巴贊與希區(qū)柯克

唐棣

安德烈·巴贊

一九五八年十一月十一日是歷史上普通的一天。這天從下午開始就有些陰沉，夜里溫度低到哈氣成霜。巴黎一間辦公室里，一群年輕人聚在一起興奮地討論著工作，多日以來煩人的籌備工作終于接近尾聲，這注定是個無眠夜。他們中最重要的一個人，也就是導(dǎo)演特呂弗，在迫切等待天亮，這時一個報(bào)喪的電話從巴黎近郊布里打來，死去的人是年僅四十歲的安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）。在巴贊去世的第二天上午，“法國電影新浪潮”名作《四百擊》開機(jī)。特呂弗必須用一部電影紀(jì)念一個真愛電影的人。次年，《四百擊》一舉成名，新浪潮現(xiàn)象拉開序幕。這么說的話，一切好像又變得沒有那么普通了。

這段話的語調(diào)和氣氛讓普通的描寫沾上了一些寓言性?！鞍唾澲馈钡拇_是一個新浪潮現(xiàn)象的起點(diǎn)，“巴贊精神”更是新浪潮電影的核心。新浪潮電影出現(xiàn)以前，沒人關(guān)注“誰是作者”?！白髡摺焙w了電影制作中的很多部分，編劇、剪輯、聲音等，甚至一部分發(fā)行。新浪潮電影基本上是“一個人”的藝術(shù)。至少，責(zé)任相比之前要清晰。準(zhǔn)確地說，電影的后續(xù)反應(yīng)，也通常需要一人承擔(dān)——這里還有個概念不能混淆，就是“作者電影”和“作家電影”不同?！白骷译娪啊庇悬c(diǎn)更像身份（職業(yè)）界定，也就是導(dǎo)演、創(chuàng)作者，這個“第一責(zé)任人”是小說家（作家），最明顯的例子是阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯等這些人。它們的相同點(diǎn)，在于由于影片成本低，內(nèi)容私人，大部分創(chuàng)作者需要“一肩挑”。而新浪潮電影有個特征：它們都是從自我表達(dá)出發(fā)的。雖然，不能說“電影作者”是巴贊的發(fā)明，但它能成為未來影響很大的話題，與這個人分不開。

想要簡單地給巴贊下一個定義是不行的。

用特呂弗給巴贊那本傳記作品《讓·雷諾阿》（北京大學(xué)出版社2011年）寫的序言里的話來說，“他（按，指巴贊）與其說是一位影評家，不如說是一位電影作家，一個致力于描述電影甚于評論電影的人”。我覺得“描述”這個詞用得很準(zhǔn)，不是評價(jià)，而是描述，描述有點(diǎn)像訴說，是平等的。

相比坐在辦公室喝著酒、抽著雪茄寫文章，巴贊也的確更愿意開上那輛雪鐵龍3CV，載著拷貝，在工廠和禮堂之間奔波，為社會上更多人能喜歡上這種新藝術(shù)形式盡一分力。巴贊和電影是“親密關(guān)系”—也是特呂弗這篇序言里寫到的，和觀眾是平等關(guān)系。有所了解之后，巴贊的形象，很快就超越了一個嚴(yán)肅的理論家的樣子—這里有個特殊的點(diǎn)是，我們以往很少可以從生活角度談一個名人。

與這個愛電影的“家伙”緊密連在一起的，是一本盡人皆知的評論集《電影是什么？》。如果《迷影》這本書里說的那些是真的，“巴黎迷影文化的真正原創(chuàng)之處，無疑是與其共生的電影批評風(fēng)氣”，那么巴贊無疑是為這種風(fēng)氣開先河的人之一?！皠?chuàng)立一種立體的電影批評的時候到了”，巴贊說這句話是在一九四三年，后來掀起新浪潮電影現(xiàn)象的那些年輕電影人，都還沒有成年。

所謂“立體”，指的可能是寫人們能聽懂、能感同身受的東西，并且不忘提一些與電影本身相關(guān)的物質(zhì)內(nèi)容，如劇本細(xì)節(jié)、電影布景、攝影風(fēng)格、音響使用、配樂效果，等等。巴贊愿意跟大家分享自己看電影的感受，并且相信觀眾沒有貴賤。這就捋清了電影，尤其法國“作者電影”，在根子上也不是非要精英起來的藝術(shù)。

當(dāng)時正流行另一種風(fēng)格的電影批評，只寫劇情說明和站在非常私人角度的情感抒發(fā)—這樣的文章，頂多是以電影為借口的抒情散文，“就好像這門獨(dú)特的藝術(shù)既沒有過去，也沒有厚度，如同銀幕上不可稱量的光影”。巴贊對此意見很大。

