自然之境

洪世奇

摘 要：趙云龍是聞名海內(nèi)外的藝術(shù)家，在水彩畫和水彩畫教育傳播等方面都有卓越的成就和巨大的影響力，長期以來受到許多學(xué)者的關(guān)注。目前關(guān)于趙云龍的研究，涉及其生平經(jīng)歷、創(chuàng)作實(shí)踐、繪畫作品、藝術(shù)理論等方面。以浙江人民美術(shù)出版社2020年10月出版的《物象與心性——趙云龍水彩藝術(shù)》畫集為研究對象，探析趙云龍近些年的創(chuàng)作實(shí)踐，針對其作品的用筆、情感與格調(diào)進(jìn)行探析與思考。盡管這些并不是藝術(shù)創(chuàng)作的新問題，但卻是每一位藝術(shù)家在不同階段無法繞開的命題。

關(guān)鍵詞：趙云龍；水彩畫；色彩

《物象與心性——趙云龍水彩藝術(shù)》作品集收錄趙云龍?jiān)?998—2020年期間創(chuàng)作的189幅作品，其中1998—2000年5幅，2001—2010年13幅，2011—2020年171幅。畫集中收錄的2000年之前的5幅作品屬于早期寫實(shí)水彩畫，以往已有很多學(xué)者研究，在此不再贅述。筆者主要側(cè)重探析2001年—2020年的作品。這些作品從題材上看主要分為濱海、古城鎮(zhèn)、城市建筑、靜物、人體、素描線稿六個方面，其中寫生作品占據(jù)多數(shù)，包括“威尼斯”系列43幅、“德國紀(jì)行”系列25幅、“伊犁居民”系列5幅、“濱海”系列10幅、蘇州寫生（“蘇州印象”系列和“江南遺韻”系列）34幅，靜物畫（“有花的靜物”系列和“五月丁香”系列）57幅，人體畫（7幅）和素描線稿（2幅）很少。因此，本研究以寫生和靜物畫兩個部分為主。

任何藝術(shù)門類都有其自身的獨(dú)特表達(dá)語言，水彩畫也無一例外，只有找到水彩藝術(shù)的表達(dá)語言，才能創(chuàng)作出真正意義上的水彩畫作品。繪畫語言的基本要素是點(diǎn)線面所構(gòu)成的畫面形式，其本質(zhì)是達(dá)到一種平衡。色彩、節(jié)奏、形象等諸多因素構(gòu)成的繪畫語言給人們帶來的直覺感受，能夠引起人們的情感共鳴，如同人們通過語言來表達(dá)喜怒哀樂。繪畫作品通過本體的獨(dú)特語言形式，讓觀眾在觀看不同的點(diǎn)線面、不同的形象、不同的色彩時產(chǎn)生不同的情感共鳴。正如貝爾所言：“僅僅從一條線條的質(zhì)量就可以斷定，該作品是否出于一位好畫家之手。”在繪畫創(chuàng)作中，最應(yīng)該注意的是線條、色彩以及它們之間的相互關(guān)系，從這些方面能夠得到遠(yuǎn)比事實(shí)、觀念、語言描述更為深刻、更為崇高的東西。這種東西無法用語言文字來表述，它的意義在于繪畫本身獨(dú)特的語言形式。在趙云龍這樣的藝術(shù)家那里，點(diǎn)、線、面、色彩、用筆等是其一直探索的繪畫問題，以及通過書寫式的繪畫方式，在畫面中表現(xiàn)獨(dú)特的氣質(zhì)（圖1）。

