查爾斯·格里菲斯的東亞情結

代博

一九二○年四月八日，紐約州哈克利中學的音樂教師查爾斯·湯姆林森·格里菲斯在其位于紐約市第四十六街的公寓內溘然長逝，死因是“西班牙大流感”。在這樣全球性規模的流行病面前，一個三十五歲音樂教師的逝去能夠引發的關注是相當有限的。更加令人遺憾的是，直至今日，這一事件的悲劇性意義仍然位于音樂史的書寫之外。不僅普遍的西方音樂通史編撰忽略了格里菲斯的貢獻，就連很多具有權威性的美國音樂史著作也未見其名。

而當音樂學家們開始有意識地從艾夫斯式的多元主義、考威爾的實驗精神、科普蘭式的粗獷和格什溫精英化的流行元素中尋找美國音樂的自我認同之時，格里菲斯就自然而然地被劃入了美國音樂的史前史。況且他的創作恰好覆蓋了從一九○八年受人尊敬的麥克道威爾去世至一九二四年令人振奮的格什溫《藍色狂想曲》首演的中間地帶，導致他在編年史敘述中與那些被科普蘭貶為“波士頓象牙塔”的作曲家們成了同一代人。這一切都深深掩蓋了他孤立的探索曾經給這片“音樂沙漠”帶來的希望。

一八八四年九月十七日，格里菲斯生于紐約州的小城埃爾邁拉。現在人們旅行到這個小鎮多半不會記起格里菲斯的種種，倒是會去拜謁一下大文豪馬克·吐溫和他女婿鋼琴家奧西普·加夫里洛維奇的墓地。馬克·吐溫當年正是在此寫下了《哈克貝利·費恩歷險記》。淳樸且風景宜人的小鎮滋養了馬克·吐溫的文學想象，但卻很難說這里是格里菲斯的靈感源泉。在成年后，格里菲斯選擇了一種與馬勒完全相反的生活模式，平時工作在哈克利中學—位于塔里敦的一所鄉村男校，暑假卻要住到紐約市區進行他的音樂創作。據其生前好友馬里昂·鮑爾回憶，一次，他向格里菲斯表示，很羨慕他那種在鄉村工作的生活。格里菲斯的回應令他吃驚：“我渴望在城市里工作。鄉村并沒有給我帶來特別的靈感；也許我認為它太理所當然了。我從閱讀東方民間故事中獲得的靈感比從看一棵樹中獲得的靈感多得多！在每年的這個季節，我幾乎等不及學期結束，這樣我就可以去紐約過暑假了。我喜歡那些摩天大樓和人行道。”雖然他這么說，但他對大自然的某些現象有著特殊的喜愛，比如日落，他經常感嘆于特別美麗的夕陽。或許大城市于格里菲斯而言意味著逃出自己的原生環境，意味著擁有讓自己融入世界藝術潮流的機會。但鄉村的自然已經融化在他的意識深處，成為他想象和觀察世界的坐標。

在埃爾邁拉，格里菲斯是幸運的，他興趣廣泛且熱愛文化的父親和擁有良好教養的母親讓他的家庭充滿藝術氛圍。更重要的是，他的老師，瑪麗·斯科里娜·布勞頓夫人十分珍視他的才華。這位來自英國的音樂教師，從格里菲斯幼年起就教他鋼琴，她性格好，水平高，不僅給這位學生打下了堅實的鋼琴基礎，還不斷為他創造機會，讓他在埃爾邁拉學院的小型音樂會上登臺。一九○三年，格里菲斯十九歲時，她決定讓他出國留學，為此還借錢給他，以便自己的愛徒可以在歐洲逗留盡可能多的時間。

這個美國大男孩在歐洲的學習豐富而充實。他起初是抱著鋼琴家夢想來到柏林的。但在這里，他遇到了恩格爾貝特·洪佩爾丁克。這位瓦格納的追隨者、歌劇《亨塞爾與格雷泰爾》的作曲家給格里菲斯打開了廣闊的視野。但在柏林，格里菲斯發現的不只有瓦格納和高度半音化的德奧晚期浪漫主義音樂。據他自述，那時，他租住在一所收留來自各國留學生的廉價公寓中。一日，他聽到另一間公寓里傳出了一種他此前從未聽過的音樂，它是那么捉摸不定，又是那么吸引人。帶著好奇心，他叩開了這位鋼琴家的門。隨后他得知這是拉威爾的《水的嬉戲》。正在練習的鋼琴家名叫魯道夫·甘孜。此后，格里菲斯嘗試了一切途徑以找到拉威爾盡可能多的作品。在這一過程中，他又發現了德彪西、斯克里亞賓。這些音樂完全為他打開了另一片天地。其中不僅有復雜的和弦結構、模糊的調性，還有一個來自遙遠東方的神秘世界。后來，格里菲斯把自己第一部具有東方文化傾向的作品，鋼琴組曲《羅馬素描》中的《白孔雀》題獻給了甘孜。

