樸素的庇護所的價值，包含著族人最原初的記憶，人們的生老病死、歡樂與悲傷都與這個空間產生聯系。敘述者描述了自己兒時住在希楞柱里看星星的場景，將星星比作“擎在希楞柱頂上的油燈”。這個小小的空間喚起了“我”的想象，安放著“我”的回憶，給予“我”溫暖、滿足和撫慰。

（二）空間轉換：現代文明與古老文明的相遇與碰撞

右岸的鄂溫克族經歷了幾次離鄉與返鄉：右岸-激流鄉-右岸-布蘇。在空間的轉換中，現代文明與古老文明得以相遇，鄂溫克人也經歷著心靈和生活方式上的撼動與掙扎。遲子建通過空間的轉換進行敘述，展現出人類文明進程中的尷尬和無奈。

在《額爾古納河右岸》中，生活于右岸的鄂溫克人以游牧為生。他們根據氣候變化輾轉于右岸的林地當中，依靠打獵、放養馴鹿為生，從森林中采集自己所需要的生活用品，過著簡單、樸素卻自足的生活。月亮、風聲、水流、山巒、小松鼠、馴鹿等于他們而言是最親切的意象，并參與構建其心靈世界。他們崇拜薩滿，認同“萬物有靈”，有著對大自然的虔誠與敬畏。在右岸的空間里，鄂溫克人所代表的是古老文明。

而當現代文明與古老文明相遇時，古老的生活方式被看作是落后的，古老氏族的生存環境遭到破壞，鄂溫克人被迫面臨空間的轉換。

1962年，政府計劃建村屯供獵民遷往山下居住。1965年，在貝爾茨河和下烏力吉氣河交匯處，政府為鄂溫克人設立了激流鄉，這里林木茂盛，適宜居住，并配有學校、衛生院、糧店、商店等公共設施。部落中絕大多數人都遷到了激流鄉，但還有一些人留了下來。“我”的丈夫瓦羅加這樣描述在激流鄉的生活：“屋子里預備好了棉花絮成的被子，但大家蓋那樣的被子覺得氣悶，所以還是用著獸皮被子。……生人與生人相遇時，是不說話的，但不相熟的獵犬相遇時可就不安分了。”[3]221可見人們在面對新生活方式時的不適應，現代文明的疏離和古老文明的溫情形成對比。與此同時，現代工業對于古老森林的破壞也開始了。工人們進駐森林，對森林的大規模開發使得植被減少、生態破壞。此外，在定居于激流鄉后，馴鹿由于無法放牧而找不到食物吃。兩年后，有些定居于激流鄉的人們由于馴鹿的原因，回歸了山上。

1998年初春，大興安嶺一帶的森林遭遇人為大火，鄂溫克人的生存環境被破壞，加之古老的生產和生活方式被看作是不利于生態保護的，為了追尋更加文明的生活方式，鄂溫克人迎來又一次大規模搬遷——遷往布蘇。而“我”留下來了，在“我”看來，“我們和我們的馴鹿，從來都是親吻著森林的。我們與數以萬計的伐木人比起來，就是輕輕掠過水面的幾只蜻蜓。”[3]260。古老的生活方式蘊含著對自然的敬畏，遵循著人與自然的平衡規律，而現代化的工業生產卻能頃刻間將自然生態破壞。對于鄂溫克人來說，古老文明正是撫慰他們內心的光明所在：“光明就在河流旁的巖石畫上，在那一棵連著一棵的樹木上，在花朵的露珠上，在希楞柱尖頂的星光上，在馴鹿的犄角上。如果這樣的光明不是光明，什么又會是光明呢！”[3]194這些詩意而溫暖的細節使“我”充滿了對古老文明的留戀。

