“中心繪制者”在苗繡圖案傳承中的價值顯現

王倩倩，張超

（貴州大學，貴州 貴陽 550025）

由于苗族沒有自己的文字，苗繡便成為了記錄苗族神話、歷史與日常生活文化的主要圖像載體，苗繡紋樣之于苗族，恰如漢字之于漢族，具有重要的歷史文化傳承價值。經過多年田野考察與文獻研究現，苗繡圖案在縱向的代際傳承中既具有歷史的源頭性，又具有歷時的流變性，在橫向的各支系紋樣風格具有易辨識性。據此而言，苗繡圖案訊息的話語權究竟掌握在誰手中？誰控制著苗繡圖案的風格走向？誠如阿城先生所說：“繡手制作苗繡但不創造苗繡”[1]19，那么誰是真正創造苗繡的人？就這些問題展開追溯，發現苗繡圖案的花樣取得從最初繡娘向善繪者討要到后來市集售賣，苗繡圖案始終集中在少數有繪畫能力的人手中，“鄉村婦女人人會刺繡，但并非人人會剪花”[2]。三里五鄉繪制苗繡花樣的只有寥寥幾人，這些繪制者處于苗族圖案傳承的中心位置，扮演 “中心繪制者”角色。厘清其對苗族歷史故事的傳播、傳統苗繡圖案“邊界”的承襲、苗繡花樣的創造、苗繡圖案譜系的構建等主體價值具有一定的現實意義。

一、苗繡圖案

1.苗繡圖案造型

阿城先生采用圖像學的方法對苗繡上符號與文明的起源符號做造型解讀。他提出苗族服飾圖案直接傳承自新石器時代，是罕見的上古文明活化石[3]129。人類在文字產生之前的上古文明時期，使用符號、圖形與天地溝通，用符號表達宇宙法則和自然秩序，隨著文字的出現，這套符號系統漸漸被人遺忘[1]26。但遠古的符號文化因子在苗族服飾中得以保留。苗繡中眾多典型紋樣元素在上古文明時期的古陶、石刻及青銅器中都有跡可循，以此可推測不同支系苗繡圖案造型共享與人類共同的文化起源符號有關。至于同支系圖案的統一性傳承與多樣圖案造型，經多年田野研究發現其與苗繡圖案花樣的取得緊密相關，如作為苗繡花樣主要來源的剪紙。據省級苗族剪紙傳承人張老英所說，一份剪紙大概可以剪七八張，并且剪紙的畫稿一般不賣，很多畫稿可以沿用十幾二十年，這也是同一地區不同年代及不同家庭的繡片卻常出現相同圖案紋樣的原因之一1根據2021年11月14日于施洞鎮市集上訪談貴州省苗族剪紙傳承人張老英內容整理。張老英,1966年生,施秉縣雙井鎮巴琴村石廠苗寨人,貴州省非物質文化遺產苗族剪紙傳承人,受母親影響從小學苗族剪紙與刺繡 ,十八九歲時開始將自己繪制的苗繡底樣拿到市集上售賣。作品主要以苗族傳統文化及生產生活為創作主體,其中以“龍”為主的苗龍文化剪紙達近百種。。這樣的方式維持著同地區苗族支系苗繡圖案的統一性。

2.苗繡圖案花樣

苗繡是苗族文化中的核心，在刺繡之前其圖案花樣的取得，與“四大名繡”不同，苗繡圖案有一套專屬的生成體系，它通常以母女相傳的繡?；雍褪袌鍪圪u的剪紙花樣的形式流傳與留存[1]28。苗族刺繡可分為數紗繡和非數紗繡兩大類。數紗繡按照底布經緯線排列繡線，將紗數按照橫向、縱向及斜向規律穿針，通常借鑒母女代際傳承的繡模紋樣而無需底稿，紋樣具有規律的幾何特征。而非數紗繡的圖案較為復雜多樣，需在繡品下繪制底樣，直接手繪在絲綢布上的繡稿容易出錯且相同紋樣的重復繪制會增加工作量，因此圖案多在紙上繪制后再用剪刀剪下來貼于布上，苗語稱之為“西給港”“西給榜”，即“動物剪紙”“花朵剪紙”。

苗族剪紙依附于苗繡而存在，因其藏于絢麗的苗繡之下，被稱為“隱身的藝術”。苗繡繡品制作先將圖樣剪紙疏縫固定在底布上，然后按照剪花邊緣刺繡，最后用繡線將其完全覆蓋。這樣，剪花跟刺繡永久保留在一起，由此它們既是一對互生共存的姊妹性圖案藝術，亦是一對源流共生的母子性圖案藝術[4]。

