西方設計學視角下敦煌壁畫中的構成意識研究—以色彩構成為例

1 構成意識的審美情態

“構成”的概念來源于近代西方設計學，是造型學科的基本指導思想，指將不同或相似形狀的單元組合成新形式，賦予人新的視覺感受。西方學者將“構成”細分為平面構成、色彩構成、立體構成。二十世紀二十年代，德國現代主義建筑巨匠格羅皮烏斯曾提出“藝術與技術的統一”的口號，對一些經典的抽象藝術元素展開了深入討論，并強調了抽象的造型方法在藝術創作中的應用。構成是一種繪畫技法的直觀解釋，每幅藝術作品中都存在構成，例如：徐渭的《墨葡萄圖》中就有運用到水墨構成，將水和墨結合起來，以水墨為主要的媒介材料將主觀的筆墨語言融入畫面中，構成變化、組合、扭曲、抽象等新的筆墨形式和水墨語言，使畫面視覺效果更加強烈。

在傳統中國畫的創作和現代中國畫的創作中，我們都可以發現規律的有秩序的中國畫構成意識蘊含其中，這對中國畫的改革和創新有著重要的指導作用。現代色彩構成理論和敦煌藝術之間雖時間間隔遙遠，但它們之間必然存在著藝術聯系，由此，我們可進行具體分析探討。

2 色彩構成在敦煌壁畫中的存在形式

隨著山水畫的發展，借以西方構成主義理論來達到引起強烈的視覺震撼效果，翻閱史書，我們可以發現敦煌壁畫中存在著許多不同種類的構成形式，這種構成形式，造就了別具特色的敦煌藝術風格，其中色彩構成是最為重要的一種構成形式，色彩構成是來源于西方的光學體系，與此形成對比的是中國畫有著獨創的繪畫語言—水墨。所以中國畫對色彩的依賴不像西畫那么大，不同程度的墨色也能構成一幅精美絕倫的畫。現代中國畫豐富了色彩構成的范圍，不局限于單一墨色，并受到西方色彩構成的影響，現代中國繪畫開始出現冷暖關系、對比關系、強弱關系等。敦煌壁畫的構圖中多次運用到對稱、平衡、重復等裝飾性構成手法，這就說明了敦煌畫師技藝之高超絕妙所在，比如唐朝時的敦煌壁畫中出現了恢宏的大場景大透視和強烈色彩對比的運用，使畫面顯得宏偉大氣，展現了唐代的大國氣魄。

2.1 色相對比

2.1.1 零度對比

零度對比可分為三種對比形式即：無彩色對比、無彩色與有彩色對比、同類色對比。其中，無色彩對比是指無色相對比，也可稱之為黑白對比，不同程度的黑與白會給人不同的視覺效果，如黑與淺灰、白與中灰、黑與中灰等，合理運用單一的顏色對比，可以營造出高級神秘、大方莊重的氛圍，且不受時間的桎梏，經典永流傳。在中國傳統繪畫中的水墨畫以及日常生活中的服飾搭配中，我們都可以看到黑與白的運用，中國傳統繪畫中的色彩大多處于次要地位，我們更重視筆墨氣韻的表達。西夏晚期到元代期間，敦煌與中原交通往來密切，敦煌畫匠們受到了兩宋以來中原流行的水墨山水畫影響，出現了大幅水墨山水畫[1]，如：榆林窟第3 窟普賢變，是敦煌晚期山水畫的杰出代表，畫面上端的山石部分，將傳統的水墨運用得當，云煙處做留白處理，給人留有無限的遐想空間，畫面上端山石用重墨勾皴與左上方用淡墨暈染的遠山形成虛實對比，畫面上端視覺中心處筆墨多，次要部分筆墨少，這種疏密對比，更好的增強了畫面的韻律感和節奏感，墨色豐富自然，渾然天成，形成了一種別具特色的新風格，讓觀者感受到了云卷云舒，怡然自得的山川之美。

2.1.2 調和對比

調和對比分為三種類型，即：色環圖中夾角約30 度，稱為為弱對比，色環圖中夾角約60 度，為較弱對比類型，如紅與橙與黃，可傳達出豐富活潑又統一和諧的感覺，莫高窟第323 窟北壁是一幅張騫出使圖，一行人涉于山林之間，畫面是橙黃色調，給人以安靜、柔和、雅致的視覺效果，但也會顯得寡淡、乏味，展現了出張騫一行人路途的辛苦，故事情節與環境相互映襯；色環圖中夾角約90 度，為中對比類型，如黃與綠色對比等，效果輕快、活潑、飽滿、使人興趣盎然，對比既有相當力度，但又不失調和之感。如榆林窟第38 窟東壁南側的懸崖流水，懸崖巖石突出，一直延續到河邊，山泉流過，匯成河流。懸崖下是山峰、坡地、河流，河岸邊長著樹木，山頂部分云遮穿繞，畫面視點較高，色調以石綠和赭黃為主，突出墨線的筆法特點，山間的白云現已變色，遠山呈水平相并列，具有裝飾效果。

