中國當代少數民族舞劇語言的系統建構路徑

劉國剛

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110000）

少數民族舞劇作為民族舞劇的有機組成部分，具有獨特的形態特征及文化特點，在創作審美上表現出不同的風格。少數民族舞劇創作受制于社會因素、文化因素等各個方面的影響，在題材內容上以民間傳說、抗爭外敵、個體命運等為主。它們以舞蹈語言謳歌贊美各族人民勤勞勇敢、奮發圖強的民族精神和意志品質，對于鑄牢中華民族共同體意識發揮著重要的影響作用[1]。少數民族舞劇在建構其自有的語匯系統過程中，藝術性地將民族舞蹈的節律性轉換為民族舞劇的旋律性，由此更加生動細膩地描繪和展現了民族風情，彰顯出強烈的民族地域文化特色。

一、少數民族舞劇語言形態建構的歷史流變

1.堅守根性意識，科學理性傳承

少數民族舞劇的創作與真實的生產生活情境密切銜接，在實踐中汲取創作靈感、提煉舞蹈元素、尋找創作題材，并且伴隨著時代的演進而做出創新性變革，融入豐富的時代元素。民族民間舞的根性意識奠定了其穩固發展的根基，堅守根性即是秉持馬克思主義哲學文化觀的相關思想與理念進行藝術創作，以突出文化的民族性特征，把握不同少數民族舞蹈文化的特色與精髓，從現實生活中凝練創作素材和資料，使舞蹈藝術貼近人民的生活實際。民族民間舞在發展歷程中經歷了數個重要的階段與時期。

首先，1942年延安文藝座談會的召開使少數民族舞劇創作得到新的路徑與空間，諸多優秀作品皆選擇了與工農兵相關的內容題材，體現出與群眾的深度融合。延安新秧歌運動即是以延安文藝座談會為形成背景的、影響深遠的民間舞蹈活動。中華人民共和國成立后民族民間舞蹈因大量蘇聯舞蹈專家的介入與指導而更具規劃性和國際化，戴愛蓮“邊疆音樂舞蹈大會”體現了這一時期民族民間舞的發展成就，它通過對瑤族、羌族、維吾爾族等少數民族特色舞蹈的公演深化了人們對此的認知，進而掀起了邊疆舞熱潮。戴愛蓮還曾在陶行知先生所創辦的育才學校任教，義務教授學生民族民間舞，引導學生進行正規的舞蹈訓練。1945年中華舞蹈研究會成立，創始人為梁倫等人，研究會宣揚新舞蹈思想，創作了《阿細跳月》等優秀舞蹈作品。隨著老藝術家們對民間舞蹈素材的深度挖掘與藝術性的重組凝練，民族民間舞的形式化與舞臺化風格日益凸顯。《孔雀舞》《盤子舞》等是典型的代表作品，這些舞蹈作品將內容與形式辯證地統一在一起，體現出濃郁的審美價值。

其次，自20世紀80年代開始，文化尋根熱潮開始出現，傳統意識、民族文化得到了文人們更多的關注與重視，鄉土美學成為這一時期文學作品主流的審美理念和創作價值觀，主要代表作有《黃河一方土》《黃河女兒情》《黃河水長流》。這些作品是政策影響下的舞蹈作品，傾向于樹立典型英雄人物形象，這與改革開放的時代主題緊密貼合[2]。尋根文化在本質上體現了對“文革”禁錮的突破，它頌揚人性的解放，贊美真實的人性美光輝，在此背景下民族民間舞蹈創作也開始回歸本真，全新的舞蹈敘事形式得以呈現，情節逐步淡化，思想日益深化，自我表現空間不斷拓展，創作中更加突出了對觀眾審美需求的觀照及情感情緒的體察。

最后，隨著時代的不斷變遷，少數民族舞劇在當代受到了較大的文化沖擊，與很多本土文化一樣，生存空間被嚴重壓縮，文化認同感被削弱，出現了較為強烈的文化焦慮感。但由于自身所承載的永不磨滅的民族文化，加之黨和政府對弘揚傳統文化的高度重視，其獲得了創新性的發展空間，藝術創作者們秉持尊重和發揚少數民族文化的理念進行回歸性、在地性的舞蹈創作，以體現原生風貌，重塑心靈凈土，《月上賀蘭》《諾瑪阿美》等均是優秀的代表作品。特別是在文化自信背景下，少數民族舞劇在講好中國故事、弘揚時代精神、傳播社會正能量方面發揮著重要作用，如《幸福家園》《臘·景邁》《流芳》均為現實題材作品，以“脫貧攻堅、決勝全面小康”為邏輯主線，對于脫貧工作進行藝術再現，通過謳歌時代脫貧事跡，傳遞“不畏艱辛，苦干實干”的精神，這對于新時代凝聚人心、唱響社會主旋律具有重要意義。