追溯苗繡紋樣的統一性傳承及多樣造型之源，苗繡圖案花樣以苗族文化原型母題為核心形成苗繡圖案的樣本庫，其猶如民族圖案字典，民族服飾圖案都以此為藍本。

3.苗繡圖案花樣形制

對于苗繡圖案花樣形制的發展，姜文英說：“最初大約在40年前苗繡花樣不是整塊相連的，而是單獨地剪出一個又一個元素，記得以前和母親在集市上一起賣剪紙時，大、中、小尺寸的紋樣會用紙包著分別放在一堆，由繡娘們進行挑選，繡娘們買回去會自己搭配組合貼在布上，大的紋樣貼中間，小的紋樣尺寸是多樣的，繡娘們會看剩余空隙的大小選擇要貼的小紋樣2根據2021年11月13日于劍河姜文英家中訪談國家級苗族剪紙傳承人姜文英內容整理。姜文英,1971年生,黔東南州劍河縣人,國家級非物質文化遺產苗族剪紙傳承人。6歲開始隨母學習剪紙技藝,多年的藝術實踐使其剪技高超、聞名苗寨,尤擅剪苗族神話題材的剪紙作品。?！辩姖诿缱迕耖g剪紙的搜集冊中也單獨展示了施洞型單個紋樣（見圖1），他提出：“單個紋樣用于組合袖花，由于單個紋樣組合自由，所以可滿足不同人的愛好”[5]。周乙陶也提到“買來的剪紙花樣都是單個存在的，使用者在組合過程中將新個體植入原有老款花樣中，新老相間實際上已經使族群‘間隔陌生化’了”[6]59。依此可見衣袖整幅紋樣的組合并不是固定的，此時繡娘們通過購買單個紋樣，擁有紋樣組合的話語權。之后市場上售賣的連接為一整幅剪紙是因為繡娘的要求，單獨的紋樣有些繡娘拿回去不會貼，有些會貼倒，所以為了方便繡娘剪紙的大、中、小紋樣都連接在一起不剪斷，紋樣之間的連接點則空出不繡（見圖2）。而此時紋樣的形制，整幅苗繡圖案的紋樣組合設計開始演變為由繪制者的主觀審美所決定。

圖1 單個紋樣剪紙3

圖2 姜文英繪制的組合剪紙4

二、“中心繪制者”

1.“中心繪制者”概念

“中心繪制者”是指苗繡圖案花樣的繪制及設計者，苗族村寨中會刺繡的人不一定會繪制苗繡圖案花樣，從最初的繡娘向善繪者討要到后來的市集售賣，苗繡圖案一開始便集中在這些少數有繪制能力的人手中，他們通過代際傳承掌握著苗繡圖案的特征體系，其身份一般既是繡娘又是繪制者，了解繡娘們能夠接受的花樣體系，因此也就處在了苗繡圖案傳承與創造的中心位置，被稱為“中心繪制者”。歐歡通過苗繡繡娘個案，提出苗族圖案傳承譜系存在“中心繪制者”這一角色，指出她們是苗繡圖案傳承創新的“節點”人物[7]。周乙陶提到苗繡花樣的“畫娘們”決定了苗繡紋樣的文化品位[6]236，何兆華也承認其價值，提出其在一定程度上掌握著苗繡圖案的特征及風格走向[8]182。

苗族剪紙傳承人姜文英回憶道，在她母親那一代，三里五鄉會繪制苗繡花樣的人只有她母親、奶奶等寥寥幾人。這些少數會繪制苗繡花樣的苗家婦女通過六天一次的趕場進行苗繡花樣售賣，繡娘們根據自己的喜好、當地流行等因素進行購買，將其作為即將要刺繡的底樣，這些繡花樣由此成為苗繡圖案的主要來源。背后少數心靈手巧的苗繡花樣繪制者是鄉村繡娘尤為尊重的人，對苗繡圖案具有一定的話語權。如1966年出生于施秉縣的張老英是施洞趕場上的常駐商戶，她從8歲開始向母親學習繪畫剪紙，13歲便完全掌握了苗族剪紙技能，在施洞集市上售賣苗繡花樣已三十余年，她的作品在施洞地區繡娘們之間有著一定的名氣和認可度，通常她的新花樣出來后，其他繪制者也會陸續模仿，可以說她是施洞地區苗繡圖案流行的主導者，施洞地區繡娘們制的苗繡圖案，有一半都出自她的底稿花樣。因此，如張老英這樣的繪制者也就掌握著同支系的苗繡圖案樣式與特征體系，在苗繡圖案傳承的中心位置，這樣的角色有機會也有條件將自己的審美創造嵌入到宏大的民族圖案傳承脈絡中，從而影響到代際相承。