現(xiàn)在，我們說巴贊重要，是因?yàn)樗峁┝艘环N電影批評的寫作范本—它與熱愛相關(guān)。還有就是，他認(rèn)為電影不是精英藝術(shù)，永遠(yuǎn)不要低估觀眾的理解力。而更主要的是，在巴贊之前，沒有人會把對一部電影的愛和指責(zé)擺到明面上去，“因?yàn)樗男郧槭顾谙驅(qū)κ痔岢鲎约旱恼摀?jù)之前，先深入地闡述對方的觀點(diǎn)”（特呂弗語）。有時，他也會修正自己的看法，這就比較生動地反映了一個正常人的心態(tài)。比如，一九四八年他看完導(dǎo)演雷諾阿的《女仆日記》后，寫文章說自己對這部電影感到失望。幾年后再看這部電影時，巴贊卻被吸引了，于是重寫一篇文章修正之前的觀點(diǎn)，非常真誠：“后來我終于明白自己錯了，我執(zhí)意要在雷諾阿的這部最具有夢幻色彩和最刻意虛構(gòu)的作品中看到現(xiàn)實(shí)主義，這多么荒謬……”

這樣的人，這樣的文，不僅在二十世紀(jì)四五十年代是獨(dú)特的，即使放到現(xiàn)在也是可見的。最終，讓一個評論者給讀者留下不滅印象的，往往是其身上的某些品質(zhì)—這個人不寫什么比寫什么重要，理論上的東西，誰又比誰差呢？

下面我們回到巴贊現(xiàn)實(shí)主義理論的核心“保存”，或者叫“木乃伊情結(jié)”。

他在乎如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，比如他說過這么一句話：“攝影和電影是一種發(fā)現(xiàn)，從本質(zhì)上講，它們徹底滿足了我們對現(xiàn)實(shí)主義的癡迷?！爆F(xiàn)在看來，我們好像都知道他想表達(dá)的是什么了。

這句話里有一個詞：“發(fā)現(xiàn)”。本雅明認(rèn)為“照相機(jī)能看到我們看不到的東西”。引申到攝影機(jī)上，這個道理變成了生活就在那里，如何去看，用什么思路去看，非常重要。通常認(rèn)為，攝影機(jī)不撒謊，它拍到的生活，就是生活，那不是“與真實(shí)世界或原始的關(guān)系，而是我們對這一關(guān)系的強(qiáng)烈而明確的感覺”（邁克爾·伍德《電影：牛津通識讀本》， 康建兵譯，譯林出版社2019年）。

我們知道，“蒙太奇”是電影語言重要的一部分，而巴贊則出了名的反蒙太奇。他覺得“正是蒙太奇的出現(xiàn)，才使其擁有了更多操縱現(xiàn)實(shí)，以及從現(xiàn)實(shí)內(nèi)部改變現(xiàn)實(shí)的可支配性手段”?！罢鎸?shí)”受到了影響。但另一方面，巴贊又認(rèn)可蒙太奇“預(yù)設(shè)了自身具有統(tǒng)一戲劇性事件的意義的本質(zhì)”。存在于蒙太奇手段的這個矛盾，至今沒有什么好辦法解決。

蒙太奇是反映現(xiàn)實(shí)的多種技術(shù)之一。對此，巴贊并不反對，但通過攝影技術(shù)來保存既定現(xiàn)實(shí)必然會導(dǎo)致“表述形成過程中內(nèi)在的、不可避免的對現(xiàn)實(shí)的抽象”（菲利普·羅森《木乃伊化：電影、歷史性與理論》），這才是巴贊所反對的。蒙太奇在某些人手上會以改變（抽象）現(xiàn)實(shí)為目標(biāo)。

巴贊是現(xiàn)實(shí)主義者，在電影領(lǐng)域，他反對與支持的任何理論，都圍繞著現(xiàn)實(shí)展開，并且更樸實(shí)—如果可以將這些充滿情感色彩的表述，稱為“理論”的話。他的理論與法國電影之間的關(guān)系，明顯弱于和美國電影之間的關(guān)系，“盡管法國人擁有讓·雷諾阿，但安德烈·巴贊的大部分電影理論是建立在奧遜·威爾斯和威廉·惠勒的電影基礎(chǔ)之上的”（《電影：牛津通識讀本》）。這點(diǎn)很有意思，在“反映現(xiàn)實(shí)的技術(shù)”這一層意義上，反而是后來興起的新浪潮電影，把巴贊理論本土化、經(jīng)典化了。

