戲曲元素在電影人物塑造中的運用

田園

摘 要：自從電影傳入中國，就與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，在國產(chǎn)影片中運用戲曲元素的作品不占少數(shù)。戲曲電影結(jié)合程式化的戲曲表演藝術(shù)形態(tài)，演員根據(jù)生活不斷提煉、加工和組織，通過語言、身體來刻畫人物，塑造出鮮活的銀幕形象。本文論述了戲曲元素在電影中的運用，以及在創(chuàng)作中抽取針對演員表演的方方面面進行深入的研究，總結(jié)出人物塑造的方式和特點，尋找到戲曲表演和電影表演在人物塑造中有哪些不同及應(yīng)如何運用。在如何進行人物塑造的問題上，本文選擇了成功運用戲曲元素的電影作品，對電影中的人物性格化特點、語言對白的技巧處理等進行分析和歸納，總結(jié)出在戲曲電影創(chuàng)作中，如何通過角色塑造來呈現(xiàn)電影中人物的不同命運及戲曲電影表演形式上的林林總總，為未來戲曲電影創(chuàng)作提供些許參考。

關(guān)鍵詞：戲曲電影；戲曲元素；電影表演

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）18-00-03

電影依靠戲曲豐富的自身藝術(shù)，從中吸取營養(yǎng)，構(gòu)建中國本土化類型電影。同時戲曲也依靠電影作為一種傳播的媒體介入，繼承和弘揚自身價值和藝術(shù)性，并從中不斷地更新和發(fā)展。中國電影中一些故事將民族特色融入進去，以傳統(tǒng)戲曲作為藍(lán)本，對這些故事熟悉的觀眾就會產(chǎn)生很強烈的親近感，提高了電影的吸引力。

一、電影中戲曲元素的范式與特點

（一）運用戲曲元素的電影特點

在運用戲曲元素的電影中，演員通過戲曲程式化表演和電影鏡頭前表演的相融合，塑造鮮活的人物形象。戲曲具有“以中國藝術(shù)審美傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的程式化假定性、象征性的表演特點，而電影是以高度寫實化為特點，要求逼真地模仿自然和社會生活的原態(tài)，反對夸張和虛假”。[1]中國戲曲通過程式化的表演方式，而非生活化的表演形態(tài)，通過歌、音、舞以及夸張的表演，經(jīng)過千年來的沉淀和發(fā)展形成了現(xiàn)在這種寫意藝術(shù)。而電影作為一種科學(xué)技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展到一定的先進水平，以活動的圖像傳達(dá)出信息，給人以真實的視聽感受。其屬于寫實藝術(shù)，要求每一個細(xì)節(jié)都要還原于逼真和生活化。同時，運用戲曲元素的電影中還包括戲曲造型，并引用戲曲造型方面的重要元素，來豐富電影的表現(xiàn)形式和幫助人物形象建立。戲曲中場景設(shè)計的運用，對電影也起到故事敘事的推動作用和人物性格化塑造。

（二）戲曲元素在人物塑造中的作用

運用戲曲元素的電影具有中國電影的獨特性，在國內(nèi)的市場上占有不小的位置，也更容易在國際的舞臺上獲獎，得到認(rèn)可。同時運用戲曲元素的電影具有雙重性，在規(guī)定情境下，不僅通過演員表演，還能夠通過鏡頭語言、場面調(diào)度和光影設(shè)計等來幫助塑造鮮活的銀幕形象。

在演員塑造角色中，無論是戲曲表演還是電影表演，兩者都是人演“人”。由演員來扮演角色，是為了塑造完整的人物形象，塑造出活生生的、有思想的、有性格特點的，符合作者筆下文字形象的人物來。兩者的共同之處都是由演員來表現(xiàn)藝術(shù)形象。

