黃賓虹山水畫“破墨法”探析

摘要：世人都說，黃賓虹的水墨畫在時(shí)間和空間掌握的分寸上發(fā)揮到了極致。時(shí)間和空間的發(fā)揮就是現(xiàn)在我們所說的“破墨法”，這一個(gè)“破”字，不僅僅代表著簡單的字面意思，且意味深長、意境深遠(yuǎn)，其中蘊(yùn)含的內(nèi)容也是變化豐富的。如今“破墨法”的使用已經(jīng)比較普及，那么，黃賓虹對于“破墨法”的掌控與理解又有著怎樣的深度呢？文章針對黃賓虹山水畫中對于“破墨法”的運(yùn)用與理解進(jìn)行簡單探析，主要從黃賓虹一生所留下的山水畫作品中探索其“五筆七墨”中的“破墨法”理論，并結(jié)合具體作品來分析其對于“破墨法”的使用，以及研究黃賓虹給后世學(xué)者帶來的巨大影響。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；山水畫；五筆七墨；破墨法

一、黃賓虹師法古人山水相關(guān)概述

黃賓虹（1865—1955），名質(zhì)，字樸存。安徽歙縣人。據(jù)資料記載，黃賓虹少年時(shí)期在繪畫方面就顯露出極強(qiáng)的天賦，他所臨摹的古代山水畫經(jīng)常能夠得到老師的表揚(yáng)，但他臨摹的作品大多與原畫是不相似的，他并不追求具有復(fù)制性的臨摹。黃賓虹在青年時(shí)期就已經(jīng)積累了很多學(xué)識，拜西溪汪宗沂為師后，在其影響下，彈琴、舞劍對黃賓虹來說樣樣精通。黃賓虹對于學(xué)畫似乎有著無限的精力與興趣，經(jīng)常畫到廢寢忘食。黃賓虹在中年時(shí)期也離不開繪畫，同時(shí)對畫論還有所涉及，在當(dāng)時(shí)畫壇產(chǎn)生了很大的影響。黃賓虹能夠達(dá)到如此高的境界，并不僅僅是出于其天賦，更多的還是他的悟性與努力，他到晚年還堅(jiān)持作畫，92歲高齡還能用手指畫畫，這一切充分體現(xiàn)出黃賓虹對于藝術(shù)的熱愛與堅(jiān)持。也正是在他生命的最后五年，其山水畫創(chuàng)作達(dá)到高峰。黃賓虹將傳統(tǒng)、自然、畫理、筆墨、古人、自我都化在了自己熬熟的這鍋粥內(nèi)，香甜怡口，令人回味余甘。

二、對黃賓虹山水畫“五筆七墨”法的具體研究

黃賓虹一生中在藝術(shù)上不斷推陳出新，其山水畫風(fēng)格在不同時(shí)期也在不斷地進(jìn)行突破。用“渾厚華滋”來形容黃賓虹是再適合不過了，這指的是其山水畫在筆墨之間透露著郁勃蒼茫、大氣、渾然的風(fēng)格。黃賓虹不僅在繪畫上是一座里程碑，在理論研究上更是有很高的藝術(shù)價(jià)值，為中國近現(xiàn)代以來繪畫史的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)，并給后人留下一筆巨大的財(cái)富。

黃賓虹通過師古人、師造化以及對古典史論的研究，在中期提出“以書入畫”，總結(jié)出繪畫的“五筆七墨”法。黃賓虹深厚扎實(shí)的繪畫根基，讓他對金石學(xué)和書法的研究有著深刻的體會(huì)。

（一）山水畫中“五筆法”

用筆之法，書畫同源；言其簡要，蓋有五焉。筆法之要，一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。其一“平”，指用筆之平，首先便是執(zhí)筆的平，要求懸腕，指與腕相平，腕與肘相平，肘與肩平齊，運(yùn)用臂發(fā)力到指，運(yùn)筆過程中氣息保持均勻，運(yùn)力均勻使指受力均勻，讓線條力度保持均勻、平穩(wěn)。但這里所說的“平”并不是呆板、生硬，而是宛如行云流水一般，有波又有折、變化多端。其二“圓”，更加體現(xiàn)“以書入畫”，起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，達(dá)到圓勁的狀態(tài)，黃賓虹用書法中的“折釵股”來形容“圓”。其三 “留”，黃賓虹比喻作畫過程中的用筆，就像破屋壁之間雨水的漏痕一樣，他還主張要善于運(yùn)用顫筆。其四“重”，代表一種力量感、一種氣息，是金石筆法的一大特性。其在于畫出的線條要能舉重若輕，婀娜中方顯剛勁、輕巧、靈動(dòng)。最后一個(gè)筆法“變”，筆法之間都可以相互變通、相互運(yùn)用，但最終都要回到“變”中來，若缺少它，就會(huì)使畫面顯得呆板、呆滯，甚至沒有靈氣。黃賓虹強(qiáng)調(diào)要在古法的基礎(chǔ)上追求變化，不能局限于古法之中，但又能超出古法的高度、法度，此乃為“變”。而黃賓虹的畫作在每個(gè)階段都是不同的，也與其當(dāng)時(shí)的心境、感受有關(guān)，并不能以他提出的這五種筆法局限性地進(jìn)行評述。