在電影愛好者中談巴贊，直接關(guān)聯(lián)著巴贊的書名，那是一個隨時代變幻的好問題：電影是什么？每個時代都有人企圖給出答案。其實(shí)，試著回答這個抽象問題，我們得從具體的生活出發(fā)。“電影是第一種因科技發(fā)明而誕生的藝術(shù)形式，它回應(yīng)了一種迫切的生活需要。”（塔可夫斯基語）二戰(zhàn)后法國社會有各種限制，如限量供應(yīng)、宵禁等，在這樣的情況下，電影為人們打開了另一個世界的大門。巴贊就生活在這樣的年代。他的做法是，去工廠給工人放電影，觀察他們的反應(yīng)。他要驗(yàn)證自己的說法：“從根本上說，任何精英美學(xué)都與電影的實(shí)用法則背道而馳。電影藝術(shù)需要精英，但只有用現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)理解第七藝術(shù)的社會需要時，精英才會產(chǎn)生需要?！?/p>

一九四三年，他寫過一篇文章預(yù)言：“將來，電影美學(xué)一定是社會的，換句話說，未來的電影不再需要美學(xué)……”巴贊口中的未來，近一點(diǎn)是新浪潮所在的二十世紀(jì)五十年代末到六十年代末的差不多十年時間?！以囍醋约旱睦斫庹f一下，不需要“美學(xué)”，就是告別過去審美的理論路子，走上對生活的表達(dá)之路，從制片人、大明星、枯燥的電影類型里，拿回表達(dá)的權(quán)利。

巴贊和新浪潮，既有關(guān)也無關(guān)。準(zhǔn)確地說，一九五八年新浪潮開始時，巴贊已經(jīng)去世了，可他對新浪潮作品的創(chuàng)作一直在起作用。說句實(shí)在的，巴贊在新浪潮現(xiàn)象最火熱的時候，比他活著時出現(xiàn)的頻率還高。

這個名字基于被懷念和尊重。首先，新浪潮電影代表作《四百擊》片頭題詞就是“本片是為了紀(jì)念安德烈·巴贊”，這顯然不足以形容精神方面的鼓舞。后來，戈達(dá)爾又在《輕蔑》片頭，搬出巴贊的話來提醒大家“巴贊精神”等。

有這樣一種感覺：新浪潮這幫年輕人拼命拍片、寫電影批評，都像是在完成巴贊未竟的事業(yè)，或者說是在用行動紀(jì)念這個人。在巴贊那里，“電影是名副其實(shí)的愛的藝術(shù)，這一點(diǎn)勝于任何其他藝術(shù)品類……對于電影來說，熱愛人是至關(guān)重要的”（《電影是什么？》序言）。

熱愛在新浪潮電影里蔓延，也蔓延到更遠(yuǎn)的未來。現(xiàn)在人們生活的各方面都變得極其方便，看電影、旅行、網(wǎng)絡(luò)等，看上去一切都可以輕易發(fā)生。電影呢？除了商業(yè)化的部分，還有一部分電影真正成了藝術(shù)，是表達(dá)內(nèi)心，或者表達(dá)對世界看法的工具—這部分電影需要被談?wù)摚源蠹視r不時會提“法國電影新浪潮”，提與之相關(guān)的迷影精神—這是捍衛(wèi)過去，還是看清了現(xiàn)在？

電影未來會變成什么樣子？擔(dān)任過一段時間《電影手冊》主編的法國電影史學(xué)家安托萬·德·貝克是這么回答這個問題的—

我認(rèn)為今天我們更需要巴贊，在科技發(fā)展到幾乎無所不能的今天，我們感覺虛擬和特效技術(shù)控制了電影，我們完全可以塑造一個空幻的世界。巴贊的理論正向我們發(fā)出警告：小心！正因?yàn)榫康募夹g(shù)，我們需要對屏幕中的影像懷有質(zhì)疑，電影的其中一項(xiàng)功用就是與這個世界保持相互聯(lián)系，電影是這個世界的表象。我們被屏幕上畫面所吸引，如果這些畫面完全虛幻，與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系，那這些影像有什么意義？今天重讀巴贊的理論，我們可以明白，科技使我們的夢想成真，但電影最終的功用仍是一把打開通向這個世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實(shí)性。

