早期歐美彩色電影膠片發(fā)展及應用研究—以加斯帕色彩為例

0 引言

隨著電影技術的不斷進步，電影畫面或變得更加絢麗多彩、更加貼近真實，觀眾們也能夠更好地沉浸在電影的世界中。很多電影評論家以影片是否有聲、是否有色彩為時代的劃分標準，無可否認的是，彩色電影的出現(xiàn)是科技進步和歷史發(fā)展的必然結果，也是世界電影史上一條重要的分界線，那么在歷史十字路口出現(xiàn)的彩色膠片是否值得一探呢？

1 彩色膠片史簡析

部分人對于彩色電影的印象始于20 世紀30 年代，彩色電影的發(fā)展依托于彩色膠片的普適化和現(xiàn)象化。其實早在1868 年法國物理學家路易斯?杜克雷（Louis Ducos du Hauron）就發(fā)明了用于攝影的彩色膠片，這種膠片利用了顏色分離技術，將紅、綠、藍三種顏色分別記錄在三張膠片上，然而由于高昂的成本和某些技術因素沒有得到廣泛的普及。1897 年，英國藝術家喬治?阿爾伯特（George Albert Smith）發(fā)明了手工著色彩色電影膠片，需要在每一幀電影膠片上手工著色，雖費時費力但卻是彩色電影的一個重要突破。1904 年法國盧米埃爾兄弟發(fā)明了第一種工業(yè)化彩色直接攝影工藝—彩色玻璃正片；1912 年，德國的菲舍爾（Fischer）發(fā)現(xiàn)，利用某些化學物質的氧化和耦合作用可以生成顏料。隨后，貝拉?加斯帕（Béla Gaspar）發(fā)明了分解膠片顏色膜成像的彩色技術，這項技術被美國柯達公司購買，將彩色膠片推入尋常百姓家。

2 彩色膠片加減色方法的差異考辯

彩色膠片之“彩”重在還原所攝事物原本的顏色，英文術語“Mimetic colors”，即色彩模擬或色彩還原，指通過模仿或模擬自然界中的顏色創(chuàng)造出的人工顏色，色彩還原結合了2-4 種色彩要素，主要分為加色法（additive）與減色法（subtractive admixtures），這兩種方法是基于托馬斯?楊（Thomas Young）和赫爾曼?赫爾姆霍茨（Hermann von Helmholtz）對人類視覺系統(tǒng)的心理物理學研究而得到的成果，他們指出，人類對顏色的認知，是其視網(wǎng)膜對三種不同光譜范圍的可見光產生生理反應的結果。同樣地，彩色電影膠片還原色彩的方法也有加色法和減色法兩種。

2.1 加色法

加色法膠片需要在有色光濾鏡下才能發(fā)揮作用。在加色法中，光學三原色（RGB）紅、綠、藍之和可以產生白光，使用旋轉的濾光片和投影的疊加原理在屏幕上創(chuàng)造色彩，風靡一時的加色法膠片有使用三原色的Lee and Turner 和使用雙色加色法的Kinemacolor 工藝，然而根據(jù)當前海外一些電影檔案館的報告和數(shù)字化修復結果，加色法彩色電影存在兩個連續(xù)幀之間的轉換問題，體現(xiàn)在紅色、綠色在幀切換時發(fā)生偏移。因此使用Kinemacolor 和大部分按照加色法原理操作的膠片工藝都會產生彩色條紋和令人不愉快的閃爍，人們在觀看諸多日后修復的影片中也容易注意到這一點，此外，加色法的使用普遍要求電影院配備特殊裝置（色光濾鏡），但大多數(shù)效果不佳，最明顯的問題是亮度不夠。盡管加色法膠片技術在早期存在一些問題，但這并未阻止其在電影領域的發(fā)展。加色法的出現(xiàn)極大地推動了電影技術的進步，引領了電影領域的一場色彩革命。