（二）山水畫中“七墨法”

“七墨”是指黃賓虹在用墨技法上的觀點(diǎn)，包括“潑墨法”“淡墨法”“破墨法”“積墨法”“漬墨法”“焦墨法”和“宿墨法”，當(dāng)然還有“濃墨法”。有人認(rèn)為“漬墨法”和“積墨法”稱呼雖不同，但技法其實(shí)是相同的，但也有人認(rèn)為完全不同。當(dāng)然，黃賓虹在創(chuàng)作中，不僅僅只用其中一種墨法，每一種墨法都是相互貫通、相互交融的。對于不同的畫面，想要達(dá)到的效果不同，采用的技法也不同。都說黃賓虹的畫給人一種生動(dòng)的感覺，也就是我們所說的氣韻相通。一幅畫之所以會(huì)被認(rèn)為具有靈活生動(dòng)的境界，最終還是我們所說的墨法在起作用。

其一，“潑墨法”。第一種是將墨直接潑灑到紙上，隨后立即用筆在滲暈的過程中做出調(diào)整；另一種是直接用筆潑墨，這樣有助于很好地進(jìn)行把控。潑墨的技法給人一種磅礴大氣的感覺。

其二，“淡墨法”。在水和墨的比例中，“淡墨法”的墨的比例相對于水的比例較小，與濃墨形成對比。先在筆上蘸水之后再蘸少量墨，快速地在紙上運(yùn)筆，這種為濕淡；先蘸墨后蘸水的畫法，一層一層疊加稱為干淡。

其三，“破墨法”。破掉原有的輪廓，把原本平面化的畫破成有層次的畫，有濃破淡和相反的淡破濃、水破墨和相反的墨破水、枯破潤和相反的潤破枯、墨破色和相反的色破墨。破法一般都在墨色未干時(shí)進(jìn)行，這樣才能銜接自然，并且留下筆痕，呈現(xiàn)出一種天然的痕跡。當(dāng)?shù)讓訛闄M筆時(shí)，則用直筆來破；相反，當(dāng)?shù)讓訛橹惫P時(shí)，則用橫筆來破，或側(cè)位破。具體來講，濃淡互破是指在淡墨上破原有的濃墨、在濃墨上破原有的淡墨；水墨互破是指先畫水，用墨來破水，先畫墨在未干時(shí)再用水來破墨；枯潤互破指在畫干枯的地方施以潤墨來破，在濕潤將干的時(shí)侯用枯筆來破墨；墨破色是指在先畫好的顏色上，用墨來破色，墨與色融合并滲暈。當(dāng)然，墨的質(zhì)量不同也會(huì)導(dǎo)致效果不同，具體還得根據(jù)需要來表現(xiàn)。

其四，“積墨法”。同“破墨法”不同的是，“積墨法”需要待上一遍的墨色完全干透后再重復(fù)一層一層地積墨。黃賓虹的畫并不是完全死板的積墨，每一次上墨、上色之前，都不能完全地把前一次的墨色蓋住，而是運(yùn)筆巧妙，做到有層次感和參差感。一般情況下，黃賓虹會(huì)采用宿墨、焦墨或濃墨進(jìn)行層層疊加，普遍用于最后對畫面進(jìn)行調(diào)整時(shí)，能夠使整幅畫面看起來有神韻。

其五，“漬墨法”。在畫面之中點(diǎn)上一些帶有一定厚度的宿墨渣滓，要注意不能把墨渣弄污，這樣會(huì)使墨色顯得更加清澈明亮。而這種特制的宿墨如果直接點(diǎn)在畫上，由于松煙帶水，宿墨會(huì)沉留在紙面上，水分越過宿墨滲出一圈，紙上便會(huì)出現(xiàn)“漬”的效果。

其六，“焦墨法”。焦墨無外乎是指還沒有完全干枯但保持濃稠狀態(tài)的墨，分濃焦墨與淡焦墨，用筆時(shí)筆尖需保留極少水分，以達(dá)到一種焦墨中透潤的效果。

其七，“宿墨法”。指隔夜的墨，隔的時(shí)間越長，墨色越黑越亮。黃賓虹一般會(huì)用上好的墨來制作宿墨，“宿墨法”是他晚年時(shí)期最擅長使用的技法，一般在最后階段用來畫龍點(diǎn)睛，用含水量極少的筆蘸取上等宿墨，要求有扎實(shí)的水墨功底，才可以讓宿墨黑中透亮，使整幅畫作吸人眼球。

三、對黃賓虹山水畫中“破墨法”的研究

黃賓虹的藝術(shù)成就是經(jīng)過其一生的追尋和探索的，在筆者看來，他的作品可以分三個(gè)階段：早期階段，是黃賓虹的學(xué)習(xí)和臨摹階段，其繪畫風(fēng)格在我們看來具有一種清新俊朗之感，他在這一時(shí)期打下了堅(jiān)實(shí)的筆墨基礎(chǔ)；中期階段，大量寫生，看盡祖國的大好河山，將大自然的千溝萬壑與自己的內(nèi)在融合進(jìn)作品里，逐步走向晚期渾厚華滋的風(fēng)格。但黃賓虹對于“破墨法”的使用，則在其晚期作品中達(dá)到了一定的高度。

