青年出路、“新人”塑造與地方化探索

摘? 要：小說《人生》問世至今已40余年，在傳播過程中被改編為電影、戲劇、連環畫等多種藝術形式。小說在被改編為戲劇之時，關涉新時期農村青年出路、農村“新人”形象塑造、戲劇的地方化探索等社會、文學、戲劇的重要議題。對此展開深入探討，有助于在文學與社會、政治、經濟、媒介等的復雜關聯中重新理解這部作品。

關鍵詞：《人生》;戲劇;青年出路;新人形象;地方化

路遙中篇小說《人生》于1982年5月在《收獲》上作為頭題首發，11月由中國青年出版社推出單行本，在全國引起轟動性反響，后獲1981—1982年度全國優秀中篇小說獎。小說豐富的思想內容與龐大的讀者群體，為其改編為多種地方戲和話劇提供了很好的文本與受眾基礎。小說問世后被改編成的戲劇主要有：1982年首演、1984年刊發的粵北采茶戲《人生路》;1983年首演的上海話劇《人生》;1984年上演、發表的陜西評劇《人生》;1983年刊發、1984年首演的湖南祁劇高腔《小河九道灣》;1983年演出、1984年刊發的遼寧影調戲《加林與巧珍》;1986年演出、刊發的廣州雷劇《人生》;2018年刊發、2019年開始全國巡演的陜北方言話劇《人生》等。本文聚焦小說的戲劇改編，兼及連環畫與影視改編，對小說在跨媒介傳播時如何展現青年出路、怎樣塑造“新人”形象、戲劇從新時期到新時代的地方化發展等問題加以探討。

一、“愛情”主線下農村青年出路的演繹和變形

小說《人生》以高加林與劉巧珍、黃亞萍的愛情糾葛為主線，展現其對城市現代文明的追求及其理想破滅的過程。高加林雖為農村青年，但擁有高中文化，“從來都沒有當農民的精神準備”①的他視進入縣城工作為實現個人價值的第一途徑。高加林去縣城讀高中、在公社小學任民辦教師、被辭退回村、進城當通訊干事、被舉報后再次回村，其人生中“進城”與“返鄉”的幾次交替，是對以他為代表的農村知識青年出路的一種形象書寫，其中也包含對農村知識青年在農村有無前途這一1980年代存在的社會問題的思考。高加林外，小說對安于務農的巧珍與巧英、善于“做莊稼和搞買賣”②的馬拴、頂替加林任民辦教師后在縣施工隊開拖拉機的三星等農村一般青年，對高中畢業后接替三星任教的巧玲這個除高加林外的另一位農村知識青年也有敘寫。也即是說，小說《人生》的農村部分以高加林、劉巧珍為兩個“中心點”，筆墨寫及周邊多種類型農村青年的人生出路問題。由于城鄉戶籍制度、農村土地政策、城鄉經濟文化差異及個人知識水平、性格品質上的不同，這些農村青年的人生道路也是形態各異。小說通過對農村青年多種人生出路的書寫，批判了當時農村乃至整個社會的不正之風與封建保守意識。對于這些農村青年的書寫，其實也是路遙對《青松與小紅花》《刷牙》《姐姐》《月夜靜悄悄》《風雪臘梅》《痛苦》等小說中的運生、黑牛、寶娃、蘭蘭、馮玉琴、康莊、高大年、小麗等人物形象的延續和升華;向下則開啟《平凡的世界》對孫氏兄弟、田潤葉、田潤生等更加典型的人物形象的塑造。

在小說改編的戲劇中，雖然高加林、劉巧珍、黃亞萍之間的愛情都被演繹得聲情并茂;但對于農村青年出路問題，由于戲劇對愛情主線的過于偏重，并未充分展現，且呈現出一定的窄化與變形。陳中秋、張云青的采茶戲《人生路》①，程浦林、余偉芳的話劇《人生》，周大鵬、楊若英的評劇《人生》②，吳茂信、歐陽琪的雷劇《人生》③和張文庭的陜北方言話劇《人生》④，均把加林與巧珍、亞萍之間的戀情設置為劇本重心之所在。如評劇《人生》中，一是每場戲的標題《盼歸》《吐情愫》《移情》等，意在突出“愛情”;二是整部戲的故事情節發展以“情”推動，以情始以情終;三是劇中人物的唱詞與念白主要圍繞高、劉、黃之間戀情而設。這部戲對小說的多層主題雖刻意突出愛情主題，但在第十場中還是出現了高加林對其人生步入歧途的悔悟——“生活的確是公正的，我應該受到生活的懲罰”⑤以及來自小說單行本扉頁上柳青的“人生的道路雖然漫長……也可以影響一生”這樣的“畫外音”，更有被辭退的加林的決心——“我要回到生我養我的家鄉去”“在那里，我一定也會干出點名堂來的”⑥。這部分的“強行”加入，與其說是改編者想指出高加林這類農村青年人生出路的正確方向，不如說是在向小說原有豐富性的一種“回歸”，但顯得突兀生硬，且與小說、戲劇中加林的性格不符。跨媒介改編雖不必完全依照原著，但也應顧及戲劇中人物性格的發展邏輯。這一問題在其后的雷劇《人生》中也存在。陜北方言話劇《人生》則較為嚴格遵循小說原作，高加林、劉巧珍等的最后出路并未超出小說中的限定。

