論尋常物與藝術(shù)品之間的邊界

顧誠心

摘 要：通過對(duì)《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》這本書的閱讀和學(xué)習(xí)，引發(fā)對(duì)藝術(shù)這一概念的思考和探索。為研究尋常物與藝術(shù)品的邊界，以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭的藝術(shù)品為研究對(duì)象，對(duì)尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品的原因和藝術(shù)品的定義進(jìn)行思考，從而探索與認(rèn)知尋常物和藝術(shù)品之間的邊界。

關(guān)鍵詞：尋常物；藝術(shù)品；邊界

2021年，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)意大利國寶級(jí)藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭于中國的首次個(gè)展“莫瑞吉奧·卡特蘭：最后的審判”。此次展覽將集中展現(xiàn)藝術(shù)家三十余年來創(chuàng)作的發(fā)人深省、戲謔有趣、富有挑戰(zhàn)性和啟發(fā)性的藝術(shù)作品。莫瑞吉奧·卡特蘭的作品大部分將現(xiàn)實(shí)生活中的尋常物品作為藝術(shù)觀念的承載體。但是，在許多情況下，藝術(shù)品和與之相似的尋常物品并無明顯的邊界。那么，人們?cè)撊绾握J(rèn)識(shí)藝術(shù)與實(shí)物的區(qū)別、藝術(shù)品與日常生活中的尋常物是否有其邊界，是筆者所要討論的問題。

一、尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品

尋常之物，就是人們?nèi)粘Ｉ钪械奈锲罚乔靶l(wèi)的藝術(shù)家卻能夠?qū)⑺鼈冝D(zhuǎn)化為藝術(shù)品，例如藝術(shù)家杜尚。作為20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，他首次將日常生活中的事物奇妙地、奇跡般地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品：一把梳子、一個(gè)瓶架、一只車輪、一座小便池。他將人們?nèi)粘Ｉ钪械膶こＮ锲贩胖糜谔囟ǖ沫h(huán)境，在特殊的歷史背景中，尋常物的含義發(fā)生了微妙的變化，產(chǎn)生了許多空白和不確定性，需要觀眾運(yùn)用自己的想象對(duì)藝術(shù)品的內(nèi)容進(jìn)行填補(bǔ)。人們會(huì)去討論、批判、思考它，從而使得一件尋常的物品變成了具有爭議性的藝術(shù)品，因此也表明了藝術(shù)家在尋常的生活中也可以發(fā)現(xiàn)不尋常的美。

那么，尋常之物是如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的？首先，藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，深受社會(huì)生活的影響。藝術(shù)家選擇日常生活中印象深刻的物品，通過一系列的創(chuàng)作過程，將腦海中所構(gòu)思的意象結(jié)合藝術(shù)家的個(gè)人思想，轉(zhuǎn)化為外在的藝術(shù)形象或者藝術(shù)語言。與此同時(shí)，這件藝術(shù)品是對(duì)特定時(shí)期文化本質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，會(huì)給觀眾以無限的不確定性。這件在特殊的歷史時(shí)期，由藝術(shù)家選中并結(jié)合藝術(shù)家的精神而創(chuàng)作的尋常物品，嬗變?yōu)樗囆g(shù)品之后，通過鑒賞主體的審美再創(chuàng)造活動(dòng)，具有豐富的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值。

