探析蘇百鈞工筆花鳥畫中的寫意性

2023-07-14 00:24:48戴林格

收藏與投資 2023年6期

摘要：宋元時期，工筆花鳥畫產生了深遠的藝術影響力，工筆花鳥畫的發展受到多種因素的影響，其中文人畫的產生在一定程度上限制了它的傳播。1990年后，隨著工筆花鳥畫的快速發展，蘇百鈞的畫作風格向嶺南畫派和宋元風格靠攏，同時吸收了少量西方繪畫中的養分。在構成平面的同時，傳統風格濃厚，在繼承中不斷發展，在發展中不斷創新，在藝術創作中逐漸形成屬于自己的獨特語言。本文將主要分析蘇百鈞的工筆花鳥畫作品，從寫意性中找尋工筆繪畫的藝術創作魅力。

關鍵詞：工筆花鳥；寫意性；蘇百鈞

工筆花鳥畫這一傳統畫科在我國的發展歷史源遠流長，自唐代單獨成科之后至宋元時期，作為皇室審美的象征，一度占據主流統治地位，取得了相當高的藝術成就。然而由于文人畫的快速發展，工筆花鳥的地位日漸被取代。雖有林良、呂紀、陳洪綬、惲壽平等名家鼎力支持，最終仍未能在意筆花鳥畫的日益興盛面前挽回衰頹之勢[1]。工筆畫的特質往往要求工筆畫的創作時間有一個較長的跨度，而這個過程需要畫家制定十分周密的計劃、理性地分析以及一定程度上枯燥地堅持。正是因為這些原因，藝術創作所需要的氣韻、神韻，與精確的藝術表達等要素在工筆畫的創作中時常處于貧瘠狀態。因此，著眼于工筆畫的寫意性表達，對于工筆畫的學習與創作有重要的積極作用。

一、“象”須有意

（一）作畫必先立意

受到老、莊“立意為宗”傳統哲學思想的影響，早在玄學之風盛行的魏晉南北朝時期，追求意境上的美就成為美學創作的要因。從該時期所著的大量書論中可以找到例證，如西晉時期成公綏在他的《隸書體》中提道：“工巧難傳，善之者少；應心隱手，必由意曉。”王羲之也在《自論書》中指出：“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。”[2]真正將“意”定義為中國傳統繪畫創作的核心精神的，則是唐朝時期張彥遠的《歷代名畫記》。張彥遠指出：“作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣?！薄胺蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！薄皬?、吳之妙……離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”[3]張彥遠一系列諸如“作畫必先立意”“意存筆先”等的觀點，強調了以“意”為核心的藝術創作概念。從那時起，“意”就成了創作者經常掛在嘴邊的字眼。如宋代文人畫家蘇軾主張：“能文而不求善舉，善畫而不求售，文以達吾心，畫以適吾意而已?！彼J為無論詩文還是繪畫，都要表現藝術家獨特的內心感受。因此，賦詩、作畫皆要直抒胸臆。同為文人畫家的米芾也在其《畫史》一書中，緊緊圍繞“意”這個核心發表了許多評述。如他評論董源的山水畫“咸有生意 ”“率多真意”等，評趙大年畫“汀渚水鳥，有江湖意”，評陳常畫山水“以飛白筆作樹石，有清逸意”等[2]?？梢?，“意”一字貫穿在畫家的繪畫創作全過程，客觀世界平凡的事物能夠在這種“外師造化，中得心源”的“意”的主導下，激發畫家的情感，使畫家萌發創作欲望，從而激勵藝術家創作出一幅幅蕩氣回腸的藝術精品。作品格調體現的是畫家的思鄉情懷、人生感悟，或是對自然的關注、人類生存的關心。

（二）蘇百鈞從藝經歷及相關觀點

蘇百鈞是我國著名的工筆花鳥畫家，他的祖上八代花農、三代畫家，是中國近現代“嶺南畫派”的傳人。蘇百鈞成長在中國的南海之濱，自小接觸品類繁多的花果鳥禽，奠定了他的審美基礎。父親循循善誘的親傳教育和學畫氛圍，使他近承嶺南、遠師宋元，造就了他全面扎實的文藝修養。早年知青下鄉的經歷使他對農村有著深厚的情感，所以他在廣州美院時期的作品帶有傳統的南方色彩，后來到中央美術學院任教，北方的田園景象也成為他畫中的常客。在他的創作生涯中，他采取了許多不同的創作方式，鑒賞不同的美景，但他想要表現的一直都是田園，畫作也飽含他深厚的田園意趣。在創作技術的不斷打磨與審美風格的強化升級后，這一表現形式會體現別樣的色彩。不管外界的景象、物象如何改變，他心中的情感田園意趣始終是他表達的主題。根據這個主題創作的作品由于藝術家審美觀念、心境變化、技法選擇的不同而呈現別樣的藝術風格[4]。