在這幾部戲劇中，馬拴、三星、巧玲、巧英大都出場很少甚或未曾露面。對這些人物分別代表的農村青年不同出路這方面自然也無法得到較充分的舞臺呈現，導致小說的“出路”主題窄化。相較其他四部戲劇，高加林和劉巧珍在雷劇《人生》、影調戲《加林與巧珍》⑦、祁劇高腔《小河九道灣》⑧中的人生出路卻有不同，這三部地方戲雖同樣以“愛情”為主線，但在“出路”主題的展現上有所拓展。

雷劇《人生》中，被撤職后回公社主持工商聯企業的馬占勝提出為高加林“安排個好差事”，遭到后者拒絕。加林的“我已走錯了一步，不想再錯下去了”⑨顯示其走正路的決心。德順伯安慰加林的“你會寫，在村里照樣可以寫嘛，我就不信一定要在城里才寫出大文章”⑩，喻示著民間倫理道德對于曾步入歧途的農村青年的最終規勸和撫慰。該戲最后設置的加林在馬栓（小說中為“馬拴”——按）請求下擔任他和巧珍婚禮上的儐相，以喜事結局。這只能視作編劇的一廂美好情愿，也顯然與主要人物的性格和情感發展邏輯不符。改編者對劇中人物的強行干預，使劇作的可信度大打折扣，也消解了小說主題的嚴肅性和悲劇美學意蘊。

影調戲《加林與巧珍》在小說《人生》跨媒介的多種改編形式中，是唯一一部以劉巧珍為第一主人公的戲劇。該戲采取“愛情”與“不正之風”主副雙線并進，第一至五場的《追求》《救駕》《吐情》《送別》《探望》既彰顯巧珍對愛情的主動追求，也表現出她對不正之風的反對。該戲中，巧珍一再勸說加林：“不合理進城的都退回去了”“咱還不如不去了，以后從正道上走吧”。那么何為正路？在她看來：“當農民有當農民的快樂！”“聽說來年包產到戶，好政策能使黃土變成金。”但因走后門“心中忐忑，倒不如遠走高飛把現實超脫”的高加林不僅未聽巧珍的勸說，最終還棄之而去。被退回村的加林恰遇巧珍出嫁，“望著巧珍遠去的背影，猛然跪地痛哭”。這部戲與雷劇《人生》中高加林未來出路的結局與小說、連環畫乃至后來的電影、電視劇中的一樣不確定，不同于評劇《人生》中的那般明確。

祁劇高腔《小河九道灣》中，巧珍的出嫁結局如其他幾部戲劇一樣，依然被牢牢鎖定;而加林回村后的出路顯然開闊得多：“縣委書記要我告訴你，不要悲觀，重要的是從錯誤中吸取教訓。教育局還決定恢復你的民辦教師工作。”①新增人物景淑文的這一轉述其實源自小說中巧珍想懇求高明樓讓加林再去教書這一情節。通過這一轉述，由處于城鄉二元結構中的“最高權力”出面調和，隱含著對高加林之前行為的一種寬宥。高加林也有了新的感悟：“真正寬闊的路，就在自己的腳底下，我會好好走的。”②小說中，身為“理想主義者，但在具體問題上又很現實”③的他試圖以各種方式進入城市，但最后無奈返鄉，成了“城鄉交叉地帶”的一葉浮萍。路遙以“并非結局”給廣大讀者留下想象空間。在20世紀80年代改編的戲劇中，高加林返鄉后的出路被“給定”。這是多重條件造成的：既有戲劇本身“受到時間和空間的限制，以致不得不對社會背景及其歷史淵源對事物的成因、當前的社會弊端對人們命運的捉弄等遠因近果的描述給予簡化”④而帶來的小說人物原有命運的改變;也有對于中央領導倡導的劇本創作要強調“積極的社會效果”⑤的響應;還有演出的經濟收益考慮在內。對于拋棄巧珍的高加林進行“懲罰”、使其做出悔悟乃至得到寬宥，也符合處于戲劇審美心理定勢下的普通觀眾對這位現代“陳世美”的民間道德審判的訴求。饒有意味的是，2014年電視劇《人生》在第28集借助黃亞萍的身為縣委副書記的父親之口表明：高加林就是“陳世美”，他“缺德”。在改編的地方戲中，過于倚重“民間趣味”，會削弱對小說所展現的農村青年出路這一當時社會現實問題的表現力度。改編雖一定程度上抽空了愛情關涉的廣闊社會歷史內涵，但從傳播效果上看大多很成功。《人生路》演出后得到普通觀眾和專家的好評，巧珍的飾演者在多年后還將其視為她的重要代表作之一⑥;《小河九道灣》由零陵祁劇團首演，湖南電視臺錄像后多次播放;《加林與巧珍》“連續在沈陽、大連、鞍山等地和本縣城鄉演出260余場，場場座無虛席”⑦;方言話劇《人生》在巡演時也受到廣大觀眾的普遍稱贊。這種現象其實也暗含了小說的戲劇改編在追求經濟效益與保有原著內涵之間如何取舍平衡這一重要問題。

