長江文化的“輕量化”傳播探究

耿紫琪　師涌航

摘要：孕育中華文明的長江文化在對內與對外傳播過程中容易陷入“微觀切口不足，宏觀意義難以消化”的困境，而“輕量化”傳播的運用可以促進長江文化深刻內涵的生動化與可視化表達。因此，文章以紀錄片《再會長江》為例，研究長江文化的“輕量化”傳播。紀錄片《再會長江》作為日本導演竹內亮繼《長江 天地大紀行》后拍攝的又一長江題材的作品，在國內外網站一經上線便受到廣泛關注。在制作過程中，導演竹內亮以內聚與歷時視角實現對長江文化的“輕量化”透視，以板塊式敘事與群像故事講述展開“微距化”敘述，以符號象征與共情傳播尋找情感認同，多維度實現對長江文化的“輕量化”傳播。紀錄片《再會長江》所體現的“輕量化”的敘事特點提示我國文化題材紀錄片創作應當把握微觀闡述策略，在堅守中華文化立場的前提下采用多種敘事視角，以人物故事帶動主題表達，實現中華文化深刻內涵的可視化表達，為新媒體時代文化題材紀錄片的內外傳播增加內驅力。

關鍵詞：長江文化；竹內亮；《再會長江》；輕量化

中圖分類號：J952；G206 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）14-0-04

長江文化作為中華文明最具代表性和影響力的主體文化之一，以自然地理風貌記錄著中華文明千百年來的發展演進歷程，積淀著華夏民族在長江孕育之下生發的獨特精神標識與珍貴文化遺產。通過長江文化的國內外傳播，于內可以傳承長江流域的千年文脈與精神涵養，也可以作為中華文明的經典符號跨越思想、宗教、意識形態的藩籬，于外可以促進中華文明的交流認同、思想宣介。

1 長江文化紀錄片概述

當下，長江文化的內外傳播大多是紀錄片的形式，由央視出品的《話說長江》《再說長江》《長江》系列紀錄片聚焦全知視角，或通過宏大客觀的鏡頭展現長江及其流域的蓬勃壯美，或通過地理知識概述分享長江的起源與發展。然而，與熊貓、功夫、中國紅等具有代表性的直觀文化符號不同，長江文化作為一個涉及山川文化、建筑文化、酒文化等數個文化類別的完整體系，僅通過景觀風土的呈現與地理知識的科普，往往會面臨“微觀切口不足，宏觀意義難以消化”的窘境，對外傳播時還會出現高低語境差異帶來的文化折扣。對此，可以在不失深度的前提下對宏觀題材進行“輕量化”處理，將長江文化呈現為具有新穎視角、親民語態、共通價值的影像作品，竹內亮執導的《再會長江》恰好填補了這一創作缺口。

《再會長江》是日本導演竹內亮繼2012年為日本NHK電視臺拍攝《長江 天地大紀行》后創作的又一長江題材的紀錄片作品。該作品延續了竹內亮一直以來崇尚的參與式記錄，由導演本人扮演主持人、體驗者與解說員的角色，從長江源頭出發沿線探訪，重尋十年前拍攝時遇見的景與人，透過一條江以及依江而生的人的故事，管中窺豹，反映十年間長江的景乃至中國在經濟、民生、生態等方面的巨大變化。《再會長江》將微觀敘事具象化，對以《話說長江》為代表的以宏大敘事為母題進行全知視角闡釋的紀錄片進行了有效補充。

2 《再會長江》中長江文化的“輕量化”傳播策略

《再會長江》目前在視頻平臺上已連載9集，從高原山鎮到城市內陸，從異域風俗到現代潮流，從老友重逢到新識相遇，從十年對比到未來展望，竹內亮帶領攝制團隊以“輕量化”視透視焦、“微距化”內容呈現、深入淺出的價值闡釋展開敘事，橫向追隨長江地理流域，縱向探索十年的變與不變，嘗試建立一個打破既有時空限制的新時空場域，證明長江文化的“活態”屬性。

2.1 他者視角的“輕量化”透視

2.1.1 “他者之鏡”的內聚視角：介入體驗引發真實感觸

在哲學領域中，“他者”是一個與主體相對應的參照體，而“他者視角”即在這樣一種二元對立的關系體系中，相對于“自我”的另一方看待事物的立場和角度［1］。在當下的紀錄片創作與研究中，很多學者強調以“他者之眼”體驗與敘述我國文化傳播內容，以此減少“自說自話”帶來的語境差異，增強內容的創新性與真實性。但也有學者表明，“他者之鏡”要注意避免在宏大主題的表現上淺嘗輒止，面對中華文化的深刻內涵不能僅以“場面話”來表述，只有經過實際的介入體驗，才能將真實感觸呈現給觀眾。

