群體的觀察者

高鵬

賀? ?丹

1960年9月生于延安。國務院學位委員會學科評議組（美術學組）成員，教育部高等學校美術學類教學指導委員會委員，中國美術家協會油畫藝委會副主任，中國美術家協會國家重大題材美術創作藝術委員會委員，中國油畫學會藝委會委員，二級教授，博士生導師，廈門大學駐校名家，西安美術學院原副院長。1983年畢業于西安美術學院油畫系并留校任教，1994年進入巴黎美術學院研修，1997年加入法國藝術家聯盟，1998年畢業于巴黎東方語言文化學院，獲DEA（博士前）深入研究文憑，2001年獲得法國文化部藝術家長期畫室，2005年返回西安美術學院任教。

從陜北到巴黎

賀丹作品風格的形成與其獨特的經歷有著密切聯系，從陜北到巴黎，從彌漫著黃土氣息的窯洞到塞納河畔的咖啡廳，他錯過了中國經濟快速騰飛的十年，卻感受到了東西方巨大文化差異的沖擊和震撼。

賀丹在少年時，常混跡于延安文化館，十四歲便結識了靳之林先生，一起背著畫箱穿梭于陜北的丘陵溝壑，情同父子。作為啟蒙導師，靳先生對賀丹藝術風格的形成和轉變起到了極其關鍵的作用。受靳先生的影響，賀丹早期的油畫作品或多或少帶有一些本原文化的風俗氣息。

1983年賀丹從西安美術學院畢業后留校在油畫系任教，他與學院美術有著千絲萬縷的聯系，卻又總是刻意地保持一定距離，在汲取營養的同時更多的是反思和探索，這種略帶叛逆的性格最終堅定了他出走的決心。1994年，賀丹隨靳先生赴巴黎籌辦中國民間美術展，巴黎法式浪漫的街道流露著濃厚的藝術氣息，尤其是各大博物館中擺放的大師作品，無疑使他感受到了巨大的震撼和觸動。當手中陳舊畫冊中的模糊作品真正呈現在眼前的時候，伴隨著血壓升高的暈眩，留在巴黎的沖動壓倒了一切。次年，賀丹便離開西安美術學院，只身前往巴黎。談起這段經歷他從不回避初到巴黎時的窘迫，從在中國城蹭飯到鐵塔下畫像，這些生活中的磨難更像是他奮斗的勛章，但對他來講最為重要的是其藝術觀念的轉變。

初到巴黎，賀丹的想法很明確，就是要去尋找18世紀法國畫家的技術內涵，并特意申請了在盧浮宮臨摹的資格，每天面對著大師的原作，他興奮異常，不斷揣摩前人的繪畫技法、表現語言和精神內涵。那段時間，賀丹尋遍了盧浮宮的每一個角落，即使在二十多年后的今天依然對館內的常設作品如數家珍。后來在班巴諾先生的推薦下，賀丹如愿進入巴黎美術學院學習繪畫，作為交換，班巴諾先生答應為巴黎美術學院開設有關東方藝術的課程。然而執著于傳統古典繪畫的賀丹發現，在法國已經找不到研究這些技術的學校，巴黎美術學院教授的更多是新材料媒介的探索和當代藝術觀念。法國國家考古保護研究所對傳統繪畫的研究更是集中在光譜材料分析和碳14斷代等純技術領域，并不涉及技法研究。歐洲人似乎已經遺忘了自己的繪畫傳統，再沒有人能夠掌握十八十九世紀那樣精湛的繪畫技術。

班巴諾先生曾經提醒賀丹：“不要跪著進入盧浮宮。”當今歐洲社會已經不需要這樣的技術，這些屬于博物館，屬于上一個時代。藝術本質上是與生活息息相關的，每一個人在出生時便被時代所定格，對自身環境的反思和批判才是藝術創作的價值所在。賀丹是幸運的，班巴諾的引導使他透過巴黎濃郁的古典藝術氣息，撥開先鋒實驗的表象，領悟了當代藝術的真正內核。巴黎這片成就了無數藝術家的圣地，徹底顛覆了賀丹對藝術的理解，也改變了賀丹藝術的精神內涵與文化訴求。賀丹沒有繼續執著于古典繪畫，更沒有盲目地追求抽象表現，而是在語言形式上堅持自己一貫的風格，在學習了各種藝術形式之后依然保持自己精神之獨立。賀丹的畫面結構看起來并沒有太大的改變，但背后承載著的卻是兩個截然不同的文化譜系。

賀丹又是一個充滿激情、能量巨大的人，一方面是對繪畫藝術的執著追求，同時又喜歡“搞事情”。他先是陪同靳先生，拖著幾十個木箱前往巴黎籌備中國民間美術展，后來甚至將兩位陜北的民間剪紙藝人輾轉送到巴黎表演剪紙藝術，其中的東西方文化碰撞和沖突不可謂不精彩。賀丹在攻讀學位時更是將陜北一座流動寺廟完整運至巴黎陳列于郭安博物館，隨后又組織法國皇優劇團在陜北和西安美術學院進行創作和表演……這種對待藝術的執拗更像是一種“貪婪”，這種性格特點決定了他在油畫創作中的審美取向，這也許就是他那動輒數百人畫面風格的一種解釋。