小說《人生》刊發后，關于“下部”的創作，編輯王維玲雖多次建議和催促，路遙本人也曾有此意愿，但終未能實現。加林、巧珍、馬拴、巧玲等農村青年的人生出路問題在路遙那里一直是敞開的。1985年，陜西農民導演于運河在電影劇本《“人生”續集》⑧里給回村后的高加林設置了貸款買車、開辦陜北開拓農運公司以及與巧玲喜結連理的結局。多年后，這些農村青年在《人生》的兩部小說續作中也有了另外結局：加林由參軍、任縣城通訊干事、任省報記者，最后成為省作協主席，巧珍創辦民辦企業而成著名民營企業家⑨;“嘉嶺”回村放牛、參加“批林批孔”漫畫展、到修建水庫搞宣傳、任馬店小學校長，務農的“巧針”車禍失憶，“馬栓”車禍故去……⑩對于“出路”的幾種不同表述中，最發人深思的可能是巧珍作為農村青年的如何“成長”與“嘉嶺”在巧玲和“巧針”之間怎樣選擇這兩個問題。后一個言人人殊，僅限于人物的情感層面;前一個則關涉原小說中巧珍身上“發展”出來的農村“新人”質素問題。這種質素其實在1980年代《人生》改編的地方戲中即有不同程度的展現，既指向戲劇對社會主義農村“新人”的塑造，也與編劇的地方化探索緊密相聯。

二、小說與戲劇中“新人”形象的位移與博弈

小說《人生》問世后，評論界稱贊其“觀察到了今天農村社會關系的內在的變動，反映出了現實矛盾的交錯并暗示了它的發展趨勢”①。同時也就高加林是“個人奮斗者”還是“農村新人”這一問題產生爭議：曹錦清認為高加林是“一個孤獨的奮斗者形象”，“始終沒有把改造落后農村的任務當作終生的光榮使命”體現出其“心靈深處的利己主義傾向”②，陳駿濤指出“高加林不能算是新時期農村的社會主義新人形象，因為他還沒有確定革命的人生觀”③;梁永安則將“閃耀著新局面的開拓者的燦燦光華”的高加林視為“一個農村新人”④。與這兩種對立觀點不同，雷達的論斷折中且謹慎：高加林“在精神上是一個新的人物，但不是通常所說的‘新人”⑤。蔡翔從人物悲劇的視角分析高加林的“悲劇性格”，指出其“潛藏著對于因循守舊的古老生活方式的一種反抗力”，其悲劇蘊含著偶然性與必然性兩方面⑥。蔡翔的這一論述還曾得到路遙的注意：“這是站在一種哲學高度來評價人物的。”⑦爭議中論者觀點之迥異，關涉批評家批評氣質與理論資源之不同，如革命批評話語、馬克思主義文藝理論話語、萊布尼茨哲學理論等，但其實這些論述也不同程度上分享著土地、勞動、人民、理想、現實等幾個關鍵詞，共同參與著對高加林這一存在爭議的農村“新人”形象的“塑造”。

相較而言，批評界對劉巧珍的關注廣度與分析深度遠不及高加林，究其原因：一是人物性格始終較為單一透明，近于“扁平人物”;二是人物承載的社會歷史內涵遠不如高加林豐富。從小說被改編的幾種《人生》連環畫⑧來看，如最早的于紹文版，包括題圖在內的42幅圖中，單獨突出高加林的有13幅，加林與巧珍共處的有10幅，單獨展現巧珍的僅1幅。即使二人共處的畫面，加林也往往居于圖畫中心或顯眼位置;又如影響最大的孫為民版，從其最初刊發版的120幅圖到最新的北京十月文藝版的130幅圖，雖增加高、劉二人共處的圖畫，但總體而言，前后兩版中高加林依然是第一主人公。不過，未受評論者與連環畫改編“青睞”的巧珍比加林更獲普通讀者喜愛。即使路遙在任《人生》電影編劇時也對其有所厚愛，“有12處改動都與劉巧珍有關，在這12處中又有5處是專為劉巧珍量身定做新加的細節”⑨。盡管如此，巧珍這一人物形象依然無法與加林平分秋色。

