王原祁山水畫的保護修復工藝探析

摘要：書畫文物由于其獨特的材質及修復要求，當前對其修復仍以傳統的修復技術為主。隨著現代文物保護理念的逐漸完善，我國形成了一套嚴格的保護修復流程。本文以《王原祁墨筆山水》為例，針對文物的具體病害情況，對清洗、修補、全色等工序進行了重點介紹，通過恰當的技術方法，最終使這件文物得到了有效的保護修復。

關鍵詞：書畫文物；修復工藝；保護理念

一、基本信息

王原祁（1642—1715年），清初四家之一，婁東畫派祖師，其作品以山水畫尤為突出。其所繪的《王原祁墨筆山水》為什邡市博物館館藏文物，國家三級文物，是王原祁的精品力作之一，價值極高?！锻踉钅P山水》質地為紙本，裝裱年代不詳。原裱件總長257 cm×53.4 cm，其中畫心尺寸154 cm×41.8 cm。原裱件為紙裱綾邊，天頭62 cm，地頭41 cm，紙邊4.7 cm，通天綾邊約1 cm，整體采用白色宣紙，綾邊米黃色。畫心四周留有0.25 cm左右軟距，用來保護畫心并作裝飾。

二、現狀調查

文物無明確的修復記錄，但通過觀察畫心及裱件，可推斷文物有過揭裱修復，原因有以下幾點：（1）畫心上的部分蟲蛀和缺損是裱件的幾層宣紙整體貫穿破損，破損處的橫截面整齊，蟲蛀的橫截面處有害蟲分泌物黏連痕跡，這類是上次裝裱后產生的病害。（2）部分書畫只是表層畫心紙張缺損或有蟲蛀痕跡，命紙及覆背紙完好無損。這類是上次裝裱之前產生的病害，上次裝裱時沒有作全色處理。（3）畫心外邊緣略呈“S”形，并且微有磨損，沒有刀裁切的平直和銳利質感，說明上次裝裱時為保護畫心沒有進行再次方裁。畫心邊緣不直是因為文物裝裱和收藏時產生的微變形。（4）畫心四周留有0.25 cm左右的軟距，書畫文物在修復時不會再次方裁畫心，為了兼顧文物的完整性和整體的方正美觀，修復者通常會采用出軟距的方法。

文物在保存過程中易受到各種自然和外部因素的影響，加之材料的自然老化，文物遍布粉塵、蟲蛀、霉斑、污漬和少量的水漬、斷裂、折痕、字跡模糊等病害。文物在歷史的某個階段可能長期存放在極端潮濕的環境中，空氣中的水對紙張侵蝕，加之霉菌的作用使局部紙張物理強度降低，較嚴重的部分呈糟朽狀態。文物整體凹凸不平，部分位置完全空殼，部分位置粘連較好并有大量的折痕，根據這種情況推測，可能是上次裝裱修復時用糊薄厚不一導致的。多種病害的共同作用，對文物造成了極大的影響，若不及時進行修復，隨著時間的推移，文物將會進一步遭到損毀，造成不可彌補的損失。

綜上所述，參照WW/T 0026—2010《館藏紙質文物病害分類與圖示》的要求對文物進行了病害調查和評估，經評估文物處于瀕危狀態，若不及時進行保護修復，必將加快該文物的損壞速度。

三、制訂實施方案及應急預案

研究人員為本件文物與其他文物一起制訂了保護修復方案，并經過四川省文物局審批通過。書畫文物由于其自身材料的特殊性及每件文物的病害、保存情況等不同，在修復前，必須仔細檢查文物的各種情況，如畫心材質、病害情況、完殘程度等，并根據具體情況單獨制訂詳細的實施方案。在修復過程中可能還會產生無法預知的情況，如糟朽的紙張長時間浸泡在水中可能會呈“稀泥”狀態而無法挽回；字跡材料雖經過檢測不存在跑墨、暈色現象，但浸泡時間過長，部分墨色可能仍然會跑墨、暈色。水又是書畫修復工藝中最重要的媒介劑，因此在修復前還需要根據文物具體情況推測可能出現的各種風險，制訂盡可能詳細的應急預案。

四、主要修復過程

（一）記錄文物信息

修復前需要對文物信息進行詳細客觀的記錄，主要包括文字記錄和影像記錄。文字記錄包括整體尺寸、畫心尺寸、各部位鑲料尺寸、畫心材質、鑲料材質、裝裱款式、病害情況等。影像記錄包括畫心顏色、畫意特征、裝裱材料顏色、病害信息等。文物在修復過程中的拼接、接筆等，修復后的對比評估，都需要以修復前的記錄作為參考。記錄文物信息要文字記錄和影像記錄相結合，盡可能做到全面、系統、深入，遵循“寧多勿少，寧有勿無”的原則，完整地記錄文物的詳細信息，為下一次保護研究保存詳細的歷史信息。