這只是一種答案。

“有提問總是期待有答案，然而簡單的人類真理需要神秘?！彼煞蛩够讹w向太空》里的這句臺詞的前一句是：“最幸福的人們是那些對古怪問題不感興趣的人?！蔽疫€記得特呂弗在《眼之愉悅》后記寫到“我是世界上最幸福的人”，因?yàn)椤拔覍?shí)現(xiàn)了自己的夢想，并因此得到報(bào)酬，我是導(dǎo)演”。

巴贊在《論卓別林》一書里稱卓別林是“唯一能夠讓電影完全服從于他所要表達(dá)的內(nèi)容，而不考慮遵循某些專業(yè)技術(shù)要求的藝術(shù)家”；特呂弗為巴贊傳記作序夸巴贊沒有敵人，他是不可能有敵人的善良人。這比什么都重要。最好的藝術(shù)家未必能成為“最有能力幫助我們在計(jì)劃、態(tài)度、目標(biāo)與風(fēng)格之間建立更加和諧的關(guān)系的人”。而安德烈·巴贊，首先是一個這樣的人，其次才是別的。

希區(qū)柯克

在法國新浪潮時期，知名度和巴贊一樣高的，竟是英國導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock，1899-1980）！在大眾影迷中，希區(qū)柯克的名字至今影響力不減。我猜，可能也沒有其他人的作品，比希區(qū)柯克電影更能描述我們當(dāng)下的生活狀態(tài)了。我指的是，很多事物都可以成為一個“麥格芬”，提到希區(qū)柯克，影迷腦子里立刻就會出現(xiàn)這個詞。

“麥格芬”是懸念的起點(diǎn)、故事的發(fā)動機(jī)，當(dāng)你感覺到有什么東西在勾著你跟上劇情，那個東西就是“麥格芬”。用新浪潮電影人的話說，這是“作者電影”的特征，那個“鉤子”是導(dǎo)演的符號。希區(qū)柯克自己說，它是“懸疑電影中角色們必須拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關(guān)心的東西”。這點(diǎn)也符合希區(qū)柯克電影的深層邏輯。什么邏輯？像他回答記者時說的，滿足觀眾！

所以，以希區(qū)柯克為榜樣的新浪潮是很反對紀(jì)錄片的。紀(jì)錄片代表一種“反設(shè)計(jì)”—那只是在制造真實(shí)的效果而已。

新浪潮電影就不是拒絕觀眾的電影。偶爾我們會有一種新浪潮電影不好看的感覺，原因可能在于，我們與當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)隔得太遠(yuǎn)了。

這是貼近現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致的問題之一，現(xiàn)實(shí)總會過去！其二是新浪潮電影人覺得觀眾會在意的，后來才發(fā)現(xiàn)，并不是他們想的那樣。

從新浪潮失去“想象中的觀眾”那一刻起，這批年輕電影人的作者性就跟著受到了牽連。不是作者性的問題，而是這些人的作者性被很多元素局限了。但是希區(qū)柯克的電影為什么沒有這種局限，現(xiàn)在仍有觀眾沉醉其中？

希區(qū)柯克善于玩弄“詭計(jì)和手段”，這是至今懸疑電影依然沒逃出希區(qū)柯克影子的原因，人始終對挑戰(zhàn)自己想象的東西著迷。

新浪潮正式出場前，二十世紀(jì)五十年代，好萊塢電影在法國是一股壓倒性的外來力量。與本土的傳統(tǒng)法國電影相比，法國影評人選擇了更直接、更聰明的做法，就是在這些美國電影里找自己欣賞的東西。美國電影分為兩部分，一部分是大制片廠的類型片，另一部分是作者屬性的電影，于是看似反對一切的新浪潮們，找到了后者的代表導(dǎo)演希區(qū)柯克。

像特呂弗在《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》里寫的那樣：“我們用不著目瞪口呆地贊賞阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的作品，也用不著宣布它們是完美無缺、無可指責(zé)的。我僅僅認(rèn)為，他的作品至今仍被嚴(yán)重地低估，因而重要的是給予它真正的地位，真正名列前茅的地位?！?/p>

所謂“低估”指的是希區(qū)柯克憑《蝴蝶夢》《怒海孤舟》《愛德華大夫》《后窗》和《精神病患者》五次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名，卻一次都沒得過獎。要知道在二十世紀(jì)的電影系統(tǒng)里，希區(qū)柯克總共拍了五十七部劇情長片。