與小說《人生》的連環畫、電影改編相比，被改編成的地方戲，尤其是在《加林與巧珍》和《小河九道灣》中，巧珍形象的改變要深廣得多，且比有所“微調”的加林更引人注目。

先來看評劇《人生》。從人物的戲份占比來看，第一至三場的《盼歸》《吐情愫》《送別》、第五場《連理枝》、第九場《斷腸》明顯以巧珍為主，而第六至八場的《移情》《暴風雨》《斥子》、第十場《三人行》中加林戲份較多。臺詞方面，第五場中面對劉立本的“咱這泥飯碗跟他合適嗎”的詰問，已經“會寫幾十個字的”巧珍以“如今農村政策變了，泥飯碗也不比鐵飯碗差”來應對，與小說中滿懷“深刻的自卑感”①的形象明顯判若兩人，人物身上的“現代意識”增強。而劇中對于加林并未如小說中那樣，以“衛生革命”與抗洪救災來充分展現其才華和為理想拼搏的一面，所以人物性格的豐富性上削弱不少。

再看祁劇高腔《小河九道灣》。該戲中，巧珍心懷“盼你教我做有出息的人”的追求，主動出錢和加林一起“給村里辦圖書室”，并向父親爭辯“這是做好事哩”，彰顯她對現代文明的渴望;對于父親說的馬家“人丁清爽，家境富裕”，以“吃穿住用，我自己能掙，不靠別人”回應，體現出女性的經濟獨立意識;送別加林進城工作時的“有才為國去奮斗，千種相思我自解憂”雖少了小說、連環畫、電影中分別時的不舍與傷感，卻多了份政治覺悟、家國情懷。尤其是對于產生了“我明天不走了，等結了婚再走”想法的加林，她勸說“結了婚，你一心掛著我，三天兩頭往家里跑，剛到新單位，影響多不好”，與她主動接下學習小組和圖書室——“我也想趁年輕多學點文化知識，我們這輩子再不能像老輩子那樣，只曉得在油鹽柴米上打轉轉了”，這些更是表現了巧珍顧大局的愛情觀與較高的文化追求。巧珍對德順爺講的與加林結婚時“不要聘禮，不要嫁妝”也展示了她舍棄陋俗，追求新風的婚姻觀。而對于加林形象的塑造，雖也未展現其“衛生革命”，對其抗洪搶險報道中的勇敢也表現得頗為不足，但加入辦學習小組與圖書室的情節則增加了其主動參與變革農村落后現狀的一面，而面對黃亞萍的威逼“狠狠一掌打在黃亞萍臉上”也增強了他對愛情的忠貞。加林形象的這些改變雖較小說中做了一些“微調”，但與巧珍形象相比，由于他在愛情上忠貞的缺失和對走后門的默認而造成的道德、政治上的雙重污點，無論怎樣改編都無法消弭，故而他在符合“新人”形象要求或被塑造成農村“新人”形象方面，顯然比不上也爭不過巧珍。而小說中巧珍出嫁結局的設置也徹底堵死了加林在愛情上的悔改和自我救贖的可能性。在關鍵情節上遵循小說原著的各地方戲于這一點上亦無法做出更改，也就無法在“癡心女子負心漢”傳統戲劇模式上再強行加一個“破鏡重圓”的“大團圓”式結局。這其實也體現了文學在跨媒介傳播中，相對較為強勢的一方（經典小說）對于弱勢一方（戲劇改編）的限制這一媒介規律。