（二）除塵、清洗

文物由于在歷史某個時期長期裸露在粉塵較大的環境中，畫心表面遍布粉塵，而紙張由于其稀疏的物理結構，具有很強的吸附性。如果直接清洗，大部分粉塵微粒會在水的作用下侵入紙張的纖維縫隙，幾乎無法去除。大的顆粒可能會隨著水的流動，或在吸水的過程中，受到外力擠壓劃破紙張。因此在用水清洗之前要先用物理方法除塵。表面較大的固體顆粒用馬蹄刀輕輕剝離，然后輕掃至畫心之外。微小粉塵用面團和橡皮顆粒結合逐一清除。

《王原祁墨筆山水》為墨筆山水，采用積墨法繪制，并有少許焦墨，可能出現跑墨現象，在清洗前要對墨跡進行穩定性測試，通過局部檢測，未發現有掉色現象，但不排除長時間浸泡或因水溫過高而出現掉色現象。

把畫心正面向下平鋪在事先刷好的絹上，用水悶潤刷平，用60 ℃左右的純水淋洗，然后用毛巾卷成筒狀，從畫心中間向四周推滾，直至畫心中無明水。反復此種操作直至沒有黃水流出即可。清洗后正面向上連同襯絹轉移到事先鋪好干紙的桌面上，然后揭掉襯絹，自然晾干。書畫萬不可過度清洗，無繼續影響文物壽命的污漬即可，更是謹慎使用藥物清洗，藥物在清除污漬的同時對文物的紙張、色跡材料也會有副作用，殘留在紙張中的藥物在以后的保存中更是加速文物老化的催化劑。

（三）制作命紙及補紙

書畫文物修復中破損的修補方法主要是手工修補，修補后的畫心顏色、質地一致，達到“整體平整、補處莫分”的修復效果，要達到“補處莫分”的修復目標，文物與補紙材料一致，才有可能實現。找到與文物材質、顏色相近的紙張后還需要進行做舊處理。首先是顏色上的做舊，因為畫心紙張顏色較深，托好畫心后要達到整體協調、美觀的效果還需要對文物作全色處理。經過實驗，以全色工藝處理的紙張，顏色附著在紙張表面，與文物紙張的顯色原理完全不同，從正面看顏色相同，從其他方向看顏色差異卻極大。染制的紙張顏色微粒均勻地附著在纖維縫隙中，與畫心紙張顯色相近，因此需要對紙張進行染色處理。染色使用傳統國畫顏料，調配出與畫心紙張色相大致相同，但略淺一點的顏色，分別染制補紙及命紙。其次是物理強度的做舊，書畫文物的命紙要求物理強度較高，所以不做處理，而補紙則要求物理強度要和畫心相同或弱于畫心。因為紙張物理強度過高會導致補紙和畫心紙張相互排斥，導致補紙表面凹凸不平，影響美觀及文物壽命。

（四）揭心、托補

在畫心表面鋪上一層耿絹排實，然后畫心朝下平刷在案子上，經過悶潤使紙張中間的糨性減弱，開始進行揭背。揭背時從濃墨的地方開始揭，揭到墨清晰可見又沒有墨黏連，即可以此為標準逐次揭其他位置。揭時手和鑷子相配合，揭到糟朽位置時，搓的力度要輕，先用手指試探性地嘗試，防止用力過大而損傷畫心，同時注意調節紙張中的水分和揭的方向。

揭除命紙及覆背紙后，傳統做法是先進行修口，有“全色好不好，全在修口”之說，此說法雖片面，但可見修口的重要性。修口的主要目的是消除破損邊緣的厚度差和紙張截面吸附的污漬，使畫心破損邊緣與補紙銜接一致，補紙與畫心猶如整體不可分辨。傳統做法是用刀把破損邊緣修成一個斜坡并刮除截面的污漬，使畫心紙和補紙完好地結合。這樣做雖然能達到很美觀的視覺效果，但對文物的損害較大，會使破損處越修越大。本次修復為了保證文物安全，不進行修口。這種做法雖然不能達到傳統的修復效果，但最大限度地保持了文物的完整性和原真性，而且全色后，補紙與畫心有目視顏色差，也遵循了文物修復的可辨識性原則。