2.形成語言體系，突出舞劇風格

少數民族舞劇作為中國民族舞劇的有機組成部分，其敘事形式必然以少數民族舞蹈的既成風格為基礎，由此需對既成風格進行系統化構建，以強化和突出舞劇的風格特色，使人物造型更加生動，舞劇語言借此而獲得更大的可塑性，在不同的舞劇創作中皆成為形塑人物的有效載體。無論是芭蕾舞劇還是古典舞劇，都已具備結構完善的語言體系，少數民族舞劇也應重視自身獨立語言系統的建構。自20世紀80年代開始，傣族、蒙古族等少數民族的特色舞蹈都取得了驕人的發展成就，此得益于舞劇語言體系的建構。在諸多優秀的民族舞劇作品中，《召樹屯與楠木諾娜》《卓瓦桑姆》等作品以較高的藝術價值脫穎而出，贏得了觀眾的高度贊譽。《召樹屯與楠木諾娜》的創作體現了傣族舞劇的語言建構特點，創作者們從傣族民間舞蹈中汲取靈感、挖掘素材，以塑造更為豐滿生動的人物形象。舞劇編導為了克服男性舞蹈動作單一、表演刻板等短板，放棄了對某些舞蹈道具的選用，并對拳舞、象腳鼓舞等進行規范化的動作處理，從而使召樹屯的塑造深入人心；在刻畫孔雀公主這一人物形象時，編導將多種孔雀舞的優勢動作進行了改良重組，以彰顯濃郁的傣族風情，突出傣族標志性內容。此外該部舞劇在創作中還將傣族民間風俗活動融入其中，創新性地推出了挑水舞、丟包舞等舞蹈動作，借此使觀眾更為深刻地感受傣族風情風貌及地域特色。

二、少數民族舞劇創作中舞劇語言的建構方式

1.源于生活實際，實現藝術升華

舞蹈動作的藝術創作既不生成于臆想，更不能閉門造車，而是要與人們的生活實際相結合，從現實生活中發掘和提煉創作素材，并為其賦予藝術形式，由此完成舞蹈動作的創作編排。少數民族舞劇語言的形成以真實的生產生活為基礎，在設計和組合舞蹈動作時，需融入少數民族個性化的文化元素及民俗特征，使其在返璞歸真中實現創新，從而突出民族民間舞的獨特風格[3]。以藏族舞蹈為例，其動作設計以松胯、弓腰、腳步踏點等為主，而這些動作恰恰是藏族人民勞動生活的縮影，是對其勞作過程的藝術化再現。再如蒙古族舞蹈，蒙古族被稱為“馬背上的民族”，因此在舞蹈動作中上身肢體的動作占據多數，這正契合了蒙古族人民真實的生活場景。少數民族舞蹈創作將源于生活又高于生活的特點展現得淋漓盡致，諸多舞蹈動作皆源自實踐體驗，是對生活的藝術再現與升華。舞蹈藝術的發展反映了少數民族群眾對環境適應與征服的過程，在民族舞蹈中可發現深刻的地域及人文烙印。

少數民族舞劇創作圍繞既定主題及情感而設計舞蹈動作，舞段編創一則要服務于人物形象的塑造，體現人物的性格特點及思想情感，再則要彰顯民族民間舞蹈的風格，突出少數民族的文化特色。在創作過程中要深入生活獲得靈感、挖掘素材、凝練精髓、豐富意象，運用舞蹈語言對其進行藝術化的展現，在表情達意的同時實現思想與文化的溝通交流。《燈花》是由著名舞蹈藝術家龍老太執編的優秀的苗族舞劇，他對《燈花》的創作即以苗族的民族風情及民間舞蹈為基礎，通過提煉其中極具代表性的藝術元素而形成舞蹈語匯。該部舞劇中的二場和六場集中體現了苗族的人文風俗，給觀眾留下了深刻的印象，其中的踩腳背舞源自苗族青年男女表達愛慕的“踩腳背”風俗，即通過跳蘆笙踩堂舞來向心儀之人表白情意。創作者將此應用到舞劇編創中，經過藝術加工后使其具有了更加豐富的價值內涵，它具有突出的形象舞特點，且民族風味濃郁、情緒情感充沛，人物以少數民族地區為背景空間，其個性特征暗合了地域環境，且相較于其他民族舞劇有明顯的對比性和識別性。該部舞劇用藝術形式還原了苗族人的生產生活方式，其浸潤和表達的苗族文化使之具有了鮮明的個性化特色，由此也為其傳承發展奠定了基礎[4]。