趙云龍的水彩畫有兩個特點(diǎn)。首次是光與色。光是無處不在的，光是所有視覺體驗(yàn)的源泉。它產(chǎn)生了色彩、明暗、韻律等等，并且令藝術(shù)家能夠親眼看到所要描繪的客觀物象的形象。光的照射產(chǎn)生了空間，光使創(chuàng)作者能夠分辨對象的造型、顏色。畫面中的高光、亮部、暗部、投影、反光等等，因受物體光的明度不同，使得創(chuàng)作者眼中的色彩反應(yīng)也有所差異。品鑒趙云龍的水彩畫，作品畫面中對于光的處理令人印象深刻。“初春的陽光”系列、《暮歸斜陽正濃》、《秋韻》等作品不僅以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨汀⒓?xì)節(jié)深入，而且表現(xiàn)了不同季節(jié)、不同的場景的光色變化。其中幾幅人物畫中的人物形象造型深入細(xì)致，且體現(xiàn)了畫家對于季節(jié)轉(zhuǎn)換色溫以及陽光下色彩的敏銳觀察。“五月丁香”系列，采用了簡化色彩的方式來對自然光色進(jìn)行抽象處理，畫面中寫意性的用筆與書法行筆高度切合，在縱橫書寫的筆意中呈現(xiàn)了畫家內(nèi)心的率性。“威尼斯”系列與“濱海”系列畫作，既有強(qiáng)烈陽光下米黃色調(diào)的水天一色的明快，也有夜晚冷色調(diào)天光下海灣的寧靜平和，畫家善于表現(xiàn)光色的投影與水面的反射，在多彩的船舶上形成跌宕起伏的光影變幻。趙云龍通過自由率性的水彩畫藝術(shù)語言去表現(xiàn)寫生現(xiàn)場的光線和色彩，這與19世紀(jì)末20世紀(jì)初的印象派的觀點(diǎn)是一致的，主要表現(xiàn)在精確描繪光的瞬間變化，尤其是光線下物體呈現(xiàn)出的光色變化。在這一時期，印象派畫家們開始堅(jiān)定地追逐光色的變化，并且認(rèn)為一切物象都由光與色組成，離開光色，便沒有了世界。畫家們主要通過光線、色彩來認(rèn)識與描繪世界，表現(xiàn)光色的效果，認(rèn)為只有現(xiàn)場的寫生才能描繪出光與色組成的最佳效果。因此印象派的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)繪畫的現(xiàn)場感，認(rèn)為現(xiàn)場創(chuàng)作的作品比在工作室內(nèi)制作的作品更加生動真實(shí)。趙云龍自己也曾表示喜歡寫生的現(xiàn)場感，這是直接觸動他展開繪畫的動力。從2001年到今天的作品畫面分析來看，其明顯受到了印象派的影響。

光色交織和動人的筆觸早已深刻地印在畫家的心中。正如《伊犁居民NO.2》（圖2）的光影效果令人感動，而且觀眾能感觸到畫家筆觸的敏捷、線條的率性和筆性的靈動。“伊犁居民”系列作品是趙云龍?jiān)谛陆晾缢鳎钱嫾抑泵孀匀弧F(xiàn)場寫生的作品。伊犁是新疆維吾爾自治區(qū)下轄自治州，地處中國西北邊陲，在新疆維吾爾自治區(qū)西部天山北部的伊犁河谷內(nèi)，屬于大陸性氣候、高山氣候。當(dāng)?shù)厥艿街衼喴了固m文化和俄羅斯建筑風(fēng)格的影響，形成了多民族融合風(fēng)格下的居民特色住宅建筑。夏季，太陽直射點(diǎn)轉(zhuǎn)移到北半球，氣候干燥，光照強(qiáng)烈，日照時間長，色彩對比較熱烈。“伊犁居民”系列作品中，畫家主要強(qiáng)調(diào)光影的概括、物象的提煉以及筆意筆痕，有很濃的意象性。趙云龍用輕淡而透明的顏色，表現(xiàn)了強(qiáng)烈光線直接照射下的新疆維吾爾族居民回廊里的各種光色反應(yīng)。在這系列寫生作品中，極具民族特點(diǎn)的伊犁居民住宅回廊為畫家主要刻畫的主體。回廊和地面的亮部被淡黃色的陽光斜射，因此回廊受到光的反射而形成了具有空間感的淡黃色調(diào)。趙云龍作畫速度非常快，因其尺幅都是40 cm × 50 cm，所以常常一個下午的時間可以創(chuàng)作出三四幅作品。畫家的作品不是畫出來的，而是自然而然流露出來的。畫家注重光與色的碰撞，畫中微妙的色彩交織變幻都是通過透明的色彩疊加完成的。層次分明的色彩形成了明顯的疊加的邊緣印痕。《伊犁居民NO.2》更能體現(xiàn)出印象派繪畫作品中的色彩關(guān)系對于趙云龍的影響，畫面中的色彩并非純粹的強(qiáng)烈，而是在提高色彩純度的同時實(shí)現(xiàn)了畫面的和諧統(tǒng)一。趙云龍認(rèn)為：“色彩畫灰很難，畫純也并非易事，提高純度還應(yīng)將色度把握恰如其分。”畫家通過色彩的冷暖對比，加深了空間感。畫面中的藍(lán)色能夠讓觀者感受到空間感，仿佛可以從走廊里自由穿行，可見畫家對于色彩的把控度要求極高。回廊、廊柱、窗楣、厚墻、明廊、庭院、高臺基、葡萄架下等等內(nèi)容的刻畫都體現(xiàn)了伊犁居民生活的寧靜安逸。繪畫是一種提煉和概括，好的藝術(shù)都需要在現(xiàn)實(shí)的物象當(dāng)中分離出來一種意象的元素或抽象的元素，正因如此，趙云龍一直提倡“以一當(dāng)十”“密不透風(fēng)，疏可走馬”的繪畫理念。“伊犁居民”系列寫生是畫家對色彩個性的探尋，在鋪色上的新穎大膽和在層次處理上的富有節(jié)奏使作品具有更廣闊的空間感，通過對色彩的充分運(yùn)用，讓人們對于新疆這個充滿奇幻色彩的地方更加向往與憧憬。