如果說《小河九道灣》中的巧珍離符合“要塑造四個現代化建設的創業者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌”②這樣的“新人”形象要求還有所差距的話，那么同走后門的不正之風作斗爭應是題中之義，但這一職責由劇中的景淑文“代勞”了。那么在影調戲《加林與巧珍》中，巧珍會怎么做呢？在該戲中，作為第一主人公的巧珍，依然“就喜歡文化高的”，不過有了“他有文化我會勞動，互相幫助建設山村”的平等意識。她還有了“聽說來年包到戶，好政策能使黃土變成金”的政治覺悟，并且能通過讀書以提升自己的文化水平。與小說中未曾展現巧珍過人的勞動能力相比，該戲第三場中她為加林示范“打錘”，顯示其參與“四化”建設的能力。在該戲反對不正之風這一副線中，先后有譴責高明樓讓其侄子頂替加林參加農業技術培訓班的“爺爺”、堅信歪風會被剎住的“一青年”“三猴子”“婦甲”、勸說加林不要走后門進城的巧珍、主動請求開退侄子高加林的高玉智。而巧珍在這方面的戲份最多，尤其體現在第四場《送別》中。她先以“咱農村需要你這樣的人啊！可是高明樓他們總是不讓你發揮作用”表明農村建設人才的缺少這一現狀，指出不良“鄉村權力”的過失;后以“倘若是把后門走，最好此處把步留。將來社會風氣扭，回來見人怎抬頭”反對加林通過不當方式進城工作，同時也表現出對不正之風總會被糾正的覺悟和信心。第八場中巧珍出嫁臨行前發出的“你不該好高騖遠厭惡鄉土”“你不該人生路上不辨迷途”的哀嘆，更可視為對加林誤入歧途的教訓總結。由此，在反對不正之風上，“爺爺”“一青年”“三猴子”等這些不同于小說中“對這類事已經麻木了”①的村民的“配角”對巧珍一起形成“眾星拱月”般襯托。同時高加林對走后門先是心存僥幸，后以犧牲巧珍的感情妄圖逃離的行為，對巧珍也構成反襯。這些都意在突出巧珍身上的“新人”質素。

到了電視劇《人生》中，相較于并未表現出滿懷進城理想的高加林，巧珍則與一直懷著進城夢想的高三星成為農村發展個體經濟的“先行者”。但該劇對于巧珍身上被附加的農村經濟改革的踐行者這一“新人”質素的展現并不成功，主要在于電視劇對于原著的大幅增刪改易。“人生”故事由主要人物的“奮斗史”變成一部“抗爭史”。前后設置的兩個“三角戀”主線情節展現出的虐戀和高加林、黃亞萍潛入偷采礦之地進行驚險探查的偵探劇套路，雖使電視劇故事性較強，但也沖淡了對巧珍身上農村“新人”一面更深入的表現。電視劇中，巧珍仍未脫出“癡心女”這一限制，高加林也仍落入現代“陳世美”的窠臼。與小說在20世紀80年代改編的戲劇、電影相比，電視劇改編過于受市場資本、大眾娛樂支配，在人物塑造、思想內涵上都無法與戲劇、電影相比，因而傳播效果不佳。

綜合來看，小說《人生》在20世紀80年代的跨媒介改編，從小說、連環畫到地方戲，中心人物自加林到巧珍存在一定程度上的“位移”，有爭議的“新人”高加林的主位讓位于“新人”巧珍：“其揭示出一代新人美好的心靈，頗有現實教育意義。”②但巧珍作為“新人”也有其顯著不足：一是在愛情觀上，她“對加林的愛情，帶有很大的盲目性，基礎很勉強”③;二是她“沒有同這不正之風去斗爭”的“懦弱”④。故劉巧珍其實是一個“有限度”的“新人”。巧珍的愛情觀，也許《小河九道灣》能彌補《加林與巧珍》的缺失;但倘那樣，這一人物形象或將接近“高大全”而有損其“有血有肉、生動感人”⑤，而且在觀眾的情感“預期回報”上也會削弱對人物的“同情心”⑥，進而影響戲劇的傳播。對于巧珍的“懦弱”，卓宇的辯解無疑頗有道理：“對個別的、具體的劇中人來說，脫離戲劇的規定情境和人物性格，從外部提出應該如何如何的要求，只是大而無當，解決不了任何問題。”⑦