“情感是由于那激起嫉妒、愛情、痛苦的某種前提自然而然地產(chǎn)生的。所以你們要仔細(xì)地去考慮這種前提，要在自己周圍造成這種前提，而不要去考慮結(jié)果。”[2]情感是演員在創(chuàng)作過程中所需的基礎(chǔ)和核心，為創(chuàng)作角色所提供生命力，演員通過將劇本的文字，轉(zhuǎn)化為真實的人的形象，需要在體驗中迸發(fā)情感，達(dá)到移情的心理體驗，產(chǎn)生下意識的表演。梅蘭芳在他的表演經(jīng)驗里，談到了體驗的重要性，同時他也看到了斯坦尼表演體系和戲曲表演藝術(shù)的相通之處。“人物內(nèi)心世界不直接表現(xiàn)在外表上，而是藏在內(nèi)心中，在戲曲中并不由劇中人直接說出來，往往是曲曲折折地透露出來的，而這種曲曲折折正是演員表演的內(nèi)容。”[3]所以真正的表演要求情感的逼真，即所謂真聽、真看、真感受。

戲曲表演較程式化，根據(jù)表演內(nèi)容去設(shè)定多樣的表現(xiàn)形式，綜合運用“四功五法”等多種表現(xiàn)手段來塑造舞臺藝術(shù)形象，同時戲曲的藝術(shù)語言也是多種多樣的。電影表演主要是靠演員的舞臺行動（形體行動和心理行動，外部動作和內(nèi)心活動）和人物臺詞完成表演的。因此，戲曲表演與電影表演都是通過由內(nèi)的情感體驗，表達(dá)在外部的身體和語言的臺詞上，從而自然地通過行動去完成行動目標(biāo)，塑造出鮮活的人物形象。

二、電影作品中人物形象塑造的運用

（一）“戲中戲”角色表演中獨特的人物性格

戲中戲是電影作品、戲劇和戲曲藝術(shù)中常用的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法。這樣特殊的表現(xiàn)形式，運用戲曲元素是最合適不過的，既豐富了表現(xiàn)手段，也能夠豐富題材，又拓展了藝術(shù)空間。人的性格不是一天兩天就會形成的，需要有現(xiàn)實的穩(wěn)固態(tài)度以及與之相適應(yīng)的習(xí)慣，經(jīng)過特定心理過程形成后就會很難改變。通過故事的內(nèi)容，電影人物的設(shè)定，決定合適的戲曲劇目和合理的戲曲人物關(guān)系，同時結(jié)合“雙重身份”下的角色表現(xiàn)出不同的人物性格。在演員塑造形象過程中，要掌握角色心理活動和形體行動及所反映出的外化行為，進行角色獨自的形體特征，求得更鮮活、深刻、生動地揭示角色性格的方法。

在《霸王別姬》中，將戲曲人物虞姬和影視人物程蝶衣、戲曲人物項羽和影視人物段小樓，運用“戲中戲”的表現(xiàn)方式，相互聯(lián)系，相互作用，展現(xiàn)人物獨特的性格，把握人物基調(diào)。然而要想塑造深層次的人物性格，就必須學(xué)會尋找基調(diào)的突破點，所以任何人物被塑造都不能忽視自然人的創(chuàng)造，要抓住“人”，凸顯其本質(zhì)的人物性格特點。在“戲中戲”的人物塑造中，性格特點具體有一定的相似性，演員在塑造角色當(dāng)中，可以相互結(jié)合，找到人物的行動目的，性格之間的聯(lián)系，并在不同的事件中展現(xiàn)出相似，卻又有所不同的人物性格特點，塑造不同的性格化人物形象。通過掌握角色的內(nèi)在性格氣質(zhì)，抓住人物性格特征的眾多側(cè)面，并完整地塑造出角色所具有的獨特精神生活，才能達(dá)到由內(nèi)部到外部的完整塑造。找到角色獨特的人物性格，立足于性格的基調(diào)，追求性格化的表演方式，使電影表演水平得到提高，才可能達(dá)到電影表演的最高境界。

（二）戲曲念白在電影表演中的獨特體現(xiàn)