2. “中心繪制者”的民藝特征

“中心繪制者”所創造的紋樣，能夠看到苗繡圖案的個人化和時新性。在向苗繡底樣售賣者姜文英、繪制者張老英等請教時，她們常提到以老一輩便存在的花樣為傳統的老花，以及經由她們自己在老花基礎上創新的新花?！爸行睦L制者”的創造力，使苗繡圖案一直融入著“新花”這樣的新鮮血液，使傳統苗繡花樣在不同時期表現出各異其趣的裝飾性與藝術性，保持著苗繡圖案傳承的生命力。正如帕里洛德理論講述口傳史詩傳承那樣，史詩的傳承依賴于程式，而即興表演亦是程式傳播與延續的重要方式[9]。村社的“中心繪制者”通常是掌握苗繡花樣“程式”最多的人，掌握老花最多的人，老花并不是死的“程式”，而是一種觀念化的花樣“格式”。此外，“脫老皮，換新衣；脫老葉，開新芽”是苗族人民認為人生活所具有的循環律動，“新花”在她們的想法中，就是每年新生的“花苞”[10]。繡娘們會喜愛買一些時新的花樣作為表現自我手藝的挑戰，在姊妹節中進行相互比較，繡娘們對新花的追求，也激發著繪制者們不斷“即興”創造。出色的繪制者亦是“即興”能力很強的人，在老花程式中嵌入流行元素與自身審美意識，產生新的花樣，即興添加的部分亦是下一代想象“傳統”時參考的重要樣本，由老花引領著新花的流行，從而形成一個有趣的循環，為村社群體提供持續的認同感。

同一支系的服飾圖案遠視極為相似，其支系集體程式化的紋樣母題擔負著展示群體文化的任務，代表著支系標志意義的重要性。但相似的集體程式紋樣并不是靜止不變的，只是總體上的風格體系不能變更。在這種情況下苗繡圖案繪制者將精力更多地投入在圖案內紋樣的創意上，局部加入繪制者自身審美和時代特征的創意紋樣，這也正是苗繡圖案活態傳承的方向。在調研中能夠看到繪制者們在本能地體現民族傳統紋樣風味的基礎上，各時代畫娘也會存在個人審美與技藝的表現空間，如姜文英與其媽媽及外婆三代苗繡繪制者所創張秀眉苗繡花樣（見圖3），可以看出“中心繪制者”所繪制的苗繡紋樣是一個開放的系統，一個不斷變化著的紋樣體系。

圖3 張秀眉苗繡花樣1

三、“中心繪制者”的價值顯現

1.苗繡圖案故事的傳播價值

苗繡紋樣表現故事，紋樣依托故事而生。剪花在“好看”的基礎上，還要滿足“有說頭”的敘事需要?！坝姓f頭”是苗繡花樣的突出特點，所有紋樣有來歷、有情節，在重新組合或加入新元素后除自身的寓意故事外又鋪就新的內容，從而同時出現熟悉的個體及陌生的整體。彼得·伯克在《圖像證史》中說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式”[11]。面對社會與文化的變遷，圖像背后的歷史與記憶并非恒常的存在。“中心繪制者”作為花樣的創造者，將依附時代而生的“新花”與傳承而來的“老花”組合，并有自己的一套故事解釋系統，將其講述給購買者時，她們順勢成了圖像解釋及詮釋的人。

苗族剪紙傳承人姜文英是剪紙及講故事的能手，自幼跟隨在母親身旁學習繪畫剪紙，并受到老一輩口傳故事的熏陶，熟悉眾多苗族傳說與故事，隨著剪紙技藝的熟練，姜文英可隨心所欲地在剪紙上表現各類故事，并將自己新創花的植入在傳統故事中進行解讀，她的每一幅剪紙都能口述出生動有趣的故事。剪花娘子并非歷史學家，她們更多是根據村社傳唱的故事創作，剪紙紋樣的內涵與村社口傳文化連在一起，口傳文化與圖形紋樣互補共生[12根據2022年6月20日于施洞鎮市集上訪談貴州省苗族剪紙傳承人張老英內容整理。]。在施洞的趕場中，剪花攤位上的整個交易過程也是剪花敘事故事傳播講述的過程，苗繡紋樣的故事內涵正是靠一代代剪紙的“中心繪制者”記在心中，說在口上，畫在紙上，這樣交流、傳播、記憶、傳承。