《再會長江》作為“他者”視角下的產物，從導演到主持人，從體驗者到解說員，完全由日本人竹內亮一人擔任。竹內亮雖為外國導演，但對長江文化的見證并非驚鴻一瞥，甚至因十年前的長江行毅然決定移居中國。在紀錄片中，竹內亮時不時因長江景觀的波瀾壯闊發出感嘆，對元謀縣的大壩建設、宜賓江邊經濟作物帶、瀘沽湖風俗人情等表達自己的見解，同時不忘自己日本人的身份，熱情地和湖南岳陽農民介紹日本的農產品價格，聊天式地進行“日語教學”，站在異文化視角，以客觀立場與主觀感受看待、記錄與認知長江文化。

在《再會長江》中，紀實審美的體現從來不是在冷眼旁觀中進行，而是在創作者投入了情感與評價的“參與式觀察”中完成的。影片以竹內亮第一人稱“參與+解說”展開敘述，邊“游玩”邊“評價”，類似Vlog記錄模式。以長江流域的地理知識為導言，影片一邊通過高曠宏遠的畫面語言為觀眾帶來視覺震撼與審美體驗，一邊通過“蹭飯”式參與采訪來呈現以江為飲水源的高原生活、以江為釀造源的瀘州酒文化、以江為風俗源的母系社會文化、以江為休閑地的槳板運動等。在第一集中尋找第一滴水時，竹內亮數次親自觸摸、飲用來自沱沱河流的清澈江水，時而發出“好喝”的感嘆。在第四集中偶然見證長江最南端元謀縣的變遷時，坦言移居的人們是在以另一種方式接受長江的恩惠。竹內亮導游在“旅游式”參與記錄的同時，拋出社會話題，接著以平淡的語氣將長江流域的社會變遷娓娓道來，如此真實的感觸是全知視角無法體現的親切與深刻，也為紀錄片贏得了“真誠”“平淡又熱烈”的高評價。

2.1.2 “影像史學”的歷時視角：變與不變彰顯長江十年

美國歷史哲學家海登·懷特提出了“影像史學”的概念，主張讓歷史借助現代傳媒重新走向民眾［2］。《再會長江》中“十年”的時間設置雖未達到被稱為歷史的廣度，但這十年所具有的意義卻有歷史的深度。2012年到2022這十年，不僅是竹內亮闊別長江的十年，放在中國背景下是黨的十八大后的十年，是社會各方面迅速發展的十年。對長江流域的尋訪跨越中國，其人文建筑、山川地貌、內外建設“變”與“不變”的背后反映了我國在脫貧攻堅、生態建設、教育資源方面的巨變，映襯宏觀主題，進而以柔和的方式激發國家認同。

在“影像史學”的歷時視角下，竹內亮頻繁地將十年前的同地拍攝素材與當下進行對比呈現。在對金沙江大灣進行十年再現時，不變的是宏偉蒼涼的長江水流，改變的是修繕在金沙江邊可供車輛穿行的馬路；帕納海邊不變的是香格里拉的原野景觀，改變的是日益高漲的旅游經濟；宜賓江邊不變的是緩慢的生活節奏，改變的是日益增加的高樓建筑。語言未說，而畫面有聲，這十年間我國在經濟、民生、科技方面的成果透過畫面對比被逐一呈現，讓觀眾在收獲審美體驗的同時激發民族自豪感，并以潛移默化的方式加深國際觀眾對我國高質量發展的認同。與宏大主題的直接闡釋相比，以人文地理自然類軟性話題過渡到經濟民生類硬性話題，能達到更好的傳播效果。

此外，從長江到中國，竹內亮以人為介，以人的變與不變連接景色與國家的變與不變。第二集中聊到茨姆當初因父母之言實行婚嫁時，其家人表示現在尊重孩子的婚嫁觀，即使孩子到30歲再結婚也不再阻攔，竹內亮隨即感嘆“流傳千年的婚嫁習俗，竟短短十年就改變了”。第三集中，生活在母系社會的甄甄為了孩子的教育問題，改變了自身“走婚”習俗的方式，獲得了同樣有孩子的竹內亮的理解。通過片刻交談，將十年間因時代發展而產生巨變的思想展露出來。

竹內亮每到一處、每遇一個人，便會將“有什么變化”的問題拋給他們。從長江景觀到中國發展，從思想態度到風俗習慣，《再會長江》透過歷時性鏡頭以小見大，見證了順應長江一起向前奔騰發展的人生、社會與世界，帶給觀眾更多的人生感悟。