2.1.3 強烈對比

色相圖中夾角約120 度，是強對比類型，如黃藍、藍紫紅等，具有生機活潑、強烈有力的視覺沖擊效果，但也容易雜亂、喧鬧從而造成視覺疲勞。可通過改變純度和明度來調整效果；色相圖中夾角約180 度，是極端對比類型，如紅綠、黃紫、藍橙等，敦煌壁畫中有很多對比色的運用，使用頻次最高的是赭紅與石綠的對比，通常運用在對山石的刻畫上，赭紅色的底色，青翠的石綠描繪山頭。在色彩學中，紅色與綠色在色環中相差180 度，兩色排斥度大，兩色結合會造成極大的視覺沖擊，只要紅色與綠色在明度和純度上加以調配，會呈現出不一樣的視覺體驗，如橄欖綠與暗紅的搭配是復古港風的經典色彩樣式，這是在色彩的明度上進行了調和處理，敦煌畫匠們善于運用黑、白、灰來調和對比色，巧妙地解決了對比色造成的視覺沖擊過大的問題。同時，敦煌壁畫在構思底色和畫面用色上也運用到了對比色，敦煌壁畫中的底色大多為赭紅色、蛤白灰色、黃白色等，底色大多決定了畫面的色調，畫面用色則多為與底色相對的顏色。可以說底色在塑造壁畫整體個性上功不可沒。[2]由此形成了敦煌壁畫絢爛明媚、富麗大方的色彩風格，以唐代敦煌壁畫為典型代表。

2.2 明度對比

明度對比指不同明度的顏色組合在一起，會產生不同的視覺效果和心理效應。明度對比就是色彩的明暗程度對比，是色彩構成最重要的因素之一。色彩的層次與空間關系主要依靠色彩的明度對比來表現。[3]通常來說近處物象亮，遠處暗，反之也可出現不一樣的視覺體驗，明度對比對畫面的清晰與明快起著關鍵性的作用，很多時候被色彩學家稱之為“色彩的骨骼”。明度對比相較于與色相對比的直觀感受來說，相對存在感弱些，但其作用不可忽視，總體而言，敦煌壁畫仍然遵循著平面空間的東方傳統[4]。

2.3 純度對比

不同的顏色純度對比會產生不同的感覺，高純度的顏色傳達出積極、聰明和活潑的感覺；中等純度的顏色具有優雅、穩重和堅定的感覺[5]；低純度有一種簡單、古老和平淡的感覺。設計中顏色純度的差異將改變圖片的顏色質量，例如，當紅色加上白色時，其鮮亮的顏色會立刻降低其活力，出現高級灰的色彩樣式，莫蘭迪色彩是高級灰的代表顏色，純度的變化往往伴隨著亮度的變化。它們相互影響和制約，在畫面效果中起著重要作用。[6]只有當純度和對比度減弱時，亮度和對比度的把握才能讓畫面感覺更真實，中唐以后，壁畫的色彩呈現出樸素簡約的面貌，但到了晚唐，青綠重彩之風再次興起，不過色彩素凈簡約的傾向已經是難以阻擋的潮流，唐初那種富麗大方的色彩局面以及雄偉壯觀的山川之境已不復存在。

2.4 冷暖對比

任意兩塊顏色之間都存在著冷暖的差異，這種冷暖感的產生是人們長期生活在色彩中形成的一種類似條件反射的功能，叫視覺先導作用。在色彩里，黃色、紅色能讓我們感覺到溫暖感，當看到藍色、綠色時會覺得寒冷。曖色成像在我們的視網膜靠前的部位，有前進感和膨脹感[7]。盛唐莫高窟第323 窟北壁的遠景山水，是標準的暖色調畫面，大面積赭紅色的山，搭配小面積的綠山頭和赭黑色船只點綴其中，在故事畫中，表現三國時期的高僧康僧會從游上乘舟而來的情景，一葉小舟云帆高掛，飄流在明凈的水中，駛向港灣，體現了唐代山水畫的成熟。而北魏莫高窟第254 窟中心柱正面龕，頭戴寶冠，上身袒裸，下著長裙，身姿舒展，色彩以冷灰藍赭色為主調，加以石綠，形成冷峻凝重的效果。在火焰紋背光一側繪兩身長天，上一身伸臂屈腿，奮力飛行，后一身雙手捧花，回首呼應，巾帶纏繞，色彩冷艷，豐圓的“小字臉”，可看出原來暈染的痕跡。

2.5 面積對比

物象的形態作為視覺色彩的載體，需要一定的面積，面積是色彩不可或缺的特征。在藝術設計的實踐中，盡管色彩選擇相對合適，但由于對面積和位置的控制不當，經常會出現錯誤。當某一物象的色彩純度、明度、色相保持不變時，面積增大，其視覺的沖擊力增強，反之則變弱。如：莫高窟第217 窟佛頂尊勝陀羅尼經變畫中大面積的綠色，營造了一派祥和的氣氛，這幅作品描繪了暮春三月的山中美景，蒼翠欲滴的山頭，忽明忽暗，畫面像是在流動似的，具有強烈的節奏感和韻律感，它通過超越物體和圖像的客觀情況來表達畫家的最高心境和情感，賦予了色彩以新的形象和新的生命，是中國畫史上青綠山水的代表作之一。