對于如何在水彩畫當(dāng)中和諧把控光與色這一問題，趙云龍認(rèn)為，水彩畫實(shí)際上和油畫基本是一個體系，運(yùn)用同一種語言、同一種方式，是對于自然的解讀，都屬于西方繪畫體系。水彩畫和中國畫的結(jié)合，還沒有找到特別合適的切合點(diǎn)。水彩畫作為歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)，還是光和色的問題。印象派從古典主義分離出來之后，帶來了繪畫方式的改變，強(qiáng)調(diào)通過光和色表現(xiàn)自然，這對于后來的現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)來說是一個分水嶺。趙云龍的水彩畫有兩點(diǎn)受其影響：一是光、色，沒有光就沒有色彩，光本質(zhì)上是色彩的一種源泉；二是用筆，繪畫的本體語言是表現(xiàn)，不是描摹，畫面的表達(dá)自然要涉及用筆，中國傳統(tǒng)繪畫稱其為筆墨，歐洲的繪畫稱其為筆觸，二者本質(zhì)上殊途同歸。趙云龍畫面中的用筆具有表現(xiàn)性、書寫性，這是他通過寫生實(shí)踐、感悟東西方的繪畫藝術(shù)，體會出來的繪畫最本質(zhì)的東西，也是繪畫的魅力之所在。對比趙云龍2000年之前的繪畫作品與2001—2020年的繪畫作品，2000年之前的繪畫作品中客觀的形象多一些，如《初春的陽光》《秋韻》《暮歸時斜陽正濃》等，2001—2020年的繪畫作品中意象內(nèi)容更多一些，如《威尼斯印象No.7》《威尼斯印象No.81》《古鎮(zhèn)遺韻No.14》《江南遺韻No.16》等。雖然都是具象的繪畫作品，但是早年的描繪對象更客觀，進(jìn)入21世紀(jì)之后，畫家描繪的心中的意象性內(nèi)容更多一些。

