論中西樂理之異同

摘要：在音樂教育教學實踐，尤其是基礎樂理的教學實踐活動中，許多人認為中西樂理在律制、音階等方面存在共性，并在教授過程中逐一對比這些概念。然而，在深入挖掘其背后的構成邏輯后發現，中國傳統音樂理論與西洋音樂理論體現出的諸多共性皆浮于表面。從社會—歷史視野來看，中西文化間的差異在方方面面皆有所體現，通過這種文化語境中的差異性，可進一步推導出中西在音樂理論方面除了各類表層共性外，還存在更多的差異性。總體來說，在音樂的音高與音長的各個方面都體現出差異：在音高方面，二者對“音”的定義大相徑庭；在音量方面，二者在重音與力度方面的側重點各不相同；在調式及調性方面，二者在概念、體系與運行方式等方面均有較大的差別。文章對這些內容進行適當延展，以比較研究法為主，輔以文獻研究等方法，逐一對比中西樂理的律制、調式、節拍等，旨在厘清中西樂理在諸多方面的異同，尤其注重從基本概念及定義入手，詳細闡述二者的主要差異，并由此表明，這些問題在音樂教學尤其是基礎樂理的教學實踐過程中應受到充分關注與重視。

關鍵詞：音樂；樂理；律制；調式

中圖分類號：J613 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）14-00-03

0 引言

本文通過分析杜亞雄的《中西基本樂理之異同》及黃翔鵬的《音樂的普遍性基本原理和民族的特殊規律》等文章，探討、歸納中西音樂在樂理方面的異同，同時闡述及探討文獻中的部分觀點。

1 中西樂理之同

《中西基本樂理之異同》這樣描述音樂：“音樂是人類以聲音為媒介、用于傳達信息和表現思想情感的、超越語言功能的一種行為方式。”［1］26同時文章中提出，“聲音有音高、音長、音強和音色四個物理特征，其中，前兩個更重要，是中西兩種不同的音樂基本理論共同研究的重點”［1］26。文章區分了音高及音長的表層結構和深層結構：音高的表層結構包括律制、音階、調式、調高和調型，深層結構包括樂音的概念和結構；音長的表層結構包括節奏、節拍、板眼，深層結構主要指拍值。可以說，中西樂理的普遍共性主要體現在表層結構方面。

1.1 中西樂理在音高方面的共性

1.1.1 律制方面的相似之處

《中西基本樂理之異同》指出，中西音樂都采用五度相生律、純律以及十二平均律這三種律制［1］27。在夏野撰寫的《中國古代音樂史簡編》中，就有對《管子》以及五度相生律的描述。由書中描述可知，三分損益法大約形成于春秋戰國之際，最早由《管子》記載該理論。其原文描述如下：“凡將起五音凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復于其所，以是成羽。有三分，去其乘，適足，以是成角。”［2］

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對“Pythagorean Intonation（五度相生律）”的闡述大致為“八度的比率為2∶1，加上一個五度，比率為3∶2。要得出兩音程之和的比率，就需要將比率數相乘；要得出兩音程之差的比率，就需要將比率數相除……以此類推”［3］（20）643。《劍橋西方音樂理論發展史》一書也提到，《測弦器分割法》中詳細展示了畢達哥拉斯如何使用數學理論來測定音樂的音程及音高［4］。由此可見，這一理論及算法與《管子》中提出的方法有異曲同工之處。不僅如此，《音樂的普遍性基本原理和民族的特殊規律（下）》一文也指出“五度關系”是極具普遍性的［5］。

1.1.2 音階方面的相似之處

縱觀各類文獻可知，中西音樂幾乎都運用了“非平均音階”和“平均音階”這兩類音階［1］27。例如，杜亞雄就曾提到中西皆有“平均音階”的運用。由此可見，中西音樂在音階上確有相似之處。雖然中國傳統的樂學中似乎沒有“各音級間音程相同的‘平均音階”的使用，且《音主新證——兼及中西調式之異同關系》（以下簡稱《音主新證》）也認為，中國調式運行普遍避諱半音進行方式［6］53。但總體來說，中西方的音階的確有一定的共性。