3 敦煌壁畫色彩構成的三種性質

3.1 色彩的象征性

在中國傳統色彩文化中將青、白、紅、黑、黃五種顏色稱為正色，分別代表東、西、南、北、中五個方向。這五個方向也對應著木、金、火、水、土五行。這五種顏色也有相應的含義。古人認為天的顏色是黑色，秦人尚黑，以黑為顏色之尊；白色有多種含義，白色指代西方，在五行中屬金色。在中國傳統文化中，白色與死亡和葬禮相聯系，紅白之事中的白色是指葬禮，在京劇中也用白色代表著陰險狡詐、剛愎自用的人，如白臉的曹操、馬謖、嚴嵩，在封建社會白色也是普通人的顏色，老百姓也叫白丁；紅色給人的視覺沖擊極強，其含義象征著好運和幸福。在五行中代表火，方向中屬南方。通常人們用鮮艷的紅色來表達慶典、婚禮的喜悅；在炎黃文化中，黃色是大地的顏色，人的膚色、農作物的顏色，五行中代表著土，方向中代表著中心方位。自漢以后，黃色開始成為皇室專屬顏色，平民百姓不能穿著黃色的衣服；青色代表五行中的木，代表東方，它在中國古代文化中具有生命的意義，也是春天的象征，它象征著力量、希望、簡單和莊嚴。在中國傳統歷史文化中，色彩與生活、藝術、建筑等有著千絲萬縷的聯系。

歷經千年，敦煌壁畫的色彩依然鮮艷，其寶貴的藝術價值值得進一步發掘。敦煌壁畫的色彩符合中國傳統“五色理論體系”，它真實地呈現了中華民族的審美心理，并被賦予了哲學的烙印。同時，敦煌壁畫的色彩結合了東西方的色彩觀念、材料、技法，并與當地文化融為一體，鮮明的藝術特色造就了今天具有中國特色的色彩美學。

3.2 色彩的裝飾性

在以青、白、紅、黑、黃為正色調的中國傳統五色觀的基礎上，敦煌畫匠們受到了西域文化的影響，吸收融合外來色彩用以壁畫創作，運用如重復、交叉、呼應等多種色彩布局手法以及平面繪畫、暈染等技法，巧妙設計各式各樣的裝飾性圖案，以形寫神，呈現了具有極強裝飾性和象征性的敦煌壁畫色彩藝術風格。敦煌壁畫的色彩結構具有裝飾性，強烈的裝飾感體現了一種溫暖、淳樸的民族特色。敦煌壁畫的色彩構成注重節奏感、疏密、平衡的關系，將所描繪的物象歸納成為平面性的色塊。通過色彩間的設計搭配，構建出整體的和諧統一的畫面。由于受到多民族的文化傳統以及繪畫材料本身的變化的影響，使得敦煌壁畫的色彩結構和層次更為復雜多樣。

3.3 色彩的情感性

在色彩構成中，不同的顏色能傳遞出不同的情感，如敦煌圖案中頻繁使用紅色，反映了佛教徒狂熱而虔誠的信仰；黑色是莊嚴而神秘的；白色是圣潔、質樸的象征，讓信眾們向往佛國的寧靜祥和；藍色是平靜而深遂的；綠色則代表著生機、希望與歡樂；莫高窟第217 窟佛頂尊勝陀羅尼經變畫（圖1），描繪了一幅山清水秀，曲徑通幽的春景，行人由遠及近穿行于山林之間，充滿著詩情畫意，左邊的一組山峰和懸崖高聳入云用石綠和淺赭色畫成，中間的緩坡和左邊的懸崖相互映襯。山上的瀑布傾瀉而下，大雁飛向遠方，增強了畫面的深度，對色彩的極致運用是敦煌壁畫最顯著的特色，使世人對西方極樂世界有了一個最為直觀的想象畫面，也能更加生動形象地詮釋佛教思想。

圖1 盛唐 莫高窟第217窟 佛頂尊勝陀羅尼經變畫

4 結語

敦煌壁畫的色彩資料主要來源于從印度、西域和從中原傳來的粉本、樣稿以及畫匠們對現實社會生活的體驗，畫匠們不僅要還原樣稿，而且還要跳出程式化樣稿的局限，傳遞出人與自然的和諧主題，畫匠們深受所生活的社會環境的影響，故不同時期敦煌壁畫的色彩呈現出不一樣的時代面貌，本文通過對敦煌壁畫中呈現的色彩構成形式進行解析，得出構成意識這一說法并非源于西方，構成主義理論是一種對繪畫創作的技法語言最常見的處理形式，敦煌壁畫的色彩具有跨越時空穿梭千年的藝術之美，敦煌壁畫不僅是對過去藝術歷史和文化的最高概括，也蘊含著承前啟后的歷史責任。它以其精妙的造型、色彩和主題，為未來學者提供了廣闊的思考空間，敦煌色彩無疑是敦煌壁畫的一張閃亮的名片，如何才能繼承并發展敦煌壁畫的色彩美學，是當今敦煌研究者需要思考的問題。