蘇百鈞本人也曾經在其論文中指出在工筆畫中“寫意”的重要性，并詳細地論述了“工筆畫”如何寫“意”。他不僅重視對傳統文化的繼承，而且擅長從自身藝術創作的實踐過程中總結理論經驗，表述他對于“以工寫意”的見解。他對“意”的理解已經融入他所有的藝術創作當中，下面將從其作品中的造型、構圖、色彩等各個角度進行仔細觀察，去剖析他所表達的藝術語言，以及他如何采用不同的藝術手法來表現主題、意境與情感。

二、以“寫”表“意”

（一）意象造型

畫面中的一切物象都是意象，它既來源于生活，同樣也是將生活表達出更高意境的方式，畫家們在生活中經歷人生百態，將自己一生所吸收的文化與經歷通過藝術的方式展示出來，利用筆硯紙墨描繪出具體的內容。從自然、生活中獲取“意”，借自然之物象以抒懷的手段，描繪作品的意象。戰國時期《周易》中論述了“意向是美的本體，也是藝術的本體”，后逐漸形成中國古典美學，由此可以窺見古人創作時“以形寫神，形神兼備”“妙在似與不似之間”這類對于寫形的追求。該寫形追求雖一直是重筆墨的文人畫的創作標準，但在重視“寫生”的現代，一直將“以線造型”作為重要繪畫語言的工筆畫，也應當培養新的造型意識。“意象造型”所要求的是拒絕完全服從客觀性的描述和絕對的寫實，從精神層面去找尋具體的形象與抽象的藝術達到默契的統一，從而追求“意象造型”中非“再現”，追求基于一定審美修養和感性感覺的對于“形”的表現，即主觀造型[5]。

“意象造型”便是蘇百鈞工筆花鳥中寫意性表達的重要因素之一。觀察蘇百鈞的花鳥作品，可發現他酷愛描繪荷花，創作出《昨夜風雨》《秋荷》《圓寂》等富有意味的荷塘之景。作品《圓寂》（圖1）創作于1993年，是其重要的代表作之一，被評價為“逸品”之作。黃休復的《益州名畫錄》表明，在繪畫中逸品最難，筆簡形具，皆源于自然。以荷花為主題的藝術畫作千篇一律，但蘇百鈞所描繪的荷花蘊含了他對理想的精神追求。這幅作品描繪了蓮藕豐收后的荷塘場景，水面上偶有幾根殘留的荷梗顧影自憐，呈現了豐收熱鬧場景后的凋零與冷清。他將禽鳥作為“點”，荷梗為“線”，殘荷為“面”，運用點線面的符號表達，超越了自然屬性而上升到抽象的意向符號，重復式、對稱式構成與潑彩背景共同巧妙地表現了靜謐的水面，荷梗、荷葉在畫面上縱橫交錯，形成了穩定的三角形構圖，給人以一種崇高而靜穆的視覺感受。荷塘下若隱若現的種子也預示著新生命正在悄悄萌芽，完美地詮釋了佛教中“圓寂”的深刻含義。在這幅作品中，蘇百鈞實現了“度物象取其真”而達到了“超以象外，得其環中”的境界。蘇百鈞基于對人生價值的思索，從而構思創作出來的藝術意象，已然使他的作品由自然美上升為藝術美，他要表達的正是他豐富的人生閱歷所帶給他的情感體會和收獲的生命感悟。

（二）立意構圖

工筆花鳥畫歷史悠久，在中華傳統文明、民族精神以及哲學思想的熏陶下，在歷代畫家的不停探索中，逐漸演繹出獨屬于工筆花鳥畫的一套繪畫程式法則，并隨著時代洪流滾滾前進而不斷發展，中國畫漫長發展之路亦是工筆花鳥畫構圖的發展之路。東晉畫家顧愷之首先在《論畫》中強調繪畫要注意描繪對象的陳設與擺放位置；南朝謝赫也在《古畫品錄》中，提出評畫的重要標準——“六法論”，將“經營位置”列入六法之一；唐代張彥遠在《歷代名畫記》中更將“經營位置”上升為繪畫技術范疇的核心；明代李日華在《六研齋筆記》中同樣認為繪畫創作的過程，對于形象的安排應當放在首位等?？梢姽磐駚恚谥袊嫷陌l展過程中，“經營位置”是繪畫創作的重要環節，且常常放在創作最初進行深思熟慮、精心安排。在工筆花鳥畫的創作中，構圖是藝術創作的骨架，在一定程度上決定了作品的高度，對立意有著決定性的作用。