2.苗繡圖案“邊界”的承襲價值

苗族人通常以“方”作為我群與他群的“邊界”，以“內”“外”與“我方”“他方”的思維邏輯進行民族支系識別，在與“他方”支系交流中，即便會覺得“他方”的花好看，但由于“我方”“他方”的觀念，也會拒絕一模一樣的花，固守著 “不是‘我方’花，就不能做”的支系紋樣風格邊界。即使要使用“他方”的花也會先將之融合進“我方”的圖案格式里，以求消弭掉“他方”花的特異性。也許正是由于這些固守著“我方”邊界的各支系“中心繪制者”的存在，各分支苗繡紋樣、圖案風格的差異才得以保持。

苗繡花樣在發展過程中保持著較為穩定的承襲性，苗繡花樣繪制者在內心也固守著某些不成文的傳統“邊界”。如施洞型苗繡花樣中人物活動內容占有較大比重，并且存在著“互變”說，常見人物與動物互變。值得注意的是在苗繡花樣中，無論是人物形象還是人面動物紋，歷代畫娘在繪制面部時嘴巴都呈現出向上的笑容，此應與苗族積極樂觀的生活態度有關，就如在調研時偶遇的莊晨燕教授所說：“在施洞集市上，無論是買的還是賣的，人們的臉上都洋溢著笑容，不會看到因價格而產生爭執的情景1根據2022年7月23日于施洞市集上與莊晨燕交流內容整理。莊晨燕,中央民族大學民族學與社會學學院教授。”。盡管苗繡花樣與村社口傳故事緊密相連，但歷代畫娘就如有著不成文的約定，將故事中的消極事象繪制在苗繡花樣中，如務冒細口傳故事中許多關于務冒細如何失敗的部分、如何出主意殺害務冒細的部分，以及螺螄姑娘故事中鄰人挑撥夫妻感情或螺螄姑娘離開后嘎寶與小孩過著悲慘生活的景象，都不曾被繪制在苗繡花樣中。

3.苗繡圖案花樣的創造價值

在施洞苗族做花能手之中，不乏具有創造力的人，在共性之中表現自己的獨特性，其中最重要的便是苗繡花樣繪制者的創造。她們在傳承老花紋樣的同時，其文化意識、創作理念、價值觀都會體現在創作過程和作品形態上。從紋樣層面上繡娘們更多是被動的接受者，而繪制者們則掌握著苗繡紋樣設計的核心。正如阿城先生對曾麗所說：“繡手制作苗繡但不創造苗繡”[1]17。苗繡花樣依賴于紋樣“程式”的傳承，而繪制者自身審美的即興創作，使紋樣的“程式”在傳遞中變化得多姿多彩。如張老英的作品除保持苗族傳統的紋樣外，還會根據傳說故事、歷史人物，憑借自身的想象、主觀情感自由地創造出新的圖案。在談及紋樣的設計時，她說現在賣的很多花都是自己獨創的，剛開始畫時會以老款盛裝花衣和其他繡品上的紋樣為底本傳抄，畫多了很多花樣就即興隨機畫出來了2根據2022年6月20日于施洞鎮市集上訪談貴州省苗族剪紙傳承人張老英內容整理。。張老英尤善創作龍紋樣，在張秀眉的故事中，她認為所騎的馬形象不如龍好看，遂將其改成苗龍。當地繡娘也喜歡這個花樣的改造，后在苗繡中廣為流傳。苗繡繪制者的“新花”一旦產生，往往在當地形成新的審美潮流，潛移默化之中影響著周邊繡娘們對花樣的選擇取向。