地方戲中巧珍這一農村“新人”形象的塑造與傳播，至少有五種力量起著作用。一是政治經濟形勢。“人生”的故事發生在改革開放初期。土地生產責任制、民辦教師轉正、招工進城、城鄉戶籍嚴控等多為當時社會特有現象，故事無論怎樣改編也只能在這些“規定情境”中進行。二是文藝政策。中央領導1979年10月提出的塑造社會主義新人的要求至1983年、1984年在全國范圍得到貫徹實施，且與“清除精神污染”運動緊密纏繞：“既要清除，也要建設”，“要寫社會主義新人”。⑧三是改編者、作曲者。《人生路》編劇陳中秋畢業于武漢大學中文系，后至韶關地區文藝辦公室從事文藝創作，1980年代前期任韶關地區采茶劇團團長，對采茶戲的編導演皆精通。《加林與巧珍》編劇劉永崢擁有從公社文化站到縣文化館、再到市評劇團的“基層”經歷，具有大學文化水平，致力于改革“遼南戲”多年。《小河九道灣》編劇胡柱明本是部隊文藝創作者，轉業后多年專注戲劇創作。又如在劇曲創作上較具創新意識、這些戲劇的作曲者那濤、李代君等也曾創作出不少優秀劇曲。改編者、作曲者較高的文藝素養對于戲劇的人物塑造、舞臺呈現和傳播接受都至關重要。四是劇本刊發者。秉持著“以健康優美的藝術，為人民提供豐富的精神食糧”⑨和“對好作品要大力宣傳”⑩辦刊理念的戲劇期刊，自然會首選符合國家文藝政策、經過演出市場檢驗的作品，并進行著重評價。《電視與戲劇》雜志就連續五期在《探討與爭鳴》專欄對《加林與巧珍》中巧珍這一“新人”形象展開討論，以“提高創作和欣賞水平”①。五是全國的戲劇發展形勢。1980年代前中期，由于劇目自身、劇團體制、思想觀念、表演人才培養②等原因，戲劇市場漸漸變冷，許多劇團無法維持。小說《人生》改編的這些戲劇，尤其是《人生路》《人生》《加林與巧珍》《小河九道灣》等地方戲中對高加林、劉巧珍等農村青年“出路”主題的演繹、對農村“新人”的塑造，其實也彰顯著編劇、作曲者在戲劇發展危機情勢下于創作上的地方化突圍。

三、戲劇從新時期到新時代發展中的地方化探索

小說《人生》改編的這幾部戲劇在當時傳播效果可謂良好，《加林與巧珍》更是“為遼劇發展注入新的活力”，“激勵和堅定了演現代戲的信心”③。戲劇的地方化探索也為全國戲劇的發展做出了一定示范，“全國有三十八個省、市、縣專業地方戲曲劇團來瓦房店市觀摩學習”④。這些戲劇中的地方化探索主要體現在劇本創作與唱腔作曲兩個方面。

對于現代戲劇本的產生，歷來有關于“原創”與“改編”兩種創作方式的討論。當時也有人專就包括《加林與巧珍》在內的改編型戲劇指出：“既然從事寫作，就要提倡和致力于創造。從其他文學樣式改編成戲，可以當作練筆和應劇團上演急需的任務來對待;切不可把改編、移植當作自己的專業。”⑤其實，在當時對政治正確、讀者眾多與思想深廣的小說進行“再創造”同樣值得鼓勵。而且，隨著社會行業、學科分工的精細化而造成的小說與戲劇各自為戰，缺乏“跨媒介”溝通的現狀，現在再強調這一點似也有其現實意義。戲劇劇本成功與否，不在其創作方式，而在于編劇的思想文學水平、藝術審美趣味和對觀眾“興趣熱點”把握的高低。原創者的創作源于現實生活，改編者的“二次加工”同樣基于生活現實。而優秀的改編者還能實現具有全國性影響的小說較好的地方化轉換。

采茶戲《人生路》、評劇《人生》、祁劇《小河九道灣》、影調戲《加林與巧珍》、雷劇《人生》、陜北方言話劇《人生》的劇本創作上，改編者對于小說所做的頗具地方性的處理主要體現在以下三個維度：

一是劇中出現的物什，對人物、物品的稱呼與對事物加以說明或形容的方言俚語等。小說中，如住的窯洞，睡的土炕，種的糜子、蕎麥，唱的信天游，婚嫁時的“壓馬”“吃饸饹”等物什，“拐溝”“血糊子”“灌清米湯”“敲怪話”“撇涼腔”等方言都體現了陜北風韻。粵北采茶戲《人生路》中，廣東音樂“《步步高》”、方言“大鯇魚”“靚妹”“學生妹”“洗衫粉”“龍眼”等展現粵地特色。評劇《人生》和方言話劇《人生》創演于陜西，小說的“陜味”得到保留：“甚哩”“大后生”“憨女子”“婆姨”“爾格”“嫩老子”等即為陜地方言土語。湖南零陵祁劇高腔《小河九道灣》中，故事發生地改為“湖南某縣”，“大馬河”成了“玉河”，開場女聲合唱“人生就像長流水，奔流回轉下瀟湘”中的瀟水和湘水正是在零陵縣西北合流，小說中加林進城賣的蒸饃在劇中成了粽子，加林參加培訓的省城成了長沙，他心里還想著“明早可見岳麓山”。這些與戲中的“滿公”“同年哥”“女崽”“奶崽”“糯米粑粑”等稱呼，以及“講啰”“氣得臉皮黃”等方言展現了湘風楚韻。而遼寧復縣影調戲《加林與巧珍》中，“好茬”“添外彩兒”“死犟眼子”“挑水打擔的”“二虎”“鱉羔子”等事物名稱與“裝彪賣傻”“腿打摽”“坐蠟”等形容詞亦頗有地域特色。至于加林進城所賣蒸饃變成“豆芽菜”則是對小說中“人生啟蒙者”⑥德順爺的“你現在是個豆芽菜！根上一點土也沒有了”⑦中的“借用”。