“五四”以來，西方藝術和外來文化的不斷涌入，促使人們不斷以新的眼光審視傳統工筆花鳥畫。隨著改革開放、經濟全球化和科技現代化接踵而來，在中西文化的不斷交流與融合的當今社會，傳統工筆花鳥畫的構圖圖式已經不能適應現代藝術家的創作需要。在“南陳北于”之后，近現代花鳥畫家通過不懈的藝術實踐，推陳出新，創作了大量具有新時代氣息和新審美傾向的優秀作品，中國工筆花鳥畫也呈現多元化的生長態勢，逐漸發展成新的構圖體系。蘇百鈞的工筆花鳥畫構圖，也是在繼承了傳統構圖的同時，融入了西方圖式與當代構圖法則，又加入了自己對現代藝術精神的理解，使其作品畫面具備飽滿、宏大、構成感強、裝飾意味濃的特點，創作出“意”與“趣”相結合的尋常之景，既有對傳統宋元工筆花鳥畫的傳承，又具有新時代風貌與強烈個人特色的作品。

在蘇百鈞的藝術創作中，根據創作主題及審美傾向，在構圖時他常采用西方繪畫的飽滿式構圖方法，并結合中國畫的傳統圖式和現代藝術的平面構成元素，確立了全景式構圖形式。豐富多樣的形式構成，是蘇百鈞在長期進行藝術體驗的基礎上和情感驅使下所萌發的創作欲望中誕生的，皆是為“意”而生，是創作者情感意趣與創作觀念相結合的產物。其代表作品《割禾之后》（圖2）的創作靈感來源于蘇百鈞六年上山下鄉的知青經歷?！敖鹎飼r節，夕陽下山之前，往往都會有如萬馬奔騰般的一大群鴨子在剛剛收割之后的稻田里追逐，爭搶撒落在水田里禾茬間的谷粒。其境其情往往令人激動不已，這特殊的秩序美來自生命與大自然和諧共存的關系。腦海里涌現的那番情境引起我強烈的繪畫欲望?！碑嬅婷枥L的是蘇百鈞記憶中的場景，禾根采用的是重復式構圖，將畫面逐漸推向遠方，表現出無窮無盡的廣闊空間感，突出了田野遼闊的特點，鴨子也采用重復構圖的方式并結合留白手段豐富主體層次，體現田野之中蘊藏的勃勃生機。通過鴨子前進的方向和色彩的純度漸變來引導觀眾的視線，突出畫面右下角的黃金視點，使欣賞者如同身臨其境，切身體會蘇百鈞記憶中那種豐收時節的無限樂趣。蘇百鈞為紀念父親蘇臥農創作的《七月盛開的三棱劍花》（圖4），以“山”的造型整體呈現“三棱劍花”這一物象，貼合了“父愛如山”這一主題。在處理畫面節奏時，蘇百鈞將自然中的客觀形象進行提純，使其有秩序地排列并帶有律動感，以點、線、面的方式對其進行組合排列。首先將三棱劍的花朵以“C”字形的構圖安放布置，突出黃金視域的畫面精彩細節，使其跌宕起伏、錯落有致。然后將三棱劍的枝條采用重復構成的方式，以襯托花朵的起伏，豐富了主體層次和空間關系，再安排恰當的空白位置，使其松弛有度。通過這些元素的搭配，使其互為補充，表現畫面情調神秘的律動，通過不斷調整事物發展的趨勢和數量變化，使畫面呈現猶如古詩一般的韻律，大氣磅礴又悠遠細膩，韻律美油然而生。

蘇百鈞在章法上注重虛與實的融合。中國畫素來注重虛實關系的處理，虛實相間的處理方法可以在有限的“實”體畫面中描繪出無限的“虛”，將欣賞者的目光引向無盡的畫外，以獲得時間維度和空間寬度上的最大值。這種美學造境的作品有《晌午·韻語》（圖3）。這幅作品主要描繪的是鄉間耕田種地的農具和喂養家禽的場景。畫面中的各樣元素整體呈對稱分布，除了這幾組主要元素以外，畫面還留下了大量的空白，幾乎沒有設色，圍起來的石墩左下角處打開一個缺口，打破完全的均衡，在類似于圓形的“整”中出現變化，連接畫面其余空白之處，營造出農村午后悠閑的場景?！稓w途》《追憶的故園》等作品則運用了炊煙似的霧氣連貫整幅作品，使濃郁的詩意在整個畫面中流淌，給人以充分遐想的余地。潘天壽曾將畫面留白處比作燭光，因為燭光使得整幅畫面“通室皆明”，體現了中國畫中“計白當黑”美學原則的重要性。蘇百鈞正是利用他所擅長的視覺表達方法，為欣賞者營造了廣闊的精神空間，使畫面獲得了意境深遠的藝術效果。