荒誕舞臺背后的深思

回國之后賀丹的創作理念發生了巨大的轉變，這種轉變并不體現在圖式的創新或手法的變換，也沒有像很多當代藝術家那樣陷入到材料與形式的無盡探索之中，更沒有刻意制造新奇陌生的視覺沖擊。賀丹只是默默刻畫他那獨有的荒誕舞臺，幽默、滑稽、漫無目的的人群聚集在一起，營造出了某種悲劇性色彩。在這種勃魯蓋爾式的俯視視角下，個體與人群、怪誕與壓抑、個性與秩序之間的沖突自然彌漫到其一貫的語言體系之中。

賀丹的藝術創作具有極高的辨識度，形形色色富有生活色彩的人物被放置于舞臺化的場景之中，與強調標準化和程式化的現代工業文明有所不同，每個獨立的個體以布朗式分布游走于畫面，在自己特有的形態中又似乎存在著某種關聯，但又于場景和環境中找不到任何的敘事情節或邏輯關系，更像是一種對集體無意識的解讀。在現實生活的秩序中，個體隨機的角色會被宏觀社會格式所裹挾，隨著數量的增長不斷地呈現出整齊劃一的趨勢，賀丹畫面中的人群所承載的個體記憶和集體烙印凝聚為一個時代的注解，探尋人們潛意識深處的歷史蹤跡。

賀丹筆下的人物延續了早期的視覺特征，區別在于，其關注點不再是風土人情，而是借用身邊最熟悉的人來傳達對自然和社會的理解。通常認為賀丹作品的血緣脈絡源自陜北黃土的原始印記，但其筆下的人物身份的轉變背后隱含的卻是世界觀的改變。賀丹的作品逐漸開始關注自身所處的環境，他借用身邊最熟悉的形象表達對于人與自然、社會的理解。視角的拉近反而使得賀丹突破了地域性語言的限制，以一種人類視角重新審視后工業文明乃至信息化文明背景下集體意識的缺失。這種跨越地域、國界、文化隔閡的高維度視野中，個體的生存意義和世俗族群的存在方式早已被人類文明演化的洪流所隱蔽，顯得那樣無關緊要。

賀丹常常談及童年經歷對于藝術創作的影響。出生于二十世紀六十年代的他，親身經歷了數次巨大的社會變革，八歲時目睹自己的母親被眾人裹挾，游街揪斗，對于人群的恐慌成為了賀丹內心最為沉重的烙印。藝術作品創作與藝術家自身生存環境和集體印記息息相關，賀丹少年時的心理創傷經由潛意識驅動，使其在藝術創作中下意識地使用人群作為主要語言符號。賀丹也常常把自己的形象混入 “人群”之中，在精神化的旁觀者視角下，將自身置于作品圖式之中的行為絕不僅僅是幽默情趣的游戲心態。賀丹后期的“人群”依然可以分為兩個階段，從《洪水》中的眺望者到《長途車》中的拄拐形象，賀丹不自覺地流露出旁觀者的身份，也表現出自己對于人群心存芥蒂。無論是將自己置于其中還是有意區別，始終可以感受到他對于“人群”的情緒。這種曖昧呈現緩解了對于現實的恐懼，同時也使得自身和“人群”始終存在距離。直到作品 《娛樂廣場》中，此時的賀丹已然會將自己的形象混入人群，絲毫感受不到“自我”的概念，賀丹以更宏觀的視野，略帶冷酷的理性，思考著人與世界，精神與存在的問題。并最終得以擺脫自我情緒束縛，以一種從容、幽默的姿態追問人類群體的本真以及存在的意義。

賀丹的藝術精神

賀丹是一位從不妥協的藝術家，既不順從某種樣式和風格以迎合市場，也拒絕向觀眾兜售廉價的視覺愉悅的快感，而是通過對社會和群體的觀察與記錄，在創作上建立起獨有的藝術語言。賀丹作品中總是流露著個體經驗以及地域文化的痕跡，他敏銳地捕捉當下時代的記憶，并不斷地探尋人類文明發展中背負的社會性問題。與其說這是一種批判和隱喻，不如說是一種對集體記憶的重構。在眾多油畫藝術家之中，賀丹更像是一個異類，寫實手法描繪的現實生活場景只是其作品的外在表征，而真正的內核是通過對“人群”和個體形象賦予的象征意韻，再現時代文化記憶和歷史情感。

十二年的旅法經歷使得賀丹面對民族文化特征和當代社會問題時擁有更為廣闊的視野。賀丹的作品沒有立場的傾向亦或尖銳的批評，不去試圖揭示問題，只是敏銳地觀察著自身所處的時代，作為一個記錄者，作為一個過客。