此外，尋常之物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品時(shí)還具備一些必要的條件。首先，一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作意向，決定了他的作品能否成為一件藝術(shù)品。例如，2019年莫瑞吉奧·卡特蘭在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)展上首次展出了他的作品《喜劇演員》。這件作品的創(chuàng)作手法是用膠帶將一根香蕉貼在畫廊展臺(tái)的墻上。這幅作品一展出就再一次激發(fā)了全球范圍內(nèi)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和價(jià)值的探討。有人認(rèn)為這件作品是炒作，因?yàn)檫@是一根極其普通的香蕉卻在展覽上售價(jià)15萬美元，也有人認(rèn)為這是用炒作的方式來反諷泡沫，因?yàn)橄憬逗芸炀蜁?huì)腐爛，就像泡沫很快會(huì)消失一樣?！断矂⊙輪T》是一個(gè)典型的杜尚主義作品，這件藝術(shù)品的內(nèi)在含義早已超越藝術(shù)作品“視覺美感”的基礎(chǔ)意義，而更多地注重精神層面的追求。觀眾對(duì)它的思考，社會(huì)輿論對(duì)它的評(píng)價(jià)，甚至于有觀眾“把它吃掉”這個(gè)行為，也是藝術(shù)家想要呈現(xiàn)的一部分效果。換言之，這樣的藝術(shù)品，在觀眾看到的瞬間，就已經(jīng)變成了藝術(shù)家和觀眾共同的作品了。所有觀眾的情緒、反饋、行為和評(píng)價(jià)，都可以理解為藝術(shù)。其次，尋常之物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品需要處于特定的歷史環(huán)境，并且被藝術(shù)界所認(rèn)定。同樣是一根香蕉，出自當(dāng)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭之手，大眾便認(rèn)為這是一件藝術(shù)品，而出自19世紀(jì)的畫家之手，一根被膠布粘貼在墻上的香蕉卻不可能成為藝術(shù)品，其道理很簡單，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)概念還沒有進(jìn)化到可以容納它們的程度。因此，上述思考表明了，尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品是需要?dú)v史機(jī)緣的，它只能出現(xiàn)在這一時(shí)刻，而不能出現(xiàn)在那一時(shí)刻。尋常之物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品需要具備豐富的內(nèi)容和意義，尋常之物承載了藝術(shù)家的思想，并且作品的內(nèi)在含義是受時(shí)代背景所影響的。

二、藝術(shù)品的定義

藝術(shù)品是藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)媒介和藝術(shù)形式，創(chuàng)造出來的表達(dá)藝術(shù)家審美主張的物質(zhì)載體。它作為一種特殊的商品流通于藝術(shù)市場，具有一般物品的本質(zhì)特征，即使用價(jià)值和審美價(jià)值。區(qū)別在于，藝術(shù)品的使用價(jià)值表現(xiàn)在精神層面而非物質(zhì)層面，所以藝術(shù)品的使用價(jià)值受主觀因素的影響極大。對(duì)于藝術(shù)品的定義包含了以下幾點(diǎn)內(nèi)容。

（一）藝術(shù)品的藝術(shù)性

19世紀(jì)，“藝術(shù)性”的概念被提出，并逐步將藝術(shù)視為一門獨(dú)立學(xué)科。藝術(shù)性是指藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的一種特性，是一件作品在內(nèi)容與形式上的完美結(jié)合。一件藝術(shù)品的藝術(shù)性反映了藝術(shù)家的審美水平和創(chuàng)作能力，同時(shí)也是衡量藝術(shù)品價(jià)值的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品的藝術(shù)性是真、善、美的結(jié)晶，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)生活中的真、善、美凝聚到了藝術(shù)作品之中，創(chuàng)造出令人愉悅的藝術(shù)形象。

藝術(shù)性的高低直接關(guān)系藝術(shù)品的感染能力。一件藝術(shù)品的藝術(shù)性與其本身的契合度愈高，這件藝術(shù)品愈具有美學(xué)意義，愈接近于藝術(shù)精品。在一般的交易規(guī)則下，藝術(shù)品與普通商品的差異在于藝術(shù)品的價(jià)值更多來源于藝術(shù)的美感，而這種美感的獲得需源于真品。真品能將藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容更加真實(shí)地還原，并以美的形式呈現(xiàn)出來，讓鑒賞者能夠更加直觀地感受到藝術(shù)品的藝術(shù)性，進(jìn)而積極主動(dòng)地展開審美再創(chuàng)造活動(dòng)。只有這樣，才可以將藝術(shù)品的社會(huì)意義和美學(xué)價(jià)值真正展現(xiàn)出來。

（二）藝術(shù)品的非實(shí)用性

藝術(shù)品的非實(shí)用性使得它與實(shí)用藝術(shù)品區(qū)別開來。實(shí)用藝術(shù)品是指實(shí)用與審美相結(jié)合的表現(xiàn)性空間藝術(shù)，包括建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)等。實(shí)用藝術(shù)品最基本的特征就是實(shí)用與美觀相結(jié)合，既有使用價(jià)值，又有審美價(jià)值。然而，藝術(shù)創(chuàng)作更多的是滿足藝術(shù)家內(nèi)在的精神世界，而非僅僅為了滿足他人的使用需求。有些藝術(shù)作品在誕生之時(shí)或許會(huì)具備一定的實(shí)用功能，但隨著時(shí)間的推移，大多數(shù)具有使用價(jià)值的藝術(shù)品由于數(shù)量稀少而價(jià)值大漲，因此使用價(jià)值也隨之降低。人們通過收藏來達(dá)到自己的投資和審美目的，他們不會(huì)再利用這些東西的原本作用，因?yàn)樗鼈兊膬r(jià)值，并不在于它們的使用價(jià)值，而更側(cè)重于審美價(jià)值和非實(shí)用性。