遲子建通過一次次的空間轉換，使小說敘事的空間維度與時間維度得以彰顯，展現了現代化進程中古老文明所處的尷尬境地。這使我們反思：古老的一定是落后的嗎？古老文明必然要被拋棄嗎？人類在追尋現代文明的過程中，常伴隨著古老文明的消逝和民間文化的流失。人類學家列維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中亦表達過這樣的思索。文明和種族的延續面臨著現代社會的挑戰，現代社會中的機械化擴張以及現代人對于“野蠻人”及其文化的誤解使這些古老氏族處于邊緣地位。列維在探訪異族文明時，以平等的觀念去審視每個社會，常常發現其精密的藝術、文化以及均衡的婚姻、社會制度，他感到人類的文明實際上并不是新的一定就會超越舊的，而是一種重復。在這些古老的氏族中，仍然有著“一種龐大的善意，一種非常深沉的無憂無慮的態度，一種天真的、感人的動物性的滿足”[5]。這超越了時間與空間，是人類最為普遍而永恒的情感。因此，古老并不一定意味著落后，反而包含著人類最樸素和永恒的品格。

（三）創作心理的空間性

雖然英美新批評傾向于斬斷作家和作品的聯系，“作家們的創作心理仍是探討敘事空間問題的合理起點，因為這涉及敘事中事件的來源問題。”[2]33“作家們對于空間、往事和記憶的關系尤其敏感，他們為了復活往事，總是會有意無意地踏上返回‘故鄉之路。”[2]348就如巴爾扎克的巴黎，喬伊斯的都柏林，沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭小城，遲子建在作品中也不遺余力地書寫她所熟悉的那片充滿靈性的黑土地。大興安嶺的這片沃土孕育了她，構成其創作靈感和藝術審美的來源。對故鄉的追憶與構筑，成為她多年來堅持書寫的動力。

遲子建曾說：“《額爾古納河右岸》的出現，是先有了泥土，然后才有了種子的。”[6]她所生長的北極村位于大興安嶺一帶，這片土地四季分明，充滿靈性，滋養著年少的遲子建，亦成為孕育她作品的土壤。這里森林茂盛，曾經是“綠色寶庫”，古老的鄂倫春族和鄂溫克族世代棲居于此。20世紀60年代以來，林業工人進駐山林進行大規模開發，原始森林被破壞，物種多樣性減少，以游獵為生的古老民族的生存也受到影響。這引發了遲子建對于生態問題和現代文明的思考，成為她文學創作的“種子”。

此外，有關敖魯古雅的鄂溫克人的遷居活動也成為遲子建進行創作的重要契機。面對這一被眾人視作偉大歷史時刻的事件，她心中卻“彌漫著一股揮之不去的憂郁和蒼涼感”，并預感到“一條艱難而又自然的回歸之路，會在不久的將來出現”[6]。而當她親自來到根河市考察鄂溫克人的生活現狀時，發現城郊定居點建好的房子多數沒有人住，馴鹿也并不適合在山下圈養，一些鄂溫克人便又選擇回歸山林。與鄂溫克人近距離的接觸不僅讓遲子建對這個民族的命運有了更深刻的理解，也讓她感受到他們人性中的包容與溫暖，鼓舞著她以此為基點展開創作。與此同時，朋友艾真寄來的一份報紙亦成為觸發她寫作的媒介，報上記述了鄂溫克畫家柳芭的命運，同樣體現了鄂溫克人的出走與回歸。柳芭于1981年考入中央民族學院美術系學油畫，帶著才華走出森林，卻因為不適應現代文明回到山里。當她回到山里后，發現這里已不是她所熟悉的那片土地，最終在困惑中葬身河流。畫家的悲慘命運觸動著遲子建，在她的小說中，塑造了伊蓮娜這一人物來展現鄂溫克人走出大山時所面臨的精神困境。

“故鄉對我來說，就是催生這部長篇發芽、成長的雨露和清風。離開它，我的心都是灰暗的。”[6]故鄉的一切成為小說創作的溫床。在創作時，她的故事的生活原型來自故土，例如一次次為了挽救他人而作出犧牲的薩滿，從山林到城鎮再回歸山林的鄂溫克人，年輕畫家對于現代文明的困惑與悲劇命運，以及文中出現的森林、山巒、河流、馴鹿等意象，這些都可以在其故鄉經歷、生活體驗及媒體的新聞報道中找到來源。但敘事文本中的事件、場景和意象又并不與此完全等同，而是通過注入新鮮的故事及敘事結構對事件進行重新選擇和組織，作出藝術處理與升華。在追憶和想象中，她的內心構筑起關于故鄉的空間，從而使這部小說作品在心理來源上具有了空間特性。