4.苗繡圖案譜系的構建價值

苗繡繪制者在傳統苗繡程式的基礎上，會將時下流行的時代元素拼接在紋樣中以求對購買者進行視覺感官的刺激。如20世紀30至70年代當地盛行的戲劇表演，戲曲題材受到時代流行影響被畫娘們植入到苗繡紋樣譜系中，折射出客觀歷史生活的娛樂行為。據何兆華調研，當時的剪紙能手張務妹1參考何兆華2002年訪談文獻內容整理。張務妹,1950年,施洞鎮偏寨人,苗族剪紙能手,在上世紀施洞市集上有著固定的剪紙花攤位。說道，“當時大家都愛看戲，如果在剪紙上出現當時的戲劇表演，那會成為最流行的新花”[8]169。從漢族地區傳來的文化基因就這樣嵌入了施洞碼頭周圍的村寨，同時被當時的“中心繪制者”轉譯嵌入到當時的剪紙花上，剪紙花上出現的樂器、帽飾、令旗及各類兵器都可呼應施洞地區清末民初流行的戲劇中演唱及武場畫面。而這些剪花能手在轉譯時并不是記錄表現戲劇的一幕，而是將戲劇場景嵌入到施洞衣繡花的格式中，并賦予畫娘自己的理解與意識。

如梁山伯與祝英臺在剪紙上羽化成蝶的場景（見圖4），畫娘會將兩名人物和施洞的蝴蝶媽媽混在一起，使其擁有人身、龍尾及蝴蝶的翅膀，生成符合施洞人審美的全新造型。這種漢族話本題材紋樣與苗族傳統紋樣組合從而產生互嵌共生的現象，在創作的同時亦會遵守施洞老花的“中心線為軸，左右近似對稱”的構圖程式。對施洞人來說，這樣的剪紙花也就兼具了“時新”與合乎施洞刺繡格式的特性。自1947戲劇進入鎮遠施洞地區，各類曲劇的上演，給當地人留下了不可磨滅的記憶。隨著歷史的變遷，在之后的60年里，豫劇、湘劇等劇團陸續解散，剪花中的戲劇母題也漸漸淡化。何兆華在2002年田野調研時發現剪紙花上面已不再有戲劇表演場景出現，剪花能手張務妹告訴他：“現在那種花不流行了”[8]212。但值得注意的是，在今年七月份訪談張老英時發現了與潘務套2參考何兆華2002年訪談文獻內容整理。潘務套，1920年，臺江縣老屯鄉人，苗族剪紙能手，因出生于地主家庭，有機會穿著花衣多次參加慶典，因記得的故事豐富，構圖優美，是當地上世紀花樣設計的領導者。戲曲母題相似度很高的吹簫人物剪紙（見圖5）。張老英認為雖然漢族戲曲故事是“他方”故事，剪出來的花也不是施洞的花，但她在借鑒“傳統”時，潘務套那個時代流行的“時新花”也作為“傳統”成為她所借鑒的元素，在不知不覺中被傳承到當前的苗繡圖案圖譜中?？上攵獜埨嫌⒁驎r代流行所創作的一些“時新花”也會成為下一代所借鑒的傳統花，慢慢根植到苗繡圖案譜系中。

圖4 潘務套繪制的梁山伯與祝英臺場景苗繡花樣3

圖5 吹簫人物剪紙

四、“中心繪制者”主體下苗繡花樣的活態傳承

《保護非物質文化遺產公約》中提到保護“非遺”使其“世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重”[13]。“被不斷地再創造”表現了非物質文化的“活態性”特點，保護非遺，也包括保護和延伸其“創造力”?！爸行睦L制者”約定俗成的傳統程式與個人即興的創造力，構成了苗繡圖案傳承的內在張力，對苗繡花樣的傳承過程亦是繪制者不斷在“即興”中添加的過程，使苗繡圖案一直融入著“新花”這樣的新鮮血液，新的構建和創造被賦予著更多的時代元素與變化。按照人類學的觀點，“一種健康的族群文化從來不是一份被消極接受來自過去的遺產”，而是“共同體成員的創造性參與”[14]。傳統不可能與現代性相分離，傳統也必然是從上一時代繼承下來的文化元素賦予的新內容。

但隨著時代技術的發展，這種自發的活態傳承遭到極大的挑戰。目前在施洞和劍河趕場售賣剪花的攤位上，除幾位技藝較高的傳承人外，更多的是以復印他人的花樣取代自己手繪面稿，而那些手繪花樣的繪制者設計一幅花樣需要半個月左右的時間，手繪花樣被偷偷拍去復印影響著手工繪制者創作的積極性。隨著技術的發展，一些攤位更是進購機器剪花，此類剪花一般無面稿，旁邊會放著彩印的老繡花樣讓繡娘參考，機器剪花邊緣整齊規整，受到眾多繡娘的喜愛。這些機器剪制的苗繡花樣完全脫離繪制者而獨立存在，正慢慢地改變著苗繡花樣的 “創造力”機制，使苗族花樣演變為一種機械復制傳統老花樣的產品，從而使苗繡圖案進行著靜態發展。而苗繡花樣的活態性傳承離不開具體的傳承者，也就是說它產生于傳承人與世界的互動，這種互動性的知識充滿著個體化的體驗、志趣與品味[15]。總而言之，傳承者自身的文化意識、創作理念、價值觀都會體現在創作過程和作品形態上，維持著“不斷被創造”的活態性。