（三）藝術(shù)品的唯一性

一般商品、實(shí)用藝術(shù)品可以批量生產(chǎn)，不存在藝術(shù)贗品、臨摹、仿作等問題。然而，藝術(shù)品交易市場一直受侵權(quán)問題干擾，是因?yàn)樗囆g(shù)品原件是唯一的，可以讓人體會(huì)到藝術(shù)家的表達(dá)，承載著作品視覺信息，具有絕對(duì)意義上的特性，這是其他復(fù)制品或者仿制品不可代替的，能夠帶來高額的經(jīng)濟(jì)利益。復(fù)制品雖然能在一定程度上反映出原件的基本要素，但是審美感受與真品不一樣。鑒賞者一旦得知藝術(shù)品是假冒偽造的，其美感、認(rèn)知和價(jià)值便會(huì)大打折扣。例如，繪畫藝術(shù)和書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程往往是一氣呵成的，藝術(shù)家的情感、個(gè)性和靈感會(huì)通過藝術(shù)家的筆觸凝結(jié)在畫稿上，由此完成藝術(shù)作品的創(chuàng)作并形成原始的初稿，再經(jīng)過藝術(shù)家一步步地精進(jìn)來完善畫面。即便是同一個(gè)創(chuàng)作主題，藝術(shù)家每次創(chuàng)作的畫面效果都不一樣，都具有唯一性。經(jīng)許可模仿的作品，與原件不同，對(duì)藝術(shù)品臨摹和仿造屬于另一種創(chuàng)造，不具有唯一性。因此藝術(shù)品的唯一性，使得其所展示的內(nèi)容及觀賞后的審美體驗(yàn)難以再現(xiàn)。

但是，與上述傳統(tǒng)藝術(shù)定義相矛盾的藝術(shù)品是杜尚的《泉》或者安迪·沃霍爾的《布里洛包裝盒》這一類型的藝術(shù)作品。直接將尋常物品冠以藝術(shù)家的標(biāo)簽，放置在美術(shù)館展覽的物品之所以稱之為藝術(shù)品，是因?yàn)樵谔囟ǖ臍v史時(shí)期里，他們的作品是具有先鋒意義的，具有開創(chuàng)性和劃時(shí)代的意義的。同樣的道理，莫瑞吉奧·卡特蘭的作品《喜劇演員》被高價(jià)售賣并且成功出圈，也正是因?yàn)槿蚧Z境下，當(dāng)代藝術(shù)是混沌的，藝術(shù)的邊界是模糊的，人們對(duì)于藝術(shù)品的定義是寬泛的。莫瑞吉奧·卡特蘭巧妙地利用香蕉去諷刺當(dāng)代的藝術(shù)，那根香蕉承載了藝術(shù)家的觀念，人們?nèi)ニ伎?、去討論那根香蕉到底意味著什么的時(shí)候，也就促使那根香蕉成了藝術(shù)品。

三、尋常物與藝術(shù)品之間的邊界

通過對(duì)尋常物嬗變?yōu)樗囆g(shù)品背后的原因以及藝術(shù)品定義的探討，更有利于研究與認(rèn)知尋常物與藝術(shù)品之間的邊界。

早在1917年，杜尚的《泉》就引發(fā)爭議，并且該尋常物品被認(rèn)為是藝術(shù)品的時(shí)候，藝術(shù)界人士就開始了對(duì)于藝術(shù)品和尋常物品邊界的探討。關(guān)于一件普通的物品和一個(gè)由它構(gòu)成的藝術(shù)品之間的區(qū)別的探討，一直延續(xù)至今。在阿瑟·丹托《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》里，一位從事藝術(shù)工作的J先生質(zhì)問道：杜尚拿來的小便池是藝術(shù)品，而他拿來的就不是？因此，阿瑟·丹托同樣也在思考，為什么杜尚的小便池或者安迪·沃霍爾的布里洛包裝盒是藝術(shù)品，而其尋常世界里的副本就不是藝術(shù)品。接著，阿瑟·丹托延伸出的基本問題是：在杜尚的小便池之后，藝術(shù)與實(shí)物有什么區(qū)別，藝術(shù)是否有其邊界。最終，阿瑟·丹托把這個(gè)哲學(xué)問題簡化了。阿瑟·丹托所說的為藝術(shù)品共享的“不可見的屬性”，主要是指“關(guān)系屬性”。藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗c當(dāng)時(shí)的世界存在著某種關(guān)系，只要達(dá)到這種關(guān)系，它們就變成了藝術(shù)品。而在阿瑟·丹托眼中，一種“關(guān)系”能讓一件尋常物品變成一件藝術(shù)品，它很可能具有歷史意義。無論是杜尚的小便池，還是安迪·沃霍爾的布里洛包裝盒，這些尋常之物被放置在藝術(shù)界中，與當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，與傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)定義相悖，打破了“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”的界限，在當(dāng)時(shí)是藝術(shù)史上前所未有的一場革命，有著深刻的歷史意義。