2.2 宏觀內容的“微距化”敘述

2.2.1 “似有若無”的敘事結構：“隨機”探訪拼接內容板塊

《再會長江》采用板塊式敘事結構，即在“長江十年”這一總的主題下，以長江流域在地理位置上的線路串聯起來依次探訪敘述，按照“一個地點，一些人物，一個故事”的線索分成各個板塊，各板塊主題相對獨立的同時又相互聯系。與此同時，各個板塊的素材收集遵循竹內亮一貫堅持的“偶遇”手法，具有很強的隨意性。這種“似有若無”的敘事結構，既打破了紀錄片的“預設”，將紀實感與冒險感最大限度地呈現給觀眾，又保證了影片整體的順暢與完整。

從唐古拉山鎮到沱沱河，從香格里拉到宜賓瀘州，一路上竹內亮常把“不知道那里會是什么樣”“不知道他/她還認識我么”這些表達期待與緊張的話語直接袒露出來，將與故人重聚的期待感傳達給觀眾，讓觀眾不自覺地隨著自己體驗“好奇—期待—恍然大悟—回味”的心路歷程，將人物故事與觀眾的距離不斷縮短。為了最大限度地增強“偶遇”素材帶來的真實感與意想不到感，除了鮮少幾個能提前聯系到的老友，大部分重逢都是在未知的情況下進行的。在第三集重訪元謀縣的楊芹會時，竹內亮一行人到了地方才發現過去的元謀中學早已因大壩建設被拆移，昔日的元謀村也已沉入江中。在養蜂人與擺渡者的指引下，改名為新月村的元謀縣才出現在鏡頭里。導演將這條意外的探訪經歷放入片中，接著以楊母區別于十年前的生活現狀作為內容過渡，自然地將影片話題轉向值得深思的經典話題——大壩建設下周邊居民的得與失。就這樣，大壩建設作為長江文化中不可或缺的一部分，在毫無預設的情況下以別樣的方式被呈現出來并引發思考。

此外，影片中“深陷泥潭的越野車被救援隊拉出后，到救援人員的蒙古包中做客”“在唐古拉山鎮偶遇咖啡店志愿者，進而體驗環境保護的志愿工作”“跟拍重慶棒棒的工作，見證旁人對棒棒師傅的為難”等意外情節，皆是在“按部就班”的偶遇中所得，增強了紀錄片的戲劇性。

2.2.2 “依江而生”的群像故事：記憶重尋喚起情感共鳴

微觀的切入點和宏大敘事主題，凸顯了近年來眾多文化題材紀錄片的敘事特征。以長江文化為代表的中華文化具有高語境、深內涵、全體系的特點，如果內容敘事方面仍停留在宏觀主題本身，就會因不符合觀眾的視聽習慣而出現傳播隔閡，而群像敘事恰好能搭建起一座溝通的橋梁，透過小人物的故事激發觀眾的情感認知和共鳴，彰顯高深的文化價值。

《再會長江》由數個人物與故事板塊構成，他們的參與成為影片敘事直接的推動者和觀眾感受長江文化的聯結者。常年奔波在可可西里的長途師傅李武、在故鄉開民宿的姑娘茨姆、以個人方法傳承“走婚”習俗的甄甄、高齡卻仍然堅持勞作的“棒棒”老蔣、熱衷于傳播武漢文化的教師小熊等，跟隨這些依江而生的普通人，竹內亮帶著觀眾感受根植于長江文化的水系文化、酒文化、過早文化、“走婚”文化、渡江文化、大壩文化等。竹內亮不滿足于從個人視角展現對長江文化的理解，同時不斷映襯氣候變暖、教育建設等嚴肅話題，表達對社會的觀照。例如在第四集，竹內亮詢問因大壩建設而移居的居民是否更懷念以往的江邊生活時，將老年人與年輕人對此的不同回答呈現出來，以小故事展現經濟發展帶來的得失感悟，以柔和的方式引起觀眾思考。

除此之外，以小我的聚集構建長江精神圖系，凸顯長江兒女的勇敢、質樸、無畏和強大生命力。基于長江展開的對長江文化與人物生活的關注和展示，將長久以來長江文化的傳承脈絡符號化地呈現出來，這種社會記錄是帶有個人主觀感受的記錄，是真實而有溫度的記錄。

2.3 “深入淺出”的價值闡述

2.3.1 生命、伙伴與童年：符號意義加深文化內涵體悟

網絡傳媒的發展使人們更多地沉浸在圖像世界中。受眾通過視覺媒介構成的虛構地點，形成對某個區域文化形象的刻板印象［3］。長江本身作為一個地理符號而存在，長江文化也常被簡單地當作流域文化的集合。如果僅依靠地理知識理解長江，將無法真正理解長江文化的內涵與存在的意義。《再會長江》利用影像手段將長江塑造為可視化、易理解的符號形象，以具體符號為抓手，將宏觀意義上的長江文化剖析得具有貼近性與親和力。