非物質文化不能脫離生產者和享用者而獨立存在，它的生存與發展永遠處在“活體”傳承與“活態”保護之中[16]。正如劉蘇所說：“非物質文化是‘活魚’，保護方式應以‘養’為主，而不是機械地保護‘魚干’。活魚要在水中看，活魚在水中才會自由自在、健康長大。對非物質文化遺產這條‘活魚’來說，民眾就是‘水’”[17]。對于苗繡花樣的傳承來說，其活“水”正是掌握苗繡花樣走向的“中心繪制者”，苗繡花樣活態傳承的關鍵是發揮“中心繪制者”的主體性，而對于傳承主體的認定亦是關鍵所在，“誰的非遺”成了需要嚴肅討論的問題。目前施洞型苗繡花樣的繪制者們為了評選非遺傳承人，需要參加活動及比賽，在他族評委、專家的評判下認定作品的水平，獲得名次才會有加分。專家在不了解原有文化生態的情況下，必然只會更傾向于技藝能力的評判，這樣的競技選拔和評價機制已經失去了本民族文化的原始語境。苗繡花樣的繪制作為村社活態文化傳統，同時具有苗繡底樣的實用價值，應回歸于苗繡文化生態整體，以繡娘與村社生活人的視角去評判，關注當地人主體性的認同選擇與表達。村社的繡娘作為消費者、享用者，對苗繡花樣更具發言權，她們依照生活、繡花經驗等評定苗繡繪制者，可以從做的花是否好看，會做的老花多少，做的是否為“我方”的花，花是否有“說頭”，花是否值得被繡等維度評價。

以人為載體的代際傳承是保持苗繡花樣活態性，傳承其文化基因的核心。文化的活態傳承僅重點關注少數掌握技藝的人還遠遠不夠，兒童作為潛在的文化傳承主體擔負著重要的角色，需要被格外關注。通過調研發現老一輩技藝高超的剪花娘子大多都是在七八歲開始學習，至十六七歲完全掌握，在少年階段傳習完成。少年期是人接受民間文化啟蒙和技藝實踐的最佳時期，會影響其一生的文化選擇與文化氣質，苗族村社兒童身處在苗族當地的文化圈層，在從小的生活中、家庭教育中、參加的儀式中繼承著本族的風俗文化。因此對少年兒童的培養是苗繡花樣代際傳承的核心。正如喬曉光所提的“少年非遺”概念，“真正發揮文化的啟蒙作用，‘少年非遺’正在成為一種新的社區文化遺產價值觀”[18]。

五、結語

苗繡花樣造就著苗繡圖案的統一性風格及多樣造型之源，其依附于苗繡存在而往往不被關注，被稱為“隱身的藝術”，其背后的繪制者也因此被“隱身”。通過引入苗繡圖案“中心繪制者”這一角色，試圖厘清在苗繡圖案的生成與發展體系中，苗繡繪制者所發揮的關鍵價值，即這一角色扮演著苗族圖案故事內涵的詮釋者與傳播者，她們的身體經驗掌握著苗繡紋樣的特征體系。這些有中心意味的角色能接受的圖案繡娘們一般也能接受，她們有機會將個人的審美創造、流行元素等嵌入進苗繡圖案傳承脈絡中，左右著苗繡圖案的流行趨勢。“中心繪制者”在固守著傳統“邊界”的基礎上進行再創造，從而主導著各支系苗族圖案的標志性風格，掌握傳承的活水與生命力?！爸行睦L制者”在苗繡圖案傳承中一直融入“新花”的創造力，是維系苗繡圖案活態性傳承的根本，發揮其具身的主體性價值亦是苗繡圖案的活態傳承的關鍵，其身份的認定應回歸于苗繡文化生態整體，關注村社居民的認同選擇和表達。此外少年期是接受民間文化啟蒙和技藝實踐的最佳時期，對少年繪制者的培養是苗繡花樣代際傳承保持永久活態性的核心。