（三）隨“意”賦彩

蘇百鈞擅長畫面色彩和色調的處理，常常利用不同色彩之間的化學變化來協調全局，畫面會在色彩的作用下顯現鮮明的視覺效應，刺激欣賞者的感官。創作者們往往會用不同的色彩表現自己或熱情或含蓄的個性，不吝嗇色彩與顏料，盡情地表達自己的喜怒哀樂等情感。六朝時期謝赫的“六法論”中提出“隨類賦彩”這一品評繪畫的標準，后成為中國畫創作的設色標準。“隨類賦彩”是指畫家所描繪的對象符合客觀事物原本的色彩，要求既可以將畫面中的物象進行分類，根據不同的類別分辨對象的色調，又可以通過意志去轉移調整。蘇百鈞先生在此基礎上積極推崇由“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的轉變，他認為在寫實繪畫中顏色只能作為一種寫實繪畫的武器，而且是沒有開刃的武器。在沒有具體的形象可表達他們的意義之前，他們就是簡單的顏色，沒有實際意義的色彩，但在“寫意”的繪畫創作中，每一種顏色都有屬于自己的意義，并把這種內涵直接作為自己的“繪畫語言”使用[6]。他本人在藝術創作中也積極運用這種表“意”的色彩。與實際自然界中的色彩差別之處在于，畫面中的色彩并不是單純復制客觀事物的視覺色彩，而是借助色彩來表達畫家的精神世界。色彩所具有的這種獨特的審美力量，并不僅是視覺感官上的強烈，還有隱藏在視覺要素之中的審美體驗。因此，為達成從“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的轉變，藝術家應當充分利用色彩的獨立性，以色彩的冷暖、色相、明度等的層次變化來組織自己的繪畫語言，營造畫面意境，引發欣賞者共鳴從而傳達特定的精神主題。如作品《七月盛開三棱劍花》（圖4）的創作靈感起源于蘇百鈞清明時節回家鄉掃墓時所見到的家鄉常見的三棱劍花，通過描繪這種帶有特定意義的事物，借物抒情，以此傳達他對父親的思念之情。因此在設色階段，蘇百鈞就拋棄了三棱劍花原本的自然色彩，從主觀情感出發，利用色彩漸變契合重復構成的方式，以藍色的花梗襯托白色的三棱劍花，白色象征圣潔，藍色則給人神秘的視覺印象，與藍色成對比色的黃色零星點綴在畫面中，飽含光明與希望。細細體會這幅作品，靜謐的夜晚充滿了神秘又令人沉醉的氛圍，在皎潔溫柔的月光映照下，茂密的三棱劍花在超現實空間的相互關系中重疊，于單純中見豐富，畫面整體和諧平穩又深邃空靈，營造出感人至深的詩意境界。

三、工筆也需“寫意”

“工筆 ”和“寫意”是由中華民族傳統文化孕育出來的兩大繪畫技法，以各自獨特的表現方式闡述著中華文化的藝術魅力。工筆畫重精細描摹、逼真再現，寫意畫重表現物象的“氣韻”。因此，這就決定了在中國繪畫史中，寫意畫這種不求形似、肆意揮灑的表達方式，往往更容易受到重個人主觀性情抒發的文人學者的推崇，因而成為畫壇的主流。文人畫家借助寫意畫以“抒寫胸中臆氣”，也由此產生了強調主觀情感和意象表達的中國藝術審美。因此，“寫意”不再停留在技法層面，而是更進一步，具有了精神層面的含義。在工筆畫發展勢頭強勁的當代，藝術工作者更應重視“寫意”精神對于工筆繪畫的深刻影響。蘇百鈞的工筆花鳥畫正是對“工筆”如何“寫意”進行了實踐與探索，形成了極具個人特色的繪畫風格。他的工筆花鳥作品不囿于單純描繪客觀現實，而是充分調動畫面中的造型、構圖、色彩等視覺因素，讓形式充滿意蘊，讓形象超越客觀物象，形成獨具匠心的審美意象。可以預見，重視寫意性追求的當代工筆畫可以通過對精神本體的重視與調整從而走得更穩、更遠[7]，即在工筆畫中強調表現寫意性的意義所在。一味地“狀物形”則會使畫面失去生命力，正如蘇軾所言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！睙o論采取哪一種作畫方式，都應始終要以“表我意”為最終指向。因此，在“工筆”中如何“寫意”、“寫”怎樣的“意”，始終是藝術創作者需要不斷開拓創新的課題。