2.2 減色法

德國學者海默?戈德（Heymer Gred）在其論文中表明：“按照減色法工藝制作的彩色電影膠片，其優(yōu)勢在于放映時對光線的要求相較于加色法膠片低得多，放映機亦不需要額外的插件，這使得在面積不大的房間內放映電影成為可能。[1]”減色法膠片使用三種減色濾光片，分別是青色（cyan）、黃色（yellow）和品紅（magenta），黑色則是這三種顏色的總和。在20 世紀20 年代和30 年代上半葉，一系列使用雙涂層膠片的雙色減色法工藝出現(xiàn)了，其中包括Multicolor、Polychromide、Sirius Farbenfilm、Sennett Color 和Ufacolor 等。盡管這些工藝并未獲得長期的成功—僅在短片或商業(yè)廣告中進行測試，但它們對技術發(fā)展和應用具有重要意義。而從中脫穎而出的是美國特藝公司推出的一種新的三色膠片技術：特藝色彩（Technicolor），該技術減色法的顏色從兩種變成了三種，最著名的是特藝四號 （Technicolor No.IV）和特藝五號（Technicolor No.V）。該技術使用了新的涂層方法，使得電影畫面的顏色更加飽和，對比度更高，細節(jié)更豐富，從而擁有更為逼真的彩色效果。這種技術成為了當時好萊塢電影的主流，許多經(jīng)典電影都采用了特藝的技術制作，如《亂世佳人》《綠野仙蹤》《大轟炸》等。由于色彩元素穩(wěn)定，很多保存在海外電影檔案館的特藝膠片至今完好如初。和它一樣保存完好的還有加斯帕膠片（圖1），該膠片的多光譜圖像數(shù)據(jù)顯示其染料吸光度時至今日依舊如初。但與特藝不同的是，加斯帕產生了更高的飽和度（saturated）、輝度（luminous）和鮮明度（brilliant）。貝拉?加斯帕本人曾在其論文中表明“減法多色攝影的主要優(yōu)點是其可用于制作透明和半透明的圖像[2]”，這也使加斯帕色彩出現(xiàn)在許多先鋒派實驗動畫和一部分電影中。

圖1 加斯帕彩色電影《藍色構成》膠片與吸光度測試（圖片來源：FilmColors）

3 加斯帕色彩工藝的發(fā)展

3.1 歐洲彩色電影技術的黑馬

1932 年匈牙利化學家兄弟貝拉?加斯帕（Béla Gaspar）、伊姆雷?加斯帕（Imre Gaspar）發(fā)明了減法處理的印刷膠片—加斯帕色彩（Gaspar Color），這種技術原理是減色法的三色銀染料漂白多層印刷膠片，也是第一種用于實際應用的三色多層單包膠片。這種膠片包含三種獨立的乳劑，品紅和黃色層夾在一面，青藍色在另一面。因此，加斯帕色印刷物可以用任何三色分離底片制作，每個最終影像都有三個連續(xù)的紅—綠—藍曝光，或者是三個獨立的黑白膠片條，每個條包含不同的紅、綠、藍感光信息。而銀染料漂白過程是對染料的控制破壞，與特定位置上發(fā)展的銀的數(shù)量有關。因此，凝膠乳劑在曝光前被染色。發(fā)展后，染料由酸性硫脲漂白，銀作為反應的局部催化劑。由于在曝光區(qū)域的染料被破壞，加斯帕色彩是一個反轉的過程，使用加斯帕色彩處理的三層膠片可以在所有色調的完整光譜中投射出明亮、飽和的顏色，并且這些顏色在很長一段時間內能夠保持穩(wěn)定。因此，大多數(shù)使用加斯帕色彩制作的電影都是動畫電影，它的著色過程在化學和光學上都非常精細和優(yōu)雅，它產生的顏色鮮艷且非常穩(wěn)定。先鋒派電影人奧斯卡?費欽格（Oskar Fischinger）用加斯帕膠片拍攝的影片至今仍保存完好（圖1）。許多業(yè)內人士認為加斯帕色彩是完美的彩色膠片，它提供了最廣泛和強烈的色彩感覺，只有同一時期的特藝新式三色浸透式膠片可以與之媲美。學者維科夫（Wyckoあ，A）曾在《加斯帕色來到好萊塢》中指出：“加斯帕工藝提供了一種業(yè)界剛需的彩色膠片生產方法，這種方法適用于拍攝近乎所有35mm 或16mm 電影，此外，它既可以將現(xiàn)有的黑白膠片轉化為彩色，也能處理之前影片中的大量黑白鏡頭。當前，權威人士普遍認為電影業(yè)遲早會全面轉向彩色發(fā)展，如果能采用類似加斯帕工藝的顏色處理方式，那么彩色電影的普及進程將有望提前結束。[3]”