1.1.3 調式方面的相似之處

《中西基本樂理之異同》指出，“在中西樂理中，調的名稱不同，各個音級進行的方式不同，但將它們從低到高排列起來，外表完全一致”［1］27。正如文中所說，中西調式在某些方面具有共性。例如，清樂宮調式與大調音階在構成上是完全一樣的，清樂羽調式與小調音階同理。

1.2 中西樂理在音長方面的共性

中西樂理在音長方面也有一定的共性，主要是在節拍的分類上有相似之處。歸納總結杜亞雄在《中西基本樂理之異同》中闡述的觀點可知，這種共性主要表現為兩個方面：在中國傳統音樂中，節拍被分為“有板”和“散板”兩類；在西洋音樂中，節拍被分為“可劃分”與“不可劃分”兩類［1］27。由此可見，中西樂理在節拍分類上有異曲同工之處。

需要注意的是，前文所描述的種種相似之處僅是表層的。從深層上來說，中西音樂理論的多個方面在概念和內涵上都大相徑庭。

2 中西樂理之異

雖然中西樂理在某些方面存在共性，但由于中西方文化語境及語言體系等的不同，橫亙在中西方樂理之間的更多是差異性。

2.1 中西樂理在音高方面的差異性

中西樂理在音高方面的第一個差異即對“音”的定義。《中國傳統音樂在音高方面的特征》指出，在中國傳統樂學理論中，人們認為“‘聲只有互相應和發生變化才能形成曲調”［7］52，而這一點是中國樂理與西方樂理的“一個具有基礎性的不同”［7］52。杜亞雄在文中提到的“搖聲”就是一個很好的例子。由文章描述可知，“搖聲”的特點是“聲無定點”，且從本質上來說，其是一個音而不是多個音；而在西洋音樂理論中，“音”，其“在音高上是不可能變化的”［7］52。

以鋼琴演奏為例，其使用的“顫音”實質上是由多個音而不是一個音組成的。而在文中，杜亞雄也以古琴為例說明了“搖聲”的使用。例如，古琴中演奏“搖聲”的“猱吟綽注”四種手法通常只以一個工尺記寫，且在簡譜中也只算作一個譜字。

此外，《中國傳統音樂在音量方面的特征》將重音與力度都歸于音量之中，同時指出，中西樂理在這兩方面都有不同之處。在重音方面，文章將其分為三類：處于小節強拍上的“力度重音”、時值長而顯得長的“時值重音”、比其他音高而顯得長的“音高重音”。由此可以歸納總結中國傳統音樂與西方音樂在音高上的主要差異。

中國傳統音樂重視“時值重音”與“音高重音”，不重視“力度重音”，而西方音樂則相反。在西洋樂理中，2/4拍樂曲的重音規律為“強—弱”，3/4拍與4/4拍樂曲同理，此乃“力度重音”。而在中國傳統音樂中則無此類重音規律。《中國樂理結構體系芻議》指出，中國音樂在音量方面有三個特點，即“沒有節拍重音、不強調力度變化和對比、以弱為貴”［8］100。杜亞雄認為，這種差異可能與語言習慣、思維方式、哲學及美學思想有一定的關聯［8］100。

除此之外，前文的歸納總結中提到，雖然中西樂理在調式方面有一定的共性，但從更深層次來看，兩者之間實則存在較大差異。

其一，中國傳統音樂中有“均、宮、調”的概念，而西洋大小調體系中則以“調”的概念為主。由《中國傳統樂理教程》一書中的描述可知，“均”用以表示調高，又稱“宮”；“調”則是調式，其定義為“以某‘聲為主有機組織起來的一群音”［9］92。而西洋的大小調體系則與此大不相同，因為在西洋的大小調體系中，調式具有一定的獨立性和封閉性，具有“分化發展、自給自足”［9］92的特點。中國民族調式由一個宮系統可以衍生出五種不同的調式，且無論怎么變化，其始終隸屬于一個宮系統；而在西洋的大小調體系中，雖然有“關系大小調”和“同主音大小調”，但后者其實已經脫離了原來的調，成了一個獨立的個體。由此可見，中國民族調式與西洋的大小調體系是兩種截然不同的調式體系。