一九○七年，因為父親的突然去世，家里的經濟狀況已經完全不能支持他在歐洲的花費，格里菲斯回到了美國。幸運的是，他很快在哈克利中學找到了穩定教職。盡管他對這所學校牢騷不斷，但在未來的十余年里，格里菲斯確實有了放飛藝術想象而不必顧及財務狀況的“資本”。

回到美國后，格里菲斯繼續著他對歐洲音樂潮流的關注。在作品題材方面則愈發顯示出對東方文化的癡迷。他自一九一二至一九一九年的作品，如交響詩《忽必烈的快樂宮殿》、聲樂套曲《古代中國和日本的五首詩》、日本啞劇《少女》等。人們當然可以簡單地將這種創作傾向歸因于法國印象主義音樂的影響所致，也多少可以從二十世紀初的視覺藝術潮流中窺見端倪，如蒂凡尼風格的精美畫作、阿爾弗雷德·施蒂格利茨的攝影，甚至那些具有復古傾向的飾品。但這種臆測式的推斷很容易掩蓋格里菲斯對東方文化特有的專注與考究，更忽略了他音樂中強烈的個人特點及這些音樂中隱藏的美國特質。

雖然從作品的標題和內容來看，格里菲斯對東方的興趣似乎集中于中國和日本，但最初吸引他的亞洲聲音卻來自印度。在阿南達·庫瑪拉斯瓦米博士開設的有關印度文化的講座中，穿插著由其夫人拉坦·德威演奏的拉格（Raga），音樂中的疊置泛音讓格里菲斯感到震撼。但最終，將格里菲斯的目光徹底引向東方的兩個關鍵人物是俄國芭蕾舞演員阿道夫·波爾姆和加拿大女歌手艾娃·高迪耶。波爾姆是佳吉列夫的巡回芭蕾舞團成員，演出過包括《火鳥》在內的大量劇目。一九一六年，他隨團結束在美巡演后決定留在美國，并建立了自己的舞團，其舞者來自歐洲、印度和日本。

讓格里菲斯視如珍寶的不只是華麗且充滿異國情調的服飾和舞蹈，當然還有俄國音樂中特有的東方色彩。點燃格里菲斯興致的正是《天方夜譚》《伊斯拉美》，以及《伊戈爾王子》和《鮑里斯·戈杜諾夫》中那些渲染東方風情的片段，他還受邀將斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》改編成雙鋼琴版。相比之下他對柴可夫斯基的《胡桃夾子》卻顯得興趣寥寥。與波爾姆的友誼最終促使格里菲斯為其舞團的日本舞蹈家伊藤道郎動筆創作舞蹈啞劇《少女》。而五人團的“東方遺產”則清楚地閃現在《忽必烈的快樂宮殿》中。

在創作《少女》期間，作曲家結識了艾娃·高迪耶。她于一九○九年前往巴黎，在那里演唱她最為推崇的德彪西作品，同時作為歌劇獨唱演員初露鋒芒。但她只在巴黎停留了幾個月，就踏上了新的征程，她要到那些亞洲國家去尋找真正的東方音樂。她在一九一○年曾先后到過澳大利亞、新西蘭、菲律賓和日本，最終駐足于印尼的爪哇島。在那里，她學習當地的語言、文化，學習當地人的歌，并與佳美蘭音樂家們一起演出。一戰爆發時她回到北美大陸，并在紐約開始了她的藝術生涯，其音樂史教科書般的曲目編排常常涵蓋從巴洛克至當代的各個時期與流派。從普賽爾、貝利尼到拉威爾、巴托克和貝爾格，而爪哇民歌亦是她音樂會中的保留節目。她首演了大量作品，包括眾多歐洲作曲家作品的美國首演，這其中就包括斯特拉文斯基的《三首日本歌詞的歌曲》及亞瑟·布利斯根據李白的詩而寫的《四季歌謠》。正逢格里菲斯寫作《少女》之時，高迪耶給了他許多自己在亞洲收集來的民歌。作曲家也對爪哇、蘇門答臘、印度、日本和中國的民謠愈發著迷，同時伴隨著對亞洲藝術和哲學的領悟。