二是戲劇對當時當地政治文化政策的緊密貼合。《加林與巧珍》在涉及民辦教師轉正時，由小說中的“這幾年民辦教師不是一直都增加嗎”①改為“怎么，民辦教師又精減了”，這一改變正與戲劇創演時國家乃至遼寧普通教育師資結構調整的教育政策相符。而湖南祁劇《小河九道灣》中被公社辭退回村的加林與巧珍共同在村里開辦圖書室，也正是對該省貫徹《中央宣傳部、文化部、共青團中央關于活躍農村文化生活的幾點意見》中“逐步興辦一些文化設施，如簡易的影劇場、俱樂部、圖書室……”②指示所取得的“農村圖書室為知識青年開創了廣闊前景”③的成效的有力呼應。由此加諸巧珍身上“新人”的質素也回應了《中共中央關于關心人民群眾文化生活的指示》中對于在農村文化建設中“造就社會主義一代新人”④的大力倡導。

三是對于劇中人物唱詞的地方化設計。小說中劉巧珍與黃亞萍二人所談話題和語言風格相迥，到戲劇中二人的唱詞則前者質樸俗淺，后者浪漫雅致，這種差異又與地方化的追求結合在一起。如評劇《人生》中巧珍的“加林哥天天放學從此過，巧珍我河邊洗衣等哥哥”“多少年的相思夢心頭撩亂，多少年的知心話我全對你談”與黃亞萍的“聞喜訊只覺春風拂面，風乍起，一池春水泛漣漪”“我播音你采訪兼搞攝影，恰似那鯤鵬展翅乘虛御風”展現出質樸與詩意之別，以“在本色中體現文采的詩美”⑤來表現人物品性之異。戲劇人物唱詞中地方性的增強通過加入具有地域特色的事物來實現。如評劇《人生》第一場中巧珍唱詞“何不借山丹丹兒花叢歇口氣”中的“山丹丹兒花”;祁劇《小河九道灣》第一場中女聲合唱中的“玉河水”“瀟湘”，第七場巧珍進城看望加林唱詞中的“糯米酒”;雷劇《人生》第六場黃亞萍的唱詞中的“羊城”;《加林與巧珍》第二場中黃亞萍的以二十個“頭”字結尾的一個唱段等。劉永崢在談到《加林與巧珍》的唱詞時說：“戲，主要是給特定時代的最普通的老百姓看的”，“‘雅俗共賞應當成為一個一般的和普遍的原則”。⑥“地方性”對“雅俗共賞”的融入，增強了人物唱詞的藝術感染力和生命力。一位老藝術家多年后還向劇作者談道：“十八年過去了，劇中的情節都忘了，但有些唱詞還能記得住。”⑦

戲劇地方化探索的另一重要方面在于唱腔作曲，這涉及音樂創作上的繼承與創新。

在小說改編的這幾部戲劇中，采茶戲《人生路》以歌舞為主要表現手段，在保持地方劇種音樂個性的基礎上，創造了豐富優美的音樂語匯，運用多種音樂表現手段：曲江山歌《落水天》樂曲的反復出現，《牡丹花》《照鏡子》曲調作為主題音樂貫穿全戲，第六場中使用西洋樂器小提琴渲染巧珍被拋棄后的哀怨、癡情、傷心的情感變化。該戲“采用能刻畫人物性格的常用曲牌為基調，把板腔體的唱腔音樂融入其中。既保持了劇種的‘茶味，又能更好地塑造人物形象和表現復雜尖銳的戲劇沖突”。⑧對采茶戲音樂唱腔的這些改革和創新，使這部地方戲音樂布局較為完整豐富，增強了戲劇的藝術表現力。

祁劇《小河九道灣》的樂曲唱腔，作曲者李代君在巧妙使用傳統曲牌基礎上進行改動和創新。如“演出本”第四場中巧珍的“你在城里寫文章，我在隊里種田忙……一家歡聚喜洋洋”⑨唱段，即在高腔曲牌《甘州歌》的“基礎上稍加改動，增加了放流”并“加用了‘小串子”，以加快節奏并突出“清新活潑之感，鄉土味也較濃”⑩，易于當地觀眾接受。但“要完成現代音樂塑造好人物的任務，僅僅在傳統基礎上進行小修小補是很不夠的，還必須吸收一些新鮮養料來創造新腔”①，所以第二場中巧珍的“小康雖好我不想，多年來心中只把加林藏呀 哎 藏呀 哎 只把加林藏”②唱腔，就吸取了民間音樂，來展現人物羞澀真摯的愛，藝術效果很好。