西方的繪畫、雕塑、建筑都是立體性較強(qiáng)，而東方的審美核心、審美價值是人的意象。因此西方藝術(shù)視覺強(qiáng)調(diào)真實(shí)的空間感，東方的繪畫則是以線性為主。中國傳統(tǒng)的繪畫思想對于趙云龍的影響也是根深蒂固的。他的水彩畫中承載的中國繪畫思想是其藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢。從作品的風(fēng)格與藝術(shù)觀念分析，他的作品與中國傳統(tǒng)繪畫思想有密切的聯(lián)系。與西方的絕大多數(shù)水彩畫相比，趙云龍的水彩畫帶有明顯的中國畫寫意性特點(diǎn)。2001年以后，他的水彩畫建構(gòu)里中國畫寫意的氣質(zhì)愈發(fā)明顯。一是講究用筆。畫家更多的是采用中國書法中書寫性的方式作畫，將一筆一畫都留在畫面中，且不做多余的涂改。在西方繪畫中，很難見到具有中國文化特質(zhì)的用筆方式。畫家更多的是提倡用筆的自發(fā)性以及一種自然的書寫狀態(tài)。二是用色。2000年以前的作品畫家更多地強(qiáng)調(diào)自然再現(xiàn)的觀念，比較注重客觀對象的自然色彩狀態(tài)。而到了2001年之后，趙云龍更加注重色彩的主觀性，在整體色調(diào)的前提下，對色彩進(jìn)行大膽的夸張?zhí)峒儯饤壸匀恢信c畫面整體氣氛不協(xié)調(diào)的局部色彩。此類作品主要體現(xiàn)在《山海關(guān)寫生No.5》《山海關(guān)寫生No.12》等。三是畫面的構(gòu)成，畫家根據(jù)自身的畫面需求在大自然中大膽取舍，這是其水彩畫構(gòu)圖的顯著特征。自然的物象是紛繁復(fù)雜的，因此需要藝術(shù)家以自身的審美有目的地選擇。

繪畫中的再現(xiàn)是藝術(shù)家眼睛所能看見的視像在媒介中的呈現(xiàn)。因此，趙云龍的具象表現(xiàn)繪畫是再現(xiàn)的，但是在某種程度上又超越了再現(xiàn)，它們不是純粹的模仿，也不是純粹的視覺。

描繪是一種超越了再現(xiàn)的表現(xiàn)方法，其依靠物體原本的形象，但也不是客觀的呈現(xiàn)，而是重新塑造，如著名藝術(shù)史家曹意強(qiáng)對描繪的詮釋，畫家作畫，永遠(yuǎn)面對一個悖論：其使用的媒介，有自身的質(zhì)地與韻律，既區(qū)別于被描繪的題材又要體現(xiàn)這個題材。畫家的難題并非如何呈現(xiàn)對象的形象，而是以繪畫中的特殊方式設(shè)置和調(diào)動認(rèn)知的潛能。換言之，藝術(shù)家創(chuàng)作作品，其目的不是要將世界的形象表現(xiàn)為人們事先熟悉的樣子，而是加以重新塑造，以新穎而出乎意料的復(fù)雜結(jié)構(gòu)延展人們認(rèn)知的線索。繪畫是通過創(chuàng)造不確定性而訴諸觀者的，使之不斷地調(diào)整自己以求確證或否證其反應(yīng)。趙云龍的靜物畫以瓶罐為對象，已不再是傳統(tǒng)的將視覺與科學(xué)混合起來簡單地轉(zhuǎn)錄現(xiàn)實(shí)的客觀物象，而是站在不同的視點(diǎn)去描繪再現(xiàn)它們。

趙云龍的水彩畫風(fēng)格經(jīng)歷幾次變革，在傳承中不知不覺已經(jīng)完成了超越。從最初的寫實(shí)主義到后來的意象描繪，反映了他藝術(shù)成長的每一個階段。作為一位水彩畫藝術(shù)家，趙云龍一直堅(jiān)持本民族的特色，用多年的藝術(shù)實(shí)踐去努力追求藝術(shù)風(fēng)格中的民族特色，并最終形成中西融合的個性風(fēng)格，吸收西方的藝術(shù)精華，同時傳承發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。趙云龍對于水彩畫藝術(shù)發(fā)展多樣性的思考與實(shí)踐從未停息，期待趙云龍以后創(chuàng)作出更多的精彩作品。

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作者單位：

哈爾濱師范大學(xué)