其二，在西洋大小調體系中，調式的一級音是“主音”，而中國傳統音樂中作為“一級音”的宮音，卻并不一定等同于“主音”。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對西洋大小調體系中的“主音”的概念解釋為“在大小調體系中，一個調中最主要的一個音”［3］（15）648。而在中國傳統音樂理論中的“宮音”則并非如此。不僅如此，中國傳統音樂理論中還有“音主”和“調頭”的概念。由《中國傳統樂理教程》可知，“調頭”的概念與西洋大小調體系中的“主音”相似，然而此音并不一定是“宮音”。此外，《音主新證》還指出，中國傳統音樂理論中的“音主”是一個“超調式的結構中心”［6］50。由此可見，中西方樂理在“主音”方面存在較大的差異。

其三，這兩種調式在運行與運用方面有極大的差別。以前文提到的“清樂宮調式”與“清樂羽調式”為例，雖然“清樂宮調式”與大調音階相似，“清樂羽調式”與小調音階相似，但在具體運用時，這四者有明顯的差異。此外，西洋音樂往往是從主音開始，且結束在主音上，而中國傳統音樂似乎無此規律。

由前述三點可知，中西樂理在調式方面雖有些許共性，但更多的是差異性。

2.2 中西樂理在音長方面的差異性

除前文論述的幾點外，音樂中的節奏、節拍、速度等要素都被歸于音長之中，而中西樂理在音長方面有些許共性：在傳統樂理中，節拍有“有板”和“無板”兩類；而在西洋音樂理論體系中，節拍被分為“可劃分”和“不可劃分”兩類。盡管如此，中西樂理在音長方面仍有許多不同之處。

首先，“板眼”是中國傳統音樂理論特有的概念，“有板”與“無板”的節拍分類與“可劃分”與“不可劃分”的節拍分類看似有異曲同工之處，實則無法等同。例如，傳統音樂理論中有流水板、贈板、散板等板式，且每種板式都有大致的基本速度［10］50，而西洋音樂中的節拍則沒有這種說法。

其次，中西樂理對節拍概念的定義大不相同。由《中國傳統音樂在時值方面的特征》可知，中國傳統音樂理論中的“節拍”的形成與演變經歷了漫長的過程。例如，在先秦時期，“節”與“拍”是兩種概念，且“拍”并不是音樂術語，到了漢代，“拍”成了音樂術語；而到了明代定一拍四字，同時改拍為“板”，改字為“眼”［10］49。而在西洋音樂理論中，節奏節拍是音樂的重要組成部分。

此外，《中國傳統音樂在時值方面的特征》指出，西洋古典音樂中節拍形式的特征是“有強弱循環出現”［10］51。而縱觀各類文章以及樂理教程可知，中國傳統音樂中的節拍并沒有“強弱循環出現”這一特征。更多的時候，中國傳統音樂中強弱節拍出現的位置并無固定規律。除了這幾處要點外，還有一點值得一提，即中西音樂在記譜方面也有很大的不同。《中西音樂操作系統之比較》認為，這不僅是一種“表面形式”上的不同，還是一種“文化意義”上的不同，因為記譜法是伴隨著與文化特征密切關聯的音樂實踐而產生的［11］。

綜上所述，中西樂理在音長方面存在較大的差異。

3 結語

音樂的產生與人類情感、社會—歷史環境及各地的文化語境存在密切聯系。因為與普遍的人類情感有關，所以各國的音樂在某些方面存在著共性。然而，由于不同國家的文化語境有極大的差異，各國的音樂也有極大的差異，中西方的音樂藝術文化及音樂理論體系也是如此。雖然兩者之間存在共性，但是將兩者混為一談是萬萬不可的，不能將西洋的音樂理論套用在中國傳統音樂上，也不能用中國獨有的理論來解釋西方的音樂藝術作品。

參考文獻：

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［11］ 杜亞雄，秦德祥.中西音樂操作系統之比較［J］.交響（西安音樂學院學報），2005（1）：40-44.

作者簡介：盛燁瑋（1999—），女，上海人，碩士在讀，研究方向：音樂教育。