格里菲斯在創作那些東方題材的作品時，非常重視從原始的東方民族風格出發并對之進行“發展”，而不是像他批判的卡德曼一樣，采用印第安人主題，“理想化地”臆造一種印第安音樂風格：“（他們的音樂）除了主題之外，一無所有，其中的和聲等可能都來自百老匯。現代音樂的復古傾向越來越明顯，尤其是古代東方風格，古希臘調式、中國和日本的五聲音階都被大量使用，而有一種中國音階（指雅樂）和全音階幾乎沒有區別。大家都傾向于使用暗示東方音樂中四分音的和聲，東方音樂中典型的增二度，以及在西方與東方的音樂體系中共有的持續音（organ point）。比起協和的古典風格，東方特性在不協和的現代音樂中更為自然。在對《少女》音樂的詮釋過程中，我時刻牢記著這一切。”

格里菲斯將這種理念完全帶入了他的聲樂套曲《古代中國和日本的五首詩》。這套作品于一九一七年十一月首演。當晚，還演出了斯特拉文斯基的《三首日本歌詞的歌曲》和里姆斯基-科薩科夫《金雞》中謝瑪翰女王的詠嘆調《太陽頌》。盡管，格里菲斯和斯特拉文斯基的作品都采用了古代東亞的文本，卻顯示出了截然不同的策略。斯氏之作是歐洲象征主義思潮的又一嘗試，精致、紛繁且神秘的和聲充斥其間。第三首歌中，音列的拓展技法和點狀的配器不難讓人想起當時勛伯格才問世不久的《樂迷皮埃羅》。而格里菲斯則致力于喚起真正的古代東方之聲。他的五首歌全都以五聲音階為調式素材，僅在第四首《秋閨怨》中使用了一個半音化的九和弦，放在整部作品中顯得尤為“乍眼”。整套作品在和聲上是去功能化的，但又是異常淳樸的。所有的四五度疊置和弦都被作為一種和諧音響使用，甚至可以說，這種音樂是非二元的。

第一首歌《采蓮曲》的歌詞譯自王昌齡的名作《采蓮曲》：

荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。

亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。

全曲的音高材料被嚴格地限制在以降B為宮音的五聲音階之中，表面上看謝絕了一切色彩對比和情感張力，但這并非事實。當音樂中的某個參數的變化幅度被控制在了非常小的范圍，便會在知覺層面自然而然地帶來兩個后果。一是其他參數的意義會更加凸顯，二是該參數自身的微小變化對整體的影響會被放大。詩的前三句有著不同的和聲色彩，建立在羽音上的第二句“芙蓉向臉兩邊開”略暗于第一句。這點微不足道的明暗對比，在全曲只有五個音級的音樂中顯得異常清晰。在第三句到來前，通過羽和商的屬主關系勾勒了“兩邊開”的動態過程。“亂入池中看不見”整句建立在商音之上，由于五聲音階系統內沒有商音上方的三度音，使得該句自帶了不穩定感和疑問的語氣。隨后音樂忽然靜止，并引入了一條長笛吹奏的旋律。從音樂自身的邏輯而言，這條旋律出現的位置莫名其妙。最后一句歌詞“聞歌始覺有人來”對此給出了答案。原來，那便是詩人在岸上聽到的歌。整首歌曲的伴奏貫穿著若隱若現、時明時暗的拱形回紋狀八音固定音型，控制著歌曲的動靜對比。前奏中的木琴和鋼片琴既暗示中國的彈撥樂器，又刻畫“荷葉羅裙”的靜中有動，使詩歌的物境得以閃現。

第二首歌《風景》文本取自日本和歌，作者是平安時代與鐮倉時代之交的“歌者”藤原定家：“舉目四顧，不見花艷楓紅；灘上茅屋，兀兀獨立秋暮。”歌曲采用D商調式，依然沒有插入任何偏音。踟躕的步伐和長線條的非方整旋律線構成了全曲的基調，有限的張力和嘆息感使音樂無限接近幽玄與物哀之意。