二十世紀(jì)，不僅是社會變革的時代，也是技術(shù)革新的時代。希區(qū)柯克拍完處女作《房客》，效果不錯，英國國際影片公司同意他在一九二八年開始拍另一部電影，可是拍到一半，一部美國有聲片就在倫敦上映了。為了不成為有聲片的犧牲品，公司決定廢掉拍了一半的無聲片，重拍有聲片，于是希區(qū)柯克的《訛詐》就成了英國第一部有聲片。

在英國，希區(qū)柯克什么題材都拍，評價(jià)不一，從一九三五年到一九三八年，三年六部電影，其中最有名的是《貴婦失蹤記》《三十九級臺階》。三十九歲時，這位“驚險(xiǎn)片大師”到美國繼續(xù)拍片。但他萬萬沒想到自己在法國已經(jīng)有了一批影迷，特呂弗就是他的超級粉絲。

從影史角度說，希區(qū)柯克作品記錄了電影業(yè)的發(fā)展變化—默片與有聲片、黑白與彩色、寬銀幕，他都經(jīng)歷了。特呂弗認(rèn)為，希區(qū)柯克與生活的關(guān)系是一種客觀的、真實(shí)度很高的關(guān)系：“他不參與生活，他觀看生活。”（《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》）特呂弗繼續(xù)說：“有些美國知識分子很驚訝，歐洲的影迷，特別是法國人，將希區(qū)柯克看成一個電影作者……他能駕馭一部影片的各個要素，把自己特有的構(gòu)思融入拍攝的各個環(huán)節(jié)。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克真正擁有一種風(fēng)格，大家公認(rèn)他是目前還在執(zhí)導(dǎo)的有這種風(fēng)格的三四位導(dǎo)演之一：無論他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，觀眾就能辨認(rèn)出來。”

希區(qū)柯克是一個非常適合新浪潮這些年輕電影人推崇的榜樣。在法國影迷眼中，他的電影也一度成了美國電影里最具個性的代表—這也許多少可以彌補(bǔ)一些希區(qū)柯克在好萊塢電影圈的失落。一個膽子很小的英國人，在好萊塢拍片，最終獲得法國新浪潮導(dǎo)演們的青睞。這就是電影語言的無限魅力。

特呂弗，或新浪潮這批捍衛(wèi)者，借由“希區(qū)柯克”這個大導(dǎo)演亮明自己的觀點(diǎn)：他們反對的，既不是好萊塢電影，也不是法國電影，而是沒有個性、沒有作者品位的電影。

特呂弗寫文章經(jīng)常提到“個性”這個詞。如“在法國的電影生產(chǎn)體制中，成本越高的電影拍得越傻，也越缺乏個性”，或“雖然，雷諾阿在拍攝時常常即興創(chuàng)作，雖然他會調(diào)整人物、修改對白，但這絕不是為了使劇本更完美，而是為了使劇本更符合演員的個性”。

這批痛恨紀(jì)錄片的新浪潮同仁，在這個愛叼著煙斗、斜眼看人的英國導(dǎo)演身上，發(fā)現(xiàn)了共同點(diǎn)。當(dāng)時的新浪潮“希望矯正‘優(yōu)質(zhì)電影建立起來的所謂的‘現(xiàn)實(shí)，那是一種變形的現(xiàn)實(shí)，虛假的現(xiàn)實(shí)，只是些現(xiàn)實(shí)的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解現(xiàn)實(shí)，那個現(xiàn)實(shí)的社會”（影評人讓·杜什語）。

“就像生活的經(jīng)驗(yàn)滋養(yǎng)著想象一樣，想象出來的東西正組成實(shí)實(shí)在在的作品，這個想象的過程是和其他很多東西一樣的，并且是與這些東西同時產(chǎn)生的?！蓖瑫r期新浪潮左岸派小說家阿蘭·羅伯-格里耶說出了一個他們那時重要的問題，就是真實(shí)性，“當(dāng)作品一旦凝聚成功，真實(shí)性也就產(chǎn)生了?！?/p>

但不是紀(jì)錄片式的真實(shí)。“如果我們不想讓電影看起來像紀(jì)錄片，就必須回到虛構(gòu)和詭計(jì)。這可能是希區(qū)柯克最初吸引我的地方?！弊鳛橄^(qū)柯克的超級影迷特呂弗這么說。

是希區(qū)柯克式的真實(shí)，也是作者的真實(shí)，更是一種富有真實(shí)感的創(chuàng)作。在我看來，新浪潮時期的電影批評，主要做的就是從現(xiàn)有電影中，分辨作者性，鼓舞它，追隨它；新浪潮電影做的，是從激烈動蕩的現(xiàn)實(shí)里，辨別新方向，堅(jiān)定地，走向那里。