本件文物遍布蟲蛀，部分紙張糟朽，物理強度幾乎完全喪失，如果每處缺損單獨修補，在刮補紙時極易損傷畫心紙張，所以采用整托隱補的方法處理缺損。

托畫心是利用糨糊和水的共同作用，通過外力的施壓來達到兩張紙結合的目的。托紙和畫心紙是靠一定濃度的糨糊，平鋪在紙張表面和滲入纖維空隙內，使三者分子的極性基團或分子鏈相互靠近，然后在外力排實下，最終產生分子間的作用引力，真正形成一個完整的膠粘體系。把命紙平刷到畫心上后，需要用排刷反復用力排刷，給合在一起的兩張紙適當的壓力，使兩張紙與糨糊緊密地粘合在一起。紙與紙之間的結合是糨糊、水、壓力三者共同作用的結果，三者相互依賴、相互補充、缺一不可，使兩張紙形成一個有機整體，達到“凝結如抄成者”的效果。因畫心部分位置糟朽嚴重，直托法在涂刷糨糊時容易破壞畫心，為保證文物的絕對安全采用搭托的方法進行。在命紙上涂刷濃度合適的糨糊，糨糊涂刷要均勻，避免薄厚不一，用吸水紙吸去多余水分，按照畫心紙張紋理在畫心背后刷糨糊，沿畫心四周貼一圈與畫心厚度相同的紙條，起到保護畫心的作用，然后用吸水紙吸去多余水分并充分排實，以免空殼。

畫心托好后連同襯絹整體轉移到拷貝臺上，用準備好的補紙按照畫心紋理對殘缺部分逐一修補。把補紙貼在缺損處，用馬蹄刀沿缺損邊緣刮除多余補紙，補紙要略大于缺損。如果補紙和洞口一樣大，在收卷時，邊緣位置就可能斷口，影響文物壽命，同時補紙邊緣要處理成斜坡狀。全部修補完成后，需要吸去多余水分并排實。

（五）貼折條

貼折條是加固畫心的斷裂和折痕的工藝，防止文物在修復好后再次發生斷裂。本次貼折條分兩步進行，一是在托好畫心后和隱補工作同時進行，在拷貝臺上找到明顯斷裂的位置，沿斷裂中間貼實。有些斷痕未完全斷開在拷貝臺上無法分辨，在畫心晾干后，需要卷起畫心逐一查看。在折痕明顯的位置用鉛筆順折痕走向輕輕畫出來，然后再噴濕畫心，使畫心自然伸漲，將畫紙在案子上刷平，最后用折條紙貼實，貼折條時要注意折條紙張的選擇。折條的作用是防止收卷時原有的斷裂和折痕加劇，所以紙張的挺度要高，挺度不夠則達不到預期效果。同時，紙張厚度要盡量小，紙張厚度過大，折條兩側落差就大，在收卷時折條兩側位置可能會出現新的折痕并發展成斷裂。

（六）全色

全色是在傳統書畫文物的修復過程中，對于破損的地方用墨、色等進行染色，在色料、筆跡等缺失的地方，進行重新繪制補充，掩蓋破損痕跡，力求達到“補處莫辨”、畫面完整、色調統一、視覺完美的藝術效果。這也是中國傳統書畫文物修復最終的表觀標準。

生宣紙吸附力強，短時間內就會吸附大量的水分。墨色會隨著水分瞬間吸附在紙張纖維及纖維縫隙中，造成顏色不均勻和吸附在畫心紙張中而污染畫心的問題，因此在全色前需要在紙張上均勻涂刷膠礬水，使紙張在短時間內呈疏水性，墨色易涂染均勻而且不會沁入畫心紙當中。膠礬水濃度要適中，濃度太高全色時既滑又澀，濃度太低又容易暈色。因此嫻熟、得當使用膠礬水，是保證全色質量的重要前提。

全色的關鍵是畫面整體色調的協調、統一，要做到整體渾然一體，局部細不可辨。本次采用“立全”的方法進行全色，即將畫心豎起掙在墻上全色，全色時要求缺損處的顏色與周邊環境色一致，顏色水調合適加水稀釋，然后分多次烘染，實驗表明，濃度較高的顏色水，顏色微粒分布不均勻，易出現不規則的團聚，顏色水濃度越低顏色微粒分布越均勻，體現在視覺上就是全色處顏色與畫心顏色越接近。 畫意缺損處，要查閱大量作者資料及深入理解本幅作品的用筆墨韻味，在有依據的情況下，根據作者的殘留筆墨逐步進行接筆，萬不可隨意自行“創作”。經過全色、接筆后的作品色調統一，畫意完整，即使部分無依據的筆意沒有進行接筆，也不會影響讀者的視覺感受。

五、結語

在修復這件文物時，抱著科學和嚴謹的態度，采用中國傳統書畫修復工藝，針對本件文物的實際情況，制作詳細的實施方案和應急預案，在操作過程中嚴格按照保護修復方案和實施方案進行操作。所使用的材料和工藝均具有可逆性，原始信息和保護修復過程記錄清晰詳細，最大限度地保存了文物的歷史信息。文物經過保護修復后，病害問題得到徹底改善，減緩了文物的老化速度，畫心達到平整、協調、色彩穩定、物理強度增強的狀態，充分展現了中國書畫的藝術價值，能夠滿足展覽、教育、收藏之所需。

作者簡介

杜少飛，男，漢族，河北保定人，文博館員，本科，研究方向為文物保護與修復。