第三首《山中古祠》歌詞譯自張籍的同名詩：

春草空祠墓，荒林唯鳥飛。

記年碑石在，經亂祭人稀。

野鼠緣朱帳，陰塵蓋畫衣。

近門潭水黑，時見宿龍歸。

全曲采用E羽調式，是整部套曲中色彩最暗的一首。樂曲開始處長長的“風笛五度”持續音，奠定了整首歌曲非線性的時間特征。配器上的繪詞法是音樂的主要對比要素之一。如“荒林唯鳥飛”的句尾間奏出現獨奏小提琴極高音區的呼應短句象征鳥兒；“經亂祭人稀”一句伴隨了小鐘琴高低交錯等值音型，則象征寺廟中的誦經。另一重對比要素是音區。第二句“荒林唯鳥飛”，整個樂隊的音響都處于中高音區；而倒數第二句“近門潭水黑”，歌者和音響樂隊都堆積在了極低音區。音樂在空間上是遼闊且動態的，更增強了孤獨寂寥之感，每一句都呼應歌詞的配器又使歌曲在哀怨中有一絲生動。

第四首《眼淚》的歌詞很可能是對南朝詩人王僧儒《秋閨怨》的截斷式翻譯。作品詞曲與《山中古祠》無論在旋法、調式、配器上都極為相似，只是音響上更加綿延。但其中包含整部套曲中僅有的半音化和弦，配合著歌詞“And there are tears”中的“淚”。作曲家使用了掛九音的C小大七和弦，色彩異常神秘、晦暗，極為醒目地標示出這一瞬間在整套歌曲一貫的祥和、寧靜之中的特殊意義。

最后一首《燈會》歌詞取自清代詩人袁枚《答人問隨園》第十六首：

戲點春燈掛樹梢，萬重星斗蕩煙濤。

魚龍出沒金銀海，那覺當頭碧月高。

在調式色彩、和聲走向以及樂隊織體等層面，這首歌仿佛是第一首的再現，但在快結束的時候作曲家還是給了聽者一個不大不小的驚喜。在歌詞的最后一句“那覺當頭碧月高”的句頭，格里菲斯使用了一個主屬軸轉換構成的小七和弦半音交替，對應著嘆詞 “Thou”，極具輕盈的幽默感。

這套作品可以說是西方作曲家完全使用五聲調式詮釋中國古詩的初次探索，具有里程碑意義。從今天的視角來看，格里菲斯的語言恐怕太過簡潔，二十世紀的作曲家們嘗試了非二元性音樂構態的各種可能性，在非線性時間層面也越走越遠。而從中國音樂的視角看，格里菲斯對五聲音階的使用也多少有些機械。中國民間音樂中的大量聲腔韻都配有或情感充沛或情態生動的偏音作為五聲調式中不可或缺的色彩裝飾，但從歷史條件和歷史語境來看，格里菲斯對東方文化的闡釋絕非是一種來自“優越文明”的獵奇，亦非對“道德真空”的東方世界之無機想象，更不是“東方主義”的文化“飾品”，其細膩的“筆觸”、縝密的整體構思乃至真誠的態度都值得稱頌。

不過，最初給格里菲斯帶來榮耀的貌似是他對東方的另一種探索。一九一二年起，格里菲斯開始創作一部大型的鋼琴作品。受柯勒律治詩作《忽必烈的宮殿》的啟發，這部作品擁有一切歐洲—尤其是俄國東方主義音樂的元素。作品過于龐大的構思讓作曲家感到局促。他無數次地修改、重寫，并在聚會時演奏給朋友們以聽取他們的意見。據作曲家一九一二年十一月九日的日記記載，奧地利鋼琴家哥特弗里德·加爾斯頓在聽過此曲后稱這部作品的和聲非常現代，它源于法國音樂，但又并非法國音樂，且本質上是一部管弦樂作品。

最終讓格里菲斯下決心將其寫成管弦樂作品的是費魯奇奧·布索尼。格里菲斯在柏林期間與布索尼相識，在布索尼美國巡演期間，格里菲斯為他演奏了幾首自己新創作的鋼琴作品。關于這首《忽必烈的快樂宮殿》，布索尼給出的建議是“或者將其寫成管弦樂，或者將之縮短后寫成鋼琴曲”。

一九一六年，格里菲斯開始嘗試將之寫成樂隊作品。這項工作進行得非常艱難，由于長期沒有機會演出自己的樂隊作品，他配器經驗幾近于無，只是在柏林學習期間作為作業寫過兩首管弦樂序曲。因此，格里菲斯對自己很沒有信心。他把自己寫好的部分總譜拿給同行亞瑟·懷特過目，也被后者告知，缺乏配器能力，要先多花時間研究樂器法。于是，一切工作退回原點重新開始。

時間來到一九一九年，格里菲斯的機會貌似來了。剛剛接手波士頓交響樂團的皮埃爾·蒙督打算在美國發掘一些符合其品位的作品。作為《春之祭》和《達芙妮與克羅埃》的首演者，蒙督很快注意到格里菲斯的這部作品，且力排眾議，決定委約格里菲斯將其寫成一部完整的交響詩。