3.2 攝制難題的攻克及影像初探

然而令加斯帕博士沒想到的是特藝公司同時開發(fā)了一套攝影系統(tǒng)，而他卻沒有，于是他找到了被號稱為“弗里德里希街魔法師”的奧斯卡?費欽格尋求幫助。早年的費欽格曾在蓋爾恩豪森城市建筑師愛德華-戈夫特（Eduard G?pfert）工作室擔任繪圖員，在波科爾尼和維特金德機械制造工廠當工程師[4]。這些經(jīng)歷使得他在制作攝制工具和電影特效方面經(jīng)驗豐富，沒過多久，費欽格便為加斯帕在現(xiàn)有的基礎上設計了一種攝影機裝置。該裝置的快門與一個包含三個濾色片的輪子同步，這些濾色片會旋轉以進行三次連續(xù)的青色—黃色—品紅曝光。這也就意味著相機將每秒拍攝72幀，而不是正常的每秒24 幀，而且每三幀都必須包含相同的穩(wěn)定形狀信息。如果一個物體運動得太快，它在三個連續(xù)幀中的位移差異將導致物體邊緣出現(xiàn)紅色、綠色或藍色殘影，而相對較慢或接近靜止的運動可以被“實時”拍攝下來。這使得加斯帕色很難用于快速移動的真人電影拍攝，但用在動畫中效果很好。費欽格為加斯帕做了一批測試（圖2），并在1933 年10 月4 日漢堡大學舉行的第三屆色彩音樂研究大會（Farb-ton-Kongress）上首次公開展示了測試結果。他展示了拍攝彩色圖像和物體的三次連續(xù)曝光技術，并演示了三條先前黑白動畫獨立的膠片，他為每條都分配了一種顏色。在演講的最后，費欽格放映了用于現(xiàn)場結合音樂表演投影的影片，這是他為匈牙利作曲家亞歷山大?拉斯洛（Alexander Lészlo）的彩光音樂會（Farblichtmusik）設計的，因為拉斯洛希望用共鳴式的視覺表現(xiàn)來呼應自己的鋼琴曲。此前，喬治-安舒茨博士（Georg Anschütz）曾于1927 年和1930年組織過前兩屆大會，并出版了會議記錄，內容包括國際心理學家、科學家、藝術家、舞蹈家、歷史學家和音樂家的演講，旨在探索共振的各個方面，并試圖創(chuàng)造一種將音樂與其他感官相結合的多媒體表現(xiàn)形式。

圖2 奧斯卡?費欽格做的加斯帕色彩測試（圖片來源：CVM視覺音樂中心提供）

4 加斯帕色的應用分析

4.1 加斯帕色于奧斯卡?費欽格絕對電影中的應用

在經(jīng)歷了一系列的測試后，費欽格于1933 年至1935 年間用加斯帕色拍攝了《圓》（KREISE）、《色彩游戲》（A Play in Colors）、《方》（QUADRATE）、《藍色構成》（Komposition in Blau）等七部影片，這是他在歐洲時期職業(yè)生涯的高峰。這些影片和法國的奧費立體主義（Orphism）有著明顯的關聯(lián)。奧費主義提倡將由光譜而來的色彩表現(xiàn)為抽象繪畫，畫成抒情的幾何圖形，通過顏色和形狀來表達情感，在奧費主義作品中充滿了色彩的韻律與和諧，他們不僅僅關注物體的外在形狀，更著重于通過色彩和光線來揭示其內在的真實，更加注重情感的表達和主觀的感受，以區(qū)別于一般的立體主義，奧費主義也借鑒音樂的語言，將色彩和形狀視為藝術的“音符”，并試圖創(chuàng)造出視覺上的“旋律”，這種色彩的運用和音樂的比喻，使得奧費主義被視為一種富有音樂性的藝術流派，就像音樂可以通過旋律、和聲和節(jié)奏來傳達情感，奧費主義也試圖通過色彩和形狀的組合來觸動觀眾的感情。這種藝術形式雖然抽象，但是具有極高的感染力，能夠引發(fā)觀眾深層次的情感反應，以區(qū)別于一般的立體主義，奧費主義也借鑒音樂的語言，將色彩和形狀視為藝術的“音符”，并試圖創(chuàng)造出視覺上的“旋律”，這種色彩的運用和音樂的比喻，使得奧費主義被視為一種富有音樂性的藝術流派，就像音樂可以通過旋律、和聲和節(jié)奏來傳達情感，奧費主義也試圖通過色彩和形狀的組合來觸動觀眾的感情。這種藝術形式雖然抽象，但是具有極高的感染力，能夠引發(fā)觀眾深層次的情感反應，是主張絕對音樂般的抒情色彩抽象藝術。而費欽格則一直致力于研究如何將抽象運動圖像與古典音樂結合。法國藝術家萊奧波德?薩瓦奇（Léopold Survage）的早期奧費主義抽象作品被稱為“色彩節(jié)奏”（Colored Rhythm），以星云、星系和旋渦為表現(xiàn)對象。萊奧波德有個同名為“色彩節(jié)奏”的電影項目，他曾在信中表明：“繪畫必須擺脫其最后也是最關鍵的束縛—靜止，以便成為一種表達我們情感的手段，像音樂一樣豐富和靈活[5]。”最終這個項目因為制片人格蒙特（Gaumont）停止提供資金而被叫停。這讓奧斯卡?費欽格成為了第一梯隊奧費主義前衛(wèi)藝術的直接繼承者。當萊奧波德構思“色彩節(jié)奏”影片時，他無法想象它沒有色彩，盡管當時電影仍然以黑白片為主導。而費欽格本人在文章中表明：“后來出現(xiàn)了彩色膠片，用顏色工作的誘惑力是巨大的，此后我拍了一些絕對的彩色電影[6]。”