戲曲念白是角色聲音形象的創(chuàng)造，在選定的戲曲劇目中，人物通過扮演的角色，完成指定劇目演出，成為影片的一部分，在這樣“戲中戲”的表演中，程式化的戲曲劇目受到影片故事情節(jié)的影響，會發(fā)生戲劇性的改變，這不僅僅是戲曲表演的單一形式，也是依屬于電影敘事。在電影的有限時間內(nèi)，戲曲劇目不會全部呈現(xiàn)，導(dǎo)演選定最符合故事情節(jié)，對敘事有推進作用的念白，進行展現(xiàn)，戲曲的念白在規(guī)定情境下，也為演員帶來雙重的內(nèi)心活動。

在戲曲《霸王別姬》的表演過程中，項羽與虞姬訣別，兩人終究無法在一起。這是影片在敘事過程中，運用戲曲和電影之間嫁接的橋梁，通過不同的人物命運，塑造立體的人物形象，完成影片的構(gòu)建。

在電影中，戲曲部分的念白選擇也需要貼合影片故事情節(jié)發(fā)展。在《梅蘭芳》中，梅蘭芳年輕時，與師父打?qū)ε_，這是戲曲新舊時代的更迭，在電影敘事中，十三爺爺屬于戲曲程式化的守舊思想，扎根于舊社會，人們對于戲曲演員的蔑視和戲曲表演藝術(shù)的不屑，使得十三爺爺不敢創(chuàng)新，也不想被世人詬病。而梅蘭芳則是新思想潮流下的新生代，他有進步的思想和對于戲曲藝術(shù)的熱愛，希望提高伶人的地位，力爭藝術(shù)的尊嚴(yán)，通過創(chuàng)新戲曲從而帶來新的生命力。戲曲的運用滿足故事的需要，在祖孫兩人打?qū)ε_的交叉蒙太奇中，戲曲故事很難做到與電影故事完整的貼合，但通過《定軍山》選段中形容十三爺爺?shù)哪畎住翱上狭恕保恩煊裨峄ā愤x段中的念白“一朝春盡紅顏老”，從運用戲曲表演元素的臺詞中側(cè)面預(yù)示著十三爺爺?shù)纳鼘⒈M，舊時代已經(jīng)過去，從不同的方面塑造出立體的人物形象，使得人物更加豐滿，故事敘述更加清晰明確。

（三）規(guī)定情境下的性格化動作表演

性格化動作是“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸實現(xiàn)”。[4]演員通過塑造的人物形象，突出人物的性格特征，強調(diào)人物的風(fēng)格化，展示出人物性格復(fù)雜的多面性。先要抓住角色在塑造中的內(nèi)在性格和所需外化表現(xiàn)的典型性人物動作。戲曲表演體系和斯坦尼體系的差異在于，戲曲演員在創(chuàng)作中更加具有程式化的外部動作，僵硬、刻板，但在電影演員進行鏡頭前表演的時候，需要演員更加自然，還原于生活，所以要求演員抓住主觀意志下對具體動作的控制，讓演員能夠更加專注、認(rèn)真地完成形體動作，以動作喚起情感，去表達(dá)思想，進行個性化的人物形象塑造。

在戲曲元素運用的電影中，戲曲賦予演員雙重身份。在《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓，生活里舉手投足間盡顯戲曲演員的身段。一動一轉(zhuǎn)、一走一看，分寸有度，顯示了作為“京戲名角”這個演員身份的基本功。在表演中，每一個動作的設(shè)計，都是源于此時規(guī)定情境下，演員所需要完成的最終目的。

動作就是人物的行動，具有一定的目的性，通過規(guī)定情境下，“怎么做”“為什么做”進行表演創(chuàng)作。通過分析人物行動目的，對人物進行個性化的形體塑造。

《梅蘭芳》中，孟小冬與梅蘭芳同臺演出前，在走廊相遇與《霸王別姬》的戲如人生不同，《梅蘭芳》電影更加生活化，重點放在梅蘭芳的舞臺和生活經(jīng)歷，演員的表演更加生活化。性格爽朗的孟小冬與憂郁的梅蘭芳互生好感，孟小冬的兩次轉(zhuǎn)身，第一次是梅蘭芳故意與孟小冬相遇被揭穿，難掩開心的孟小冬背對梅蘭芳，轉(zhuǎn)身后看向梅蘭芳，行動目的一：示意梅蘭芳擋住了化妝間，行動目的二：被梅蘭芳的可愛所吸引。第二次是兩人都不舍地停住腳步，轉(zhuǎn)身看向?qū)Ψ剑磉_(dá)愛慕，卻又有所克制情感。