（四）空間敘事技巧：主題重復

主題重復[1]譯序Ⅲ是現代小說中用來獲得空間形式的一種方法。主題重復出現，阻止讀者的閱讀進程，增加了作品的共時性，使作品產生空間化的效果和小說的藝術性。“對小說那樣的大部頭作品的解釋，在一定程度上得通過這一途徑來實現：識別作品中那些重復出現的現象，并進而理解由這些現象衍生的意義。”[7]通過體察小說中重復出現的現象和人物行為，能夠達到對主題更為深刻的理解。

在《額爾古納河右岸》中，作者善于運用重復的手法來增強敘事的空間效果。她通過鄂溫克族最后的酋長女人的講述，敘述了尼都、妮浩兩代薩滿的更替以及每位薩滿為了部族一次次作出的犧牲和挽救。讀者在閱讀這些重復性的事件后，感受到的是鄂溫克族大度、悲憫、善良的民族精神和尊重生命、敬畏自然的生命意識。

在信仰薩滿教的部落中，薩滿被神靈賦予特殊的使命，能夠溝通天地與神靈，為人類和動物抵擋災禍。同時，他們的每一次拯救都要付出代價。尼都薩滿為中年人看眼病，為孩子看疥瘡，為生病的馴鹿尋求生機，他還通過跳神為日本軍官治好了受傷的腿——這是最后一次舞蹈，腿傷的療愈以戰馬的死亡為代價，隨后他走向生命的終點。妮浩薩滿為了部族曾四次跳神，前三次中，她每次救人都犧牲自己的一個孩子。即便如此，在有人需要她跳神時，她仍奉行作為薩滿的職責。最后一次是為森林大火求雨，年老的她用薩滿的神力為部落求來一場大雨，山火被雨水澆滅，妮浩在唱完生命中最后一支神歌后去世。“妮浩祈雨的情景讓依蓮娜難以忘懷。她對我說，在那個瞬間，她看見的是我們鄂溫克人一百年的風雨，激蕩人心。”[3]255

薩滿是鄂溫克族百年風雨歷程的見證者和親歷者。每當災難來臨，他們用神賦予的能力甚至犧牲自己與親人的生命來護衛氏族，薩滿使命完成后即迎來生命的凋零，這體現了一種不可抗拒的宿命感及與自然萬物共生的狀態。薩滿亦是鄂溫克人民族精神的縮影，作者通過主題重復的敘事技巧，讓敘述者一次次講述兩代薩滿義無反顧挽救和犧牲的故事，來展現鄂溫克人悲憫、善良的情懷及對生命的認知——奉行萬物有靈和生命平等。故而，一個不受部族歡迎的人，其生命也是可貴的。正是這種可貴的民族精神和生命意識使其與自然和諧共存，并在災難中保存下生命的火種，使種族得以延續。

三、結語

遲子建以其獨有的生命體驗和對故鄉風物的敏銳感知，用溫情的筆法在小說作品中構筑起充盈著活力感、神秘感及詩學品格的敘事空間。這個空間根植于廣闊的、原始的大自然，展演著鄂溫克人最本真的生存狀態和生命規律。在鄂溫克人幾次離鄉與返鄉的空間轉換中，滲透著作者對于古老文明和現代文明相遇時的思索與憂慮，展現出人類文明進程中的悲哀和無奈。遲子建擅長運用空間敘事手法，在對事件和人物行為的重復敘述中，增強故事的空間效果和小說的藝術性。讀者通過作為“縮影”的薩滿，感受到鄂溫克人大度、悲憫、善良、堅韌的民族精神，并對人與自然和諧共存及生命平等的生態意識有了更深刻的認知。

對于遲子建空間敘事的探討離不開對其創作心理的分析，大興安嶺賦予了她創作靈感，影響了她的審美趣味。關于故鄉的記憶是她進行創作的起點，而小說敘事進程中所包含的事件，亦或多或少能在其故鄉的這片沃土上找到原型。在追憶和想象中，遲子建構筑起關于故鄉的內心空間，使作品在心理來源上具有空間性。這啟發我們通過探求作家的心理空間性，來更好地解讀和理解作品。同時，也促使我們更多地接觸和感知周圍的世界，在主體與客體的相互交融中體味空間的意義，把握生活世界的復雜性與豐富性。

參考文獻：

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作者簡介：任得瑜，上海大學文學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：文藝理論。