在費欽格的兩部電影作品《圓》和《方》中，他靈活運用了色差分離的技術，這種技術通過增加或減少斑點圖形的數(shù)量，以及控制他們的色差變化達到獨特的視覺效果。影片《圓》的開頭沒有直接給出彩色畫面，而是像他先前黑白影片《研究》系列一樣，采用了木炭與海報顏料結合的繪制方法展示了黑白的標題和字幕。隨著字幕漸隱，彩色的畫面與格瓦納歌劇《塔農豪瑟》芭蕾音樂同步出現(xiàn)，藍色綠色交替的同心圓條紋和靈動的黃紅色小圓點產生運動，色彩豐富的圓圈輻射、飛翔、閃爍、相互連接，并以勝利的姿態(tài)向熒幕前涌過。在幾個場景中，三層圖像重疊在微妙的不透明和半透明組合中（圖3）。《圓》于1933 年12 月發(fā)行，一經(jīng)發(fā)布便引起了歐洲的轟動，因為這是當時歐洲罕見的采用減法三色分離工藝制作的電影，也是第一部加斯帕彩色電影，它所產生的色彩比起其他彩色的影片更加絢麗多彩。該片還被出售給其他不同國家的公司。而在1934 年的影片《方》中，費欽格安排了交錯的正方形圖案以及各式方形疊加（圖4）。可以說《方》是專門為加斯帕色工藝設計的影片，費欽格在制作過程中巧妙地改變了濾光片，使271 幅基本的蛋彩畫動畫序列可以通過不同的濾光片替換達到反復印刷的目的。這避免了同樣的顏色在一定時間內重復出現(xiàn)。在同一平衡的方塊形狀組成上產生無限的顏色變化，加斯帕色三色分離的過程還使費欽格能夠探索形式的交融。不同的顏色與音樂中的復調結構相呼應，這也側面證明了色彩與音樂具有同構的屬性。視聽二者在感官上的相互融合，使得觀者在觀看費欽格的作品時可以達到“聽到色彩，看到聲音”的視聽聯(lián)覺體驗，使色彩自主化、節(jié)奏化。這也響應著奧費主義倡導者紀堯姆?阿波利奈爾說過的話：“第一幅畫只是一條線，環(huán)繞著太陽投射在地面上一個人的影子，但是現(xiàn)在我們已經(jīng)遠離了這些‘擬像’，擁有了當代的手段；我們有光（淺色、深色、補色、間隔和即時性）以及所有由智力產生的顏色來創(chuàng)造和諧[7]。”