因此，戲曲表演藝術(shù)和電影表演藝術(shù)都是以內(nèi)心體驗為依據(jù)的，但戲曲表演更加重視外部動作的美和準(zhǔn)確性，而電影表演更加注重生活化的下意識反映。兩者的表現(xiàn)形式都是重在形體行動和心理行動。兩者在進行人物表現(xiàn)時，如果演員在規(guī)定情境中，做出了正確的形體行動和心理行動，為角色奠定正確的表演軌跡。演員通過肢體動作、面部表情、眼神、語言等表達(dá)自己的內(nèi)心想法，必須借助外在的形體，而外在形體表現(xiàn)時也要依靠內(nèi)在的心理依據(jù)，兩者相輔相成，不可分割。

（四）性格化語言對白突出角色特點

語言能夠直擊人物內(nèi)心，顯突出人物的性格特點，所以臺詞是演員進行表演創(chuàng)作過程中至關(guān)重要的，它是傳達(dá)信息、揭示劇情、表情達(dá)意、刻畫人物的重要手段，更是演員進行角色塑造的重中之重。“在生活中，人們總是為了某種目的和任務(wù)，為了某一種必要，為了真實的、有效的和恰當(dāng)?shù)恼Z言動作而說出所需要說的，所愿意說的。”[5]演員運用語言行動，去完成角色所需的行動目的和任務(wù)。通過演員自身專業(yè)能力，掌握起碼的臺詞基本功，但不僅僅學(xué)會呼吸發(fā)聲和吐詞方法，也能在人物語言造型方面取得成效。

在運用戲曲元素的影片中，電影演員在處理臺詞的表現(xiàn)時，通過人物身份、性格年齡、人物關(guān)系，使其在生活化的表演中，帶有戲曲這一特定職業(yè)本身的臺詞語言特點，從而形成具有性格化的鮮明人物形象。

在《霸王別姬》后臺單間中的一場戲，從語言對白中充分展示了程蝶衣和段小樓兩個人物的性格化角色特點。前一天，段小樓在窯子打架出名后，程蝶衣在化妝間和段小樓進行爭執(zhí)與勸說，希望可以與師哥從一而終。從演員的個性化臺詞中，充分表現(xiàn)出段小樓直爽、粗線條的人物特點，與細(xì)膩執(zhí)著于戲曲的程蝶衣形成鮮明的對比。演員在對白的處理上，找準(zhǔn)人物性格特點，運用語言行動，針對對白中的潛臺詞進行人物分析，通過與對手演員的真實情感交流，獲得對手的語言行動刺激，得到真實體驗，產(chǎn)生人物的內(nèi)心獨白，從而將臺詞自如到使人絲毫感覺不出他在運用什么手段，在塑造人物中沒有留下任何技巧的痕跡。這樣才算真正達(dá)到了使用技巧的目的，真正看出演員的能力。

三、結(jié)束語

前文探究電影如何在戲曲元素的運用中塑造完整、性格鮮明的人物形象，同時演員如何運用表演技巧進行人物塑造的方法多種多樣，還包括音樂音效、美術(shù)場景設(shè)計、鏡頭設(shè)計等。希望未來能夠涌現(xiàn)出更多的優(yōu)秀導(dǎo)演，關(guān)注中國戲曲藝術(shù)并將戲曲元素運用在電影創(chuàng)作中，豐富其藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)中國類型電影的多樣性，推動中國電影產(chǎn)業(yè)類型片的多樣化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[3]朱怡淼.戲曲器樂在中國電影中的運用[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報，2018（03）：121-125.

[4]蔣文華，楊健.影像視域下的戲曲人物形象塑造[J].電影文學(xué)，2021（06）：82-86.

[5]何曉雪.淺析我國古裝影視劇中戲曲元素[J].黃河之聲，2017（12）：124.