影調戲《加林與巧珍》的唱腔作曲，作曲者那濤一方面“抓住影調戲的基礎樂匯不放，從感性上運用影調戲的旋法特征與行腔邏輯”③，如在第四場《送別》中就巧珍的以“送哥送到岔道口”“送哥送到青龍山頂”“送哥送到大馬河畔”分別起唱的三段詞，采用“主題發展”的作曲手法，巧妙運用同一主題樂匯，從而使樂曲深印在觀眾腦海;另一方面出于“用影調演現代戲，為今天所用，是有一定困難的，因此必須在原來的基礎上，大膽進行改革、創新、發展”④的編曲理念，在影調戲較固定的如三頂七、五字錦等傳統唱腔基礎上加以革新，如“巧珍愿做渡哥船”唱段糅進民歌《送情郎》小調，“比比我們誰快活”這段唱腔中開頭讓人物在幕后所唱的“加林哥找人捎信要見我”這一“尖板”吸收自評劇，還如黃亞萍的“頭”字結尾的唱段取自曲藝中一韻到底的“頭字歌”，以突出人物輕浮狂傲的個性。⑤此外，在作曲中，除對刻畫不同性格的行當唱腔進行精心設計以符合人物的思想感情和劇情發展外，那濤還使用了合唱、對唱、旁唱等演唱形式，通過唱腔上音調聲色等的對比來烘托氣氛與塑造人物。《加林與巧珍》的唱腔作曲受到著名戲劇理論家曲六乙、編劇梁秉堃的高度贊揚。該戲的劇本、編曲、演出等在首屆大連藝術節上獲得七項大獎，也被文化部授予全國戲曲觀摩演出獎。

陜北方言話劇《人生》在2019年開啟巡演時，為突出時代感和地域感，特意采取陜北話配上字幕的形式，還加入了《趕牲靈》《走西口》等陜北特色民歌。這部戲劇以“方言”傳達“人生”故事的原始內核，同時展現戲劇的地方性魅力，受到觀眾好評。

正如著名戲劇理論家孟繁樹所言，“對于歷史悠久、處于衰落時期的古老劇種說來，地方化是其延續生命、重獲生機的有效方法”⑥。通過小說《人生》改編成的戲劇的傳播效果來看，戲劇的地方化探索為以改革促其振興提供了一種有效路徑。從劇本創作到唱腔作曲，在傳統基礎上進行創新以加強其地方特色，進行跨地域的全國性傳播時編創演人員要注意貼合具體地域的社會環境、風土習俗、語言習慣以及其他文化傳統等。采茶戲《人生路》、影調戲《加林與巧珍》、祁劇《小河九道灣》、雷劇《人生》等以其各自的地方化探索，劇本所傳達和探討的青年出路問題、“新人”塑造等對20世紀80年代的社會、文學、政治等方面的重要時代議題的關涉，為小說的戲劇跨媒介改編與傳播提供了較為成功的范例。而2019年的陜北方言話劇《人生》也為身處新時代文藝發展格局中的我們提供了戲劇發展在地方化探索方面的重要啟示和一定借鑒。

余論

路遙小說的傳播與接受研究，不僅需要梳理“印刷媒介”“廣播媒介”“影視媒介”⑦，也應將戲劇作為一種媒介形式納入考察。對于小說《人生》的戲劇改編研究，除本文論及的青年出路、“新人”塑造、地方化探索外，改編過程中，作者、編劇、作曲者、導演、演員等傳播主體之間如何緊密關聯，戲劇之間乃至戲劇與連環畫、電影、廣播之間怎樣交錯影響等問題也需探討。小說改編的各地方戲在傳播過程中怎樣“推動社會問題的解決，實現跨媒介傳播的社會功能”⑧這一重要問題也值得深入的思考。此外，還須向“物質”層面做適當下移，充分挖掘戲劇具體的演出本（油印、手抄、出版）等原始資料以及考察戲劇（流動或固定）演出時的舞臺選址、舞美設計等，探究“物”的因素在文學跨媒介傳播中的具體效用。就當代文學史料建設而言，小說改編的這些深蘊著豐富“地方性”的戲劇文本，不僅可以被納入著名文學史家程光煒所倡導的“搶救當代文學史料”中“地方性文學”史料①的范圍，亦可對此展開戲曲文獻學方面的整理與研究。對于路遙小說《人生》的戲劇改編所涉及的這一系列問題的逐步有效解決，將為從文學跨媒介傳播角度研究路遙小說乃至當代其他經典作品提供另一種切實可行的、大有可為的視野與思路。同時，這也將有助于促進當代文學史料的建設。

作者簡介：王松鋒，河南大學文學院博士生，主要研究方向為中國當代文學。