2.運用傳統形式，彰顯風格特色

少數民族舞劇以民族舞蹈為語言本體，而民族舞蹈與民族文化息息相關。在進行舞劇編創時，人物塑造離不開風格化語言的支持，民族舞蹈的節奏性需轉變為舞劇語言的旋律性。舞劇編創要結合民族民間舞蹈來進行，同時又不是對其的直接照搬，舞劇編創需要不斷豐富和拓展民間舞的表現內容，從而提升藝術張力和感染性。《阿詩瑪》是一部非常成功的彝族舞劇，它由趙惠和等人編創。創作者基于彝族民間舞蹈而進行素材的挖掘和提煉，用彝族舞劇語言講述一個古老的傳奇故事，在此過程中，彝族文化得到承繼和弘揚，彝族舞蹈語匯也有了進一步發展。編創人員用自己的藝術智慧和責任擔當守護了獨具風格特色的彝族舞蹈文化，他們在跳月等傳統彝族民間舞的基礎上創作了雙人舞動作體系，并為了突出內涵而藝術化地創新了“胯擺腳威”等傳統動作，他們結合數十種彝族民間舞蹈及彝族風土人情、民俗活動來設計全新的舞蹈動作，由此使舞劇更具觀賞性和娛樂性。《阿詩瑪》在創作中堅持了“化戲為舞”的創作理念和原則，在舞劇中有很多彝族習俗的痕跡，如火把節、搶包等，這些習俗元素拉近了觀眾與藝術的距離，符合了人們的審美心理。在塑造阿詩瑪這一人物形象時，編導改良了煙盒舞的部分動作，突出了手指手臂的動作展現。對于阿黑的塑造則以拉弓、騰躍搶包等舞步來體現其勇敢無畏的精神和吃苦耐勞的品質。此外在群舞編排方面，其意象性非常鮮明，對于獨舞起到了很好的烘托作用。總之，舞劇《阿詩瑪》為了彰顯民族舞蹈的風格特色，在創作中不斷向縱深領域拓展，并借鑒現代手法重構組合舞蹈元素，從而帶給觀眾別具一格的感受和體驗。

3.借鑒多元素材，豐富語言形態

少數民族舞劇藉舞段而展現情節、刻畫人物、表情達意，但少數民族舞蹈有時會存在一定的局限性，無法突破既成風格的窠臼，此時會制約藝術表現力。為此創作者有必要吸收借鑒多元化的舞蹈素材，使語言形態更加豐富充實。少數民族舞劇編創需具備開放性、包容性的態度，兼容并蓄地融合其他民族的舞蹈元素，以使舞劇主題情感表達更為貼切，有效提升表現力和感染力。苗族舞劇《蔓蘿花》既吸收借鑒了部分漢族舞蹈的動作技巧，又對之加以苗族化處理后創編入舞劇結構中，既弱化了可能產生的突兀，又突出了人物的個性特征，使人物形象的刻畫更加細膩生動。此外，雙人舞是芭蕾舞劇的獨特藝術語匯，將之應用于少數民族舞劇使其情節內容表現得更加豐富，戲劇沖突也表現得更加強烈。古典舞在民族舞劇中的運用則有助于豐富舞劇的表現手法，《蔓蘿花》中合理融入了漢族舞的單腿控制、芭蕾舞的抒情舞步等素材，它們增添了苗族舞蹈的生趣，也強化了其感染力。

三、基于有效性和多意性探析少數民族舞劇的表意性特點

1.沿襲和承繼“風格圖式”的“有效性”

我國幅員遼闊、民族眾多，不同少數民族在漫長的發展沿革中形成了不盡相同的生產方式、生活特點、民俗風情，這些構成了本民族的既成風格，并在此基礎上形成了獨特的民族舞蹈[5]。少數民族舞蹈種類眾多，且都與本民族的歷史文化有深厚淵源，并受本民族道德觀念及不成文法規所約束，由此形成了舞蹈的風格圖式，藝術創作者們編創少數民族舞劇時即需基于這些圖式出發，了解其內在的規律規則，總結舞蹈審美，進而從中提取典型的舞蹈元素，獲得動作經驗，以舞劇主題為核心完成創作過程。依從風格圖式進行的舞蹈編創有源可溯，更能體現民族精神。諸多少數民族有自己的圖騰與信仰，古老的圖騰文化伴隨著民族的綿延而世代相承，本民族的舞蹈動作很多即源自這些圖騰，它們獨特生動，富有感染力，如白象舞、大鵬舞以及傣族的孔雀舞等。孔雀在傣族是一種吉祥的象征，它在某種意義上是民族圖騰，因此傣族的民間舞蹈擅于以肢體語言描摹孔雀的動作神態，比如頭、嘴、爪的活動動態。此外傣族人對水有種特殊的情感，他們愛水、戀水，更將水的靈動柔軟體現于舞蹈語匯中，造就了極具民族風情的舞蹈風格。