圖3 影片《圓》的膠片（圖片來源：CVM視覺音樂中心提供）

圖4 影片《方》原稿（圖片來源：DIF德國電影學院/費欽格信托基金）

4.2 加斯帕色于雷恩?萊直接動畫中的應用

另一邊，有一批直接在電影膠片上作畫的先鋒派影人在使用了加斯帕色膠片后感到如虎添翼，最直接的例子便是新西蘭藝術家雷恩?萊（Len Lye）。《彩虹之舞》（Rainbow Dance）是他在英國完成的代表作之一，也是20 世紀早期實驗性電影的杰作。該影片的靈感來源于雷恩對當時新出的加斯帕色彩分色（前文提及減色法分色技術由二色發(fā)展至三色）工藝的興趣。雷恩嘗試使用彩色濾光片將每張序列分割成三張獨立的底片，從而重組成一個正片。盡管每個底片都代表了不同的顏色區(qū)域，他依舊對中間的三個黑白底片感到好奇。“任何黑白材料無論新舊、無論正片負片都可以輸入這個系統(tǒng)并轉化為彩色。”這個想法使他能夠把這種技術看作是一門樂器，而他就是那個大膽的表演者，用它來演奏出色彩的狂野。它也像是一種立體主義機器，可以海納平淡的實拍影像，并將其轉換為生動多彩的片段。《彩虹之舞》的故事情節(jié)很簡單：一個都市人在傘下避雨，直到出現(xiàn)彩虹。彩虹神奇地將他變成了彩色的剪影人，于是他開始出發(fā)去度假，乘船乘火車旅行，徒步，打網(wǎng)球，過程中的轉場采用了芭蕾舞的形式，最后畫外音念出廣告詞“郵政儲蓄銀行在彩虹的盡頭放了一罐金子”后落幕。作為《彩虹之舞》的制片人，電影導演阿爾貝托?卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）評價該片“也許是電影芭蕾舞的第一篇論文[8]”。導演先用黑白照片記錄下英國團體劇院舞蹈演員的舞蹈動作進行參考，然后利用了三段式負片將復雜的模板圖案疊加在舞者的剪影之上，導演將真人和動畫圖像分配給黃色、青色和品紅色曝光（圖5），畫面與爵士樂《托尼的妻子》（Tony’s Wife）同步。從下雨的轉場可以看出導演對英國陰雨氣候的反叛，場景從雨水和陰霾轉到了具有南太平洋色彩具有陽光感的戶外場景，將異想天開的幽默感與精煉的敘事手法相結合，火車像玩具一樣，船像兒童剪紙的風格疊加在真實的海浪畫面上，雨水被顯示為閃爍的顏色，并伴有打擊樂器的聲音，將一個網(wǎng)球運動員的實拍鏡頭交錯排列，使彩色的殘影在這個人的手勢后面徘徊，雷恩成功用他“移動的象形文字”完美代替了傳統(tǒng)實拍影像的典型敘事，這也可以說明當時的藝術家是以一種玩味的精神將色彩擴展到敘事性電影的概念中，且讓色彩用于抽象化影像表達成為可能。

圖5 影片《彩虹之舞》膠片（圖片來源：FilmColors）

4.3 加斯帕色于實拍影像中的應用

除了眾多實驗影片利用加斯帕工藝創(chuàng)作以外，也有少部分真人電影用它進行攝制，如英國電影學會檔案館保存的一部1935 年的加斯帕色彩紀錄片—《泰晤士河上的色彩》（COLOUR ON THE THAMES），該片導演英國人德里安?康韋爾-克萊因（Adrian Cornwell-Clyne）同時也是當時英國加斯帕分公司的技術經(jīng)理。影片沿著35 年的泰晤士河進行拍攝，始于里士滿終于入海口附近，記錄下了當時仍處于建設狀態(tài)的滑鐵盧大橋，工人在橋面上駕駛起重機移動，接著鏡頭來到倫敦塔橋，橋上車水馬龍，橋下船只來來往往，岸邊碼頭工人往大船上裝貨卸貨……值得注意的是，整部影片都把焦點放在了緩慢移動的物體上，原因在前文有提及：三次連續(xù)的曝光使得加斯帕膠片技術在拍攝移速快的物體時邊緣會出現(xiàn)紅色、綠色或藍色的殘影，這點在影片4′40″處有了最直接的體現(xiàn)，這個鏡頭開始記錄了船只高高的桅桿，中途突然闖進了兩只海鳥，過快的移速使得它們的盤旋軌跡上出現(xiàn)了紅黃藍色的殘影（圖6），似乎在與開頭的加斯帕色彩鳥Logo 相互呼應。此外該片在歷史意義上算是對二戰(zhàn)前英國泰晤士河周邊人文的記錄，史料顯示，片中的許多船只都在日后的二戰(zhàn)中慘遭滅頂之災，如影片4′09″中的“達特福德”號于1942 年6 月12 日6 時12 分被U-124 魚雷擊沉，25 名船員和4 名炮手喪生。