長江對依江而生的人來說并不抽象。在《再會長江》第一集中，長江并非洶涌到難以掌控的水流，相反，她被賦予“生命水源”的符號意義進行具體化展現。在藏族牧民索南旦真眼中，長江是一家人飲水的源頭，自己每隔幾天便會到溶于雪山、最終作為沱沱河支流匯入長江的一條小河邊去取水。此外，竹內亮頻繁從水流中舀水自飲也在加深“生命河”符號印象，母親河的形象不言而喻。在第三集中，居住在長江第一灣旁石鼓鎮的寸耀輝認為，長江是自己童年的象征。他年少時經常逃課跑到山坡上瞻望金沙灣的浩蕩之勢，然而對如今困于現實的寸耀輝來說，長江仍在，童年的好奇與閑情卻已然消失了。而在“萬里長江第一城”——宜賓人的眼里，長江是朋友，是伙伴，是與他們共同生活的不可分割的一部分。

母親河、童年象征、城市伙伴、經濟供給、鼓舞的力量，長江的精神內涵匯聚了人民群眾的共同關注與多種解讀，并不斷鞏固成為人們不斷傳承與豐富的共享文化概念圖。原本難以把握的價值內涵通過“深入淺出”的闡述，能加深觀眾的理解與體悟，帶給不同文化背景下的人們共通的價值感悟。

2.3.2 夢想、人生與疫情：情感認同激發全齡段體悟

共情傳播的本質是打破跨文化傳播的認知壁壘，通過情感的共鳴喚起不同種族、不同民族、不同社會體制對有關人類命運共同體的認同和理解。以共通的價值主題喚起不同年齡階段觀眾的情感認同，從而實現共情傳播，是《再會長江》貫穿始終的敘事目標。導演竹內亮通過群像故事凝聚人生、夢想與現實、疫情、故鄉等多種經典主題，透過人物經歷營造特定的時空情景，觸發觀眾對這些與自身息息相關的話題的感悟。

以夢想主題為例，紀錄片中同樣懷揣夢想的茨姆、丁耀輝和楊芹會，一個十年逆襲成功，經營起自己的酒店，一個與廚師夢想失之交臂卻心有不甘，一個因家貧放棄了女兵夢想，安于現狀。在與他們的交談中，竹內亮有意談到“夢想”，透過他們反映出當下千千萬萬相似的年輕人的群像。而觀看紀錄片的觀眾，是否也像茨姆一樣為了夢想奮力拼搏，也像其他人一樣困于現實與夢想失之交臂？第七集中，龔勝男與繼芳在武漢疫情最嚴重時依舊奮戰在一線。在三年疫情終于走向結束之際，他們在鏡頭面前抒發對工作、對家庭的不同感觸。紀錄片將此類主題暗含在緊湊的敘事節奏中，使人物形象迸發出來的情感更具感染力與穿透力。

將情感匯于故事中，再與風景交織，《再會長江》在每一次探尋重逢后，有意識地將主題升華到全人類共同的情感層面，并以此為抓手跨越不同國家之間的文化差異，對外傳播溫柔又堅定的長江文化氣質。

3 結語

《再會長江》“輕量化”的敘事特點為新媒體時代文化題材紀錄片的內外傳播提供了可借鑒的策略。在習近平總書記于黨的二十大報告中提出的“增強中華文明傳播力影響力”新目標的指引下，我國紀錄片創作應把握宏觀母題的微觀闡述，在堅守中華文化立場的前提下采用多種敘事視角，以人物故事帶動主題表達，實現中華文化深刻內涵的可視化表達。此外，還要彌補《再會長江》在傳播渠道“輕量化”方面的不足之處，對內積極進行社交媒體平臺的話題互動，對外采用多元化的宣發推介模式，為講好中國故事、展現中華文明的悠久歷史和人文底蘊凝心聚力。

參考文獻：

［1］ 李晶.國家形象構建的自我與他者視角研究［J］.新聞研究導刊，2022，13（2）：43-45.

［2］ 海登·懷特.敘事的虛構性［M］.馬麗莉，馬云，孫晶姝，譯.南京：南京大學出版社，2019：15.

［3］ 馬強.圖像媒介與地域文化空間形象的建構：以網絡媒體圖片有關“內蒙古”的地域形象分析為例［J］.內蒙古大學學報（哲學社會科學版），2009，41（5）：123-127.

作者簡介：耿紫琪（2000—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：文化傳播。

師涌航（2000—），男，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方

向：數字人文、智能傳播。