2016年，莫瑞吉奧·卡特蘭帶著他的新作《美國》重回公眾視野，這個(gè)藝術(shù)品是一個(gè)純金馬桶，被安裝在古根海姆美術(shù)館的洗手間里供觀眾使用。馬桶這一意象不免讓人想起一個(gè)多世紀(jì)以前的杜尚，把小便池命名為《泉》搬進(jìn)美術(shù)館展出，杜尚的這個(gè)舉動(dòng)被視為當(dāng)代藝術(shù)史的開端，也代表了藝術(shù)家源源不絕的嘲諷和反叛精神。與《泉》相比，莫瑞吉奧·卡特蘭的這件作品更進(jìn)一步模糊了藝術(shù)品和尋常物的界限，因?yàn)槿藗儾粌H可以觀賞它，還可以使用它。金馬桶一針見血地切中了社會(huì)要害，諷刺了人們對(duì)金錢的狂熱和崇拜，與此同時(shí)，這件藝術(shù)品也影射了當(dāng)時(shí)病態(tài)的社會(huì)和人們扭曲的世界觀，這個(gè)金馬桶與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景產(chǎn)生了“關(guān)系”，具備了這一“關(guān)系”便成為藝術(shù)品。

因而，也就不難理解為什么杜尚的小便池是藝術(shù)品，而繼杜尚之后，當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)品如此受到公眾喜愛和關(guān)注。如果像杜尚一樣將日常生活中的物品變?yōu)樗囆g(shù)品，那么尋常世界中的副本為何不具有藝術(shù)價(jià)值？藝術(shù)品與尋常物品的邊界究竟在哪？丹托的一個(gè)試探性回答是：藝術(shù)的邊界在于所有的藝術(shù)都是有所關(guān)于的，藝術(shù)品的“關(guān)于結(jié)構(gòu)”，使得藝術(shù)品和它難以分辨的物質(zhì)副本有了區(qū)別。顯然，這種“關(guān)于結(jié)構(gòu)”并不是肉眼可觀察的屬性，而是依賴于“藝術(shù)世界/可能世界”的邏輯“關(guān)系”。藝術(shù)家把自己的觀念和思想當(dāng)作藝術(shù)品本身，就如同莫瑞吉奧·卡特蘭的“香蕉”，它承載了藝術(shù)家的藝術(shù)觀念，才使得這根“香蕉”和它的物質(zhì)副本有了本質(zhì)的區(qū)別。

四、結(jié)語

從文藝復(fù)興時(shí)期起建立的造型藝術(shù)，本質(zhì)上就是摹仿和再現(xiàn)人類世界和自然界，而這些造型藝術(shù)的作品只是虛幻的真實(shí)。就如柏拉圖所說：“藝術(shù)只能算是摹本的摹本、影子的影子，和真實(shí)隔著三層?！钡詮暮蟋F(xiàn)代藝術(shù)興起，傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念直接被顛覆。后現(xiàn)代藝術(shù)中，許多藝術(shù)家直接挪用現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)成品，將尋常物品作為藝術(shù)觀念的載體，通過藝術(shù)觀念賦予的方式對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治進(jìn)行批判。這種藝術(shù)定義的巨大轉(zhuǎn)變，使得公眾難以區(qū)分尋常物品與藝術(shù)品之間的邊界。

總的來說，阿瑟·丹托所著的《尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》給筆者對(duì)于藝術(shù)的定義提供了哲學(xué)化的思考方式，通過對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭藝術(shù)作品的研究，更加清晰地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家對(duì)尋常物品實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀念賦予的方式，從而具體地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品與純?nèi)恢锏膮^(qū)別、藝術(shù)品和它的物質(zhì)副本的區(qū)分以及尋常物品和藝術(shù)品之間的邊界。

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院