圖6 影片《泰晤士河上的色彩》（圖片來源：BFI英國電影學會）

5 加斯帕工藝最終的歸宿與延續(xù)

二戰(zhàn)期間，由于德意志的迫害，加斯帕的專利被納粹竊取以升級了當局官方控制的愛克發(fā)色彩（Agfacolor）（圖7），貝拉?加斯帕被迫逃往英國。可惜的是倫敦的加斯帕子公司也在閃電戰(zhàn)中遭到破壞，直接導致了許多珍貴的底片丟失。最后，為了躲避戰(zhàn)亂，加斯帕流亡至好萊塢（當時歐洲有一大批藝術家也紛紛去往了美國，如奧斯卡?費欽格、諾曼?麥克拉倫等）。加斯帕和費欽格雖同樣身處好萊塢但始終沒有取得聯(lián)系，而此時《亂世佳人》和《綠野仙蹤》以及其他米高梅音樂劇的精彩表演取得巨大成功，特藝公司在好萊塢獨霸一方，加斯帕最終選擇出售了他的專利，以豐富特藝、3M、柯達等其他競爭對手的色彩工藝，而費欽格在1943 年完成了《快板》（Allegretto）和《無線電波》（Radio Dynamics）作為加斯帕色電影的絕唱，再次證明了加斯帕工藝可以產生極其微妙和輝煌的色彩影像。

圖7 愛克發(fā)沿用加斯帕的色彩原料圖（圖片來源：愛克發(fā)科學中央實驗室第六卷）

在歷史的長河中，最終贏得競爭并成為新技術標準的是顯色膠片染印系統(tǒng)（chromogenic film），顯色膠片，就如其名字所示，指的是那些需要經(jīng)過曝光并通過染料顯影的膠片，每張顯色膠片中，都會嵌入三層或更多的敏感層，每一層都對特定的光譜敏感，從而在各自的光譜下產生不同的效果，這些敏感層都含有鹵化銀和染料成色劑，鹵化銀對光敏感，能夠將光能轉化為化學能，進而與染料成色劑發(fā)生化學反應，形成特定的顏色，并在三層或更多青色、品紅和黃色乳膠層中留下顏色信息，最終形成一個高度半透明、亮度高的圖像。

與特藝工藝相比，顯色膠片技術可以使用普通相機在一個負片底片或反轉色膠片（camera reversal）上進行拍攝，從愛克發(fā)推出的第一個負片正片染色工藝Agfacolor 開始，顯色膠片越來越成為潮流。在20 世紀30 年代后期，愛克發(fā)色彩由德國主導宣傳推廣，以挑戰(zhàn)美國特藝的主導地位，然而顯色膠片染色的穩(wěn)定性最低，無法達到像加斯帕和特藝那樣程度的長久保存。

6 結語

加斯帕色彩工藝是早期歐洲彩色電影技術的代表，這項技術的出現(xiàn)也直接促進了歐洲電影工業(yè)對彩色電影的普及，使得歐洲成為了世界上前幾個推出商業(yè)化彩色電影的地區(qū)。同時，該技術的引入使得電影的色彩呈現(xiàn)更為生動鮮明，不僅極大地豐富了電影的視覺效果，也提升了其藝術性，因此贏得了眾多藝術家的青睞。藝術家們利用加斯帕色彩在影片中巧妙地構建了音樂與顏色之間的獨特聯(lián)系，成功創(chuàng)作出了眾多經(jīng)典的先鋒派實驗電影，為觀眾提供了獨特且豐富的抽象視聽體驗。這也讓加斯帕色彩成為探索視聽聯(lián)覺的利器，從而重新定義了彩色電影藝術的邊界。加斯帕色彩最終促進了世界上更多彩色電影工業(yè)的發(fā)展，是彩色電影技術史上的一件珍貴的遺產，也在世界電影史上留下了濃墨重彩的一筆。