《溪橋煙靄圖》（圖1）是黃賓虹晚年畫作中給人印象較深的作品，現(xiàn)藏于浙江省博物館。從其局部圖（圖2）可以看到，黃賓虹是以“破墨法”為主來表現(xiàn)效果的，明顯運(yùn)用了色與墨互破、濃墨與淡墨互破、水墨互破這三種技法。黃賓虹在濃墨的基礎(chǔ)上，用淡墨來破原有的濃墨，掌控得恰到好處，濃墨與淡墨很自然地融合滲透在一起。作品的中間部分以墨為底，用淡赭石色來破墨，色和墨沒有明顯界限；水與墨互破，使整幅畫面呈現(xiàn)出煙霧繚繞的濕潤美感，很難看出到底是水破墨還是墨破水，所以在創(chuàng)作之中還需要根據(jù)想要達(dá)成的效果來進(jìn)行判斷，以實(shí)現(xiàn)適當(dāng)?shù)男Ч?/p>

《溪山亭子》（圖3）也運(yùn)用了“破墨法”，枯潤互破尤為明顯，可以看出黃賓虹以潤為底，在底層潤墨將干未干的時(shí)候用渴筆來破墨，也就是水分較少的筆來突出山石?？使P一般不好把控，需要很強(qiáng)的筆墨功底才能很好地進(jìn)行表達(dá)，用渴筆來潑墨也最能體現(xiàn)黃賓虹對筆墨駕馭的極強(qiáng)能力。黃賓虹在《溪山亭子》中，枯筆很好地與底層墨融合在一起，并沒有打破遠(yuǎn)處朦朧的效果。黃賓虹在作品中枯潤互破的同時(shí)也結(jié)合了墨與色互破，使畫面不失一種野逸清凈之趣。

古木山林沉浸在煙霧繚繞的山谷之中，《宋風(fēng)山水》（圖4）在技法上采用了以“破墨法”兼點(diǎn)帶染，色墨互破給整幅畫增添新的生機(jī)。遠(yuǎn)處山石看似亂實(shí)則不亂，用筆墨橫豎互破，給人以墨色層次豐厚的印象，線條也表現(xiàn)得遒勁有力。此作在章法上也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出了虛實(shí)、疏密與繁簡的統(tǒng)一關(guān)系。

四、黃賓虹運(yùn)用“破墨法”的內(nèi)美與外美

在筆者看來，黃賓虹看重的是美術(shù)作品的美，其分為內(nèi)美和外美，要求達(dá)到外美包含著內(nèi)美的關(guān)系，而外美還應(yīng)該服從內(nèi)美中的一些表現(xiàn)。他所說的內(nèi)美指的是作品所要給觀眾表達(dá)的內(nèi)在的精神，稱為虛處的美；外美則是代表筆、墨加之構(gòu)圖之中所展現(xiàn)出來很具體的形式美。在他看來，精神上的表現(xiàn)更難。但在黃賓虹的一些語錄中，筆者發(fā)現(xiàn)其內(nèi)美和外美還有多層意思。

五、研究黃賓虹山水畫中“破墨法”對后世的影響

都說“墨因破而生韻”，其原因主要是強(qiáng)調(diào)筆墨由于破墨生出氣韻之感。黃賓虹對于破墨這一筆法非常重視，因此他把“破墨法”加入到“七法”之中。潘天壽強(qiáng)調(diào)，在畫面完全干之后再重復(fù)用墨來覆蓋部分區(qū)域，稱為積；在畫面還濕潤的時(shí)候反復(fù)用墨來畫，稱為破。

近代以來，“破墨法”已被畫者普遍運(yùn)用。林散之晚年因?yàn)椴輹蝗藗兯熘环Q為“當(dāng)代草圣”，但其山水畫師從黃賓虹。其青年時(shí)期已經(jīng)具備一定的樹石功夫，也采集了前人一些關(guān)于山水畫的論述，編撰《山水類編》，對于山水畫他有著極大的興趣。師從黃賓虹成為他藝術(shù)道路上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此無論是黃賓虹本人還是他的畫作，對林散之影響都是極大的，特別是在筆墨的高度上影響最深，在其山水畫中深深地留下了黃賓虹的印記，也有著屋漏痕式的金石影響。當(dāng)然，林散之也不是一味地模仿師者，更多繼承了黃賓虹的筆墨精神。他的一些作品中對“破墨法”運(yùn)用得恰到好處，雖數(shù)量不多，但藝術(shù)成就實(shí)不在其草書之下。師從黃賓虹的畫家還有李可染、邵洛羊、黃達(dá)聰?shù)取?/p>

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作者簡介：

楊舒雅（1999—），女，漢族，河北唐山人。青海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)（國畫） 。