最終呈現的作品的確包含眾多俄國東方主義元素，如軸轉換的九和弦序進、增二度音階與八聲音階的使用、色彩豐富的打擊樂、大量的復合節奏、開頭對夜色的渲染和結尾的狂歡場面，甚至是模仿土耳其樂器組爾納的雙簧管，但如果說這部作品僅僅是“俄羅斯套娃”的復制品恐怕有失公允。僅在樂曲的引子，同三音和弦在低音區重疊產生的分裂和弦，以及隨之推演出的多調性并置，難道不具有一種特殊的美式粗獷嗎？鑼、鋼琴、長號、大號以及低音弦樂器振音合起來產生的略帶嘶啞的金屬聲難道不具備未來主義的審美要素嗎？考慮一下后來者如科普蘭和羅伊·哈里森對分裂和弦的情有獨鐘，難道不能在此窺見端倪嗎？

格里菲斯常常向朋友抱怨自己在哈克利中學的工作，在他看來，那里沒幾個孩子真的喜歡音樂。于是便有人問他：“為什么不考慮將工作辭掉，搬到紐約常住。在大都市靠教私人學生為生？”格里菲斯的回答是：“我不相信閣樓里的饑餓藝術家。如果我總是為財務問題感到交困，我就無法安心創作。”但在一九一九年，他好像不得不面對某種現實困境。先是蒙督只給了他很短的時間完成整部作品。雖然格里菲斯的平日收入讓他衣食無憂，但出錢雇用助手為之謄抄總分譜不是他這個階層的藝術家該想的，而大部分歐洲的作曲家根本不面臨這個問題。因此，《忽必烈的快樂宮殿》的上演已經讓格里菲斯精疲力盡。演出大獲成功，新的委約紛至沓來，施爾莫出版社準備出版格里菲斯的一系列作品；更具誘惑力的項目來自利奧波德·斯托科夫斯基，他提議格里菲斯把他的《白孔雀》《諧謔曲》《夜曲》等一系列鋼琴作品全都改成管弦樂版，并承諾在費城演出。年輕的作曲家興奮不已，埋頭開始新一輪創作。但“閣樓”里的藝術家總是會在靈感來臨之際忽略“閣樓”外的世界。一場即將奪去數千萬人生命的大流感正在席卷美國。

格里菲斯喜愛的唐代詩人王昌齡在面對悲劇性的歷史洪流時貌似運氣異常的差。經歷了安史之亂，無論是主動投錯陣營的李白，抑或是被迫“擔任偽職”的王維，還是投靠哪股政治勢力都不受待見的杜甫都得以“安全著陸”，只有王昌齡慘死法場。一九二○年，很多作曲家都染上了西班牙流感，包括著名的有巴托克和席曼諾夫斯基，但只有格里菲斯死了。他的生命被永遠定格在象征著莫扎特命運的三十五歲。斯托科夫斯基最終什么也沒有拿到。但很快，這個國家就會有新的年輕人引起他的注意。格里菲斯的過世對他的家人和朋友都是沉重的打擊，尤其是布勞頓夫人，她一直堅信她的愛徒定會有一個“偉大前程”。一九二一年十月二十九日，當友人將格里菲斯的《奏鳴曲》即將出版的消息帶到她的病床前時，布勞頓夫人露出了微笑。幾個月后，她亦與世長辭，此時距離格里菲斯去世不到兩年。

美國音樂很快迎來了新的潮流，爵士樂元素不久就成了美國音樂的標簽。格里菲斯的探索雖然戛然而止，卻也滲入了美國音樂的血液。一九五二年，科普蘭在查爾斯·諾頓系列講座中這樣說：

格里菲斯只是一個來自紐約州埃爾邁拉這個普通小鎮的男孩，他從來沒有認識過他那個時代的重要音樂家，除了紐約州塔里敦的哈克利男校的老師，他也從來沒有找到過一份更好的工作。然而，在他的一些音樂中，我們能感受到真正富有靈感的瞬間。他的作品是一個有思想的人的作品，在那個時期是向前看的，與印象派和斯科里亞賓有明確的聯系。我們無法想象，如果格里菲斯的職業生涯沒有三十五歲那年被死亡終結，他會發展到什么程度。他給我們這些后來者帶來的是一種作曲上的冒險精神，一種對世界音樂的最新趨勢和可能從這種接觸中得到的刺激的徹底覺悟。