事實上，民族舞蹈的特色風格并不只是其形體動作等外在表現，它體現著個性化的民族文化，彰顯著民族的風俗習性、價值審美等。民族舞蹈對于民族而言具有標志性的意義，它是民族的典型符號，比如朝鮮族舞蹈的鶴步抑手姿態、藏族舞蹈的低頭含胸姿態等，它們形成于民族文化的歷史積淀中，承載著民族文化與民族精神，藝術創作者們應掌握風格化的語匯，從而使編舞對象更加清晰明確。以藏族舞劇《卓瓦桑姆》為例，它在編創中借鑒了弦子、踢踏、藏戲等多種藏族民間舞的素材元素，由此彰顯了濃郁的藏族風格，使風格圖式得以統一。總之，民族風格代表了民族的風俗習慣及共性化心理，它在內容和形式兩個維度皆有體現。繼承民族風格，即要了解風格形成的文化環境、人文環境。少數民族舞蹈對民族文化及風格進行了很好的沿襲與弘揚，體現出鮮明的地域性特點，舞劇創作者既要掌握少數民族舞蹈的風格圖式，又要防止被固化的形式限制想象空間，要在圖式基礎上進行創新性創作，由此優化和改造圖式，賦予舞劇更加豐富的藝術內涵[6]。

2.在發展中不斷豐富拓展的民族精神所體現的“多意性”

民族民間舞蹈有著自身的風格圖式，這些圖式彰顯了民族文化特色，展現了民族風貌，它的人物形象較為固化，舞蹈動作也有既定的內涵，圖式使民族民間舞蹈具有了一種框架或規范，創作者們對規范的遵從使經典性、楷模性作品得以呈現，一旦打破規范，則會有更具個性化的作品被創作。藝術家對于舞劇的編創既要結合圖式來進行，又不能對圖式采取拿來主義的態度，而是要創造性地運用圖式，從而規避舞臺形象與形式之間的不匹配問題，照搬既成圖式無益于新形象的數字和刻畫，對圖式進行改良和優化是必要的，只有如此才能夠使其貼近生活實際，銜接時代特點，才能展現出旺盛的生命力。

根據貢布里希的相關觀點，風格圖式的優化方法有“風格化原則”及“生命化原則”兩種，前者重視秩序的建立和維護，以幾何形狀來表現生命形式，后者則使形狀具有了生命[7]。民間舞的創編以生命化原則為要，借此改良既成圖式，創造新圖式，使風格圖式的內涵和形式得以拓展。千篇一律的素材內容及表現手法會削弱舞劇的生命力，使其陷入形式主義的困境中，比如皆以藍綢表現水，以夸張的農作物道具表現豐收，諸如此類會造成觀眾的審美疲勞，降低其藝術體驗感。創造新形式、表達新內容是民間舞創作的必然途徑，此外對于舞蹈編導而言，其對現實生活的真實客觀感受能使其獲得豐富的舞蹈素材，從而更加深入地了解原生態的舞蹈語言形態，在此基礎上進行舞蹈元素的加工重組，并圍繞舞劇主題思想展開藝術想象，將藝術處理后的素材元素運用到舞劇創作中，使舞蹈動作更加符合舞劇情感需求，以促進舞蹈語言向舞劇語言的轉換，推動劇情發展，完成創編任務，并借舞劇表現民族風情、傳達民族情感。

四、結語

少數民族舞劇是中國民族舞劇的典型代表，它有獨特的形態及文化表征，承載著少數民族的精神意蘊及民族文化。在少數民族舞劇的創作過程中，少數民族舞劇系統的語言建構對于故事情節的推進、人物形象的塑造發揮著重要作用，其在少數民族舞蹈既成的風格圖式基礎上創新改造而賦予舞劇新的形式與內容，進而完成創編過程。少數民族舞劇以藝術語言再現了各族人民的奮進歷程，謳歌了意志品質，它在鑄牢中華民族共同體意識、增強中華民族凝聚力等方面表現出多元化的功能和價值。