漢魏樂論與“和”的轉型

■ 韓 偉

漢魏是中國思想史和美學史發生重大轉折的時期。一般情況下，研究者多將這種轉折的節點定位在魏晉，實際上思想觀念和審美傾向如同一條綿延的河流，優美的浪花或燦爛的景象絕不是突然之間的產物，它需要源頭的底蘊，需要奔流過程中的積蓄，最終才會在某一時間或某一階段呈現壯麗的景觀。因此，討論魏晉離不開軸心時代，也更加離不開作為其近鄰的兩漢。“和”不僅是中國美學的元范疇，也是中國文化的核心觀念。其與音樂關系密切，在不同時代的樂論中都有“和”的身影。可以說，樂論是“和”產生、發展、成熟的重要疆域，漢魏樂論對“和”的建構具有承上啟下的意義。本文以此為基點，考察“和”的演變線索，并試圖強化古代樂論對美學史、藝術史的價值。

一、氣和：漢代樂論的自然轉型

早在中國文明發端期，“和”的內在潛質便已經蘊蓄。只要談“和”，《尚書·堯典》便是無法繞開的材料。它的意義在于提供了古代音樂審美的原型，這個原型包括兩個層面：其一是“教胄子”體系，這個體系的核心是道德改良。通過音樂熏陶，達到“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的境界。其二是“八音克諧，神人以和”體系，這個體系強調音聲形式對神與人的感召性。如若拋開第一個體系的限定，第二個體系包含著對音樂形式、技巧等因素的肯定，這些因素構成了萬物和諧的必要條件。正是由于這兩個體系的存在，導致后世對“和樂”的認知出現復雜情況。就周代雅樂而言，在義理層面和技藝層面都達到了和諧水準，且兩者相得益彰，但春秋以后的禮崩樂壞導致了義理與技藝的分裂，這也就形成了后世對“和樂”的不同認知。

《樂記》[1]對《樂記》作者及成書年代的討論由來已久，沈約、孔穎達、張守節、姚鼐、錢大昕等歷代學者均有涉及。進入現代以來，郭沫若1943年發表的《公孫尼子與其音樂理論》（見《郭沫若全集·歷史編》第一卷，人民出版社，1982年）為最早研究上述問題的專論，其后，宗白華、余嘉錫、楊公驥、朱光潛、蔡仲德、楊蔭瀏、周來祥等人都有相關文章，諸家文章后以《〈樂記〉論辯》（人民音樂出版社，1983年）為題結集出版。至今，盡管眾多學者圍繞上述問題發表了大量成果，但并未得出推進性的結論。此種情況下，本文傾向于同意郭沫若、李學勤等人的觀點。前者認為《樂記》作者是公孫尼子，并認為他就是七十子中的公孫龍，李學勤在《周易溯源》的“從《樂記》看《易傳》年代”一節中，在合理繼承郭說基礎上進一步指出作者公孫尼子實有其人，為戰國初年人物。對于版本問題，呂驥等學者認為現存的《禮記·樂記》為劉向校定的另一個版本，即公孫尼子的版本，現存11篇。本文凡涉及《樂記》處俱以上述結論為出發點。中含有大量關于“和”的論述，可以將“和”看作《樂記》的重要關鍵詞。“和”在《樂記》中起碼包括天地之和、人性之和、社會之和三個維度。就天地之和而言，《樂記·樂論》篇綱領性地指出“大樂與天地同和”。就人性之和而言，《樂記·樂本》篇有“人生而靜，天之性也”的論斷，進而又有“樂以和其性”的補充，遂將靜、性、和勾連于一處。就社會之和來講，《樂記·樂化》稱：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。”[2]楊天宇：《禮記譯注》下冊，上海：上海古籍出版社，2004年，第505頁。強調樂在社會中發揮的和諧作用。蔣孔陽曾對《禮記·樂記》在中國思想史和美學史上的地位加以肯定，認為《樂記》“不僅是第一部最有系統的著作，而且還是最有生命力、最有影響的一部著作”[3]蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》，北京：人民文學出版社，1986年，第202頁。。客觀而言，盡管《樂記》對“和”的討論仍有不夠完善之處，但將之看作先秦“和”論的縮影亦并不為過。或者換個角度說，它如同一個路標，為后世樂論對“和”的言說提供了中介和參照。

在漢代樂論中，“和”亦是高頻詞，它充當著精神內核的角色。對“和”的推崇并非抽象式的義理言說，其載體是“氣”，故漢代樂論呈現出獨特的“氣和”傾向。在以《樂記》為代表的先秦樂論中，不僅提到了“氣”，也提到了“陰陽”，前者如“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常”（《樂言》）、“合生氣之和，導五常之行”（《樂言》）、“凡奸聲感人，而逆氣應之。逆氣成象，而淫樂興焉”（《樂象》）；后者如“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩”（《樂禮》）、“夫禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神”（《樂禮》）。一方面，這里提到的“氣”更多時候是指人的“血氣”，接近于內在精神氣質；另一方面，即使偶有提到“地氣”“天氣”，但主要是作為自然現象而言，并未真正上升到陰陽二氣的抽象維度。

漢代“陰陽二氣”的進步意義在于，將先秦時期異常抽象的“陰陽”概念向形而下的層面拉近了一大步。“氣”在漢代雖然仍帶有明顯的抽象意味，但相較于“道”“有”“無”等概念，它的物質性、客觀性更加明顯。所以，從“陰陽二氣”的角度討論樂的發生在漢代相當普遍，《樂緯·動聲儀》言：“冬至陽氣應，則樂均清，景長極，黃鐘通土灰，輕而衡仰。夏至陰氣應，則樂均濁，景短極，蕤賓通土灰，重而衡低。”[1][日]安居香山、中村璋八輯：《緯書集成》，石家莊：河北人民出版社，1994年，第544頁。《樂緯》作為漢代依經而作的樂論經典，是折射漢代音樂觀念的鏡子，這段話中的陽氣、陰氣不僅按照“同類相動”的邏輯與冬、夏相關，更加與音律相合，在神秘中也體現出難得的唯物傾向。這種情況在《史記·律書》中有更為明顯的體現：

十月也，律中應鐘。應鐘者，陽氣之應，不用事也。……十一月也，律中黃鐘。黃鐘者，陽氣踵黃泉而出也。……十二月，律中大呂。大呂者，其于十二子為丑，丑者，紐也。言陽氣在上未降，萬物厄紐未敢出也。……正月也，律中泰簇。泰簇者，言萬物簇生也，故曰泰簇。……二月也，律中夾鐘。夾鐘者，言陰陽相夾廁也。……三月也，律中姑洗。姑洗者，言萬物洗生。……四月也，律中中呂。中呂者，言萬物盡旅而西行也。其于十二子為已。已者，言陽氣之已盡也。……五月也，律中蕤賓。蕤賓者，言陰氣幼少，故曰蕤；痿陽不用事，故曰賓。……六月也，律中林鐘。林鐘者，言萬物就死氣林林然。……七月也，律中夷則。夷則，言陰氣之賊萬物也。……八月也，律中南呂。南呂者，言陽氣之旅入藏也。[2][西漢]司馬遷撰：《史記》，北京：中華書局，1959年，第1243-1247頁。

《律書》一方面將十二律呂、十二月份相配，體現出漢代萬物互聯的五行思維；另一方面也賦予陽氣、陰氣以運動屬性，兩者升降變化儼然成為季節輪換、音聲差異的根據，而且它們與普通人日常認知的距離進一步拉近。某種意義上，可將上述表述看成是“陰陽二氣”具體化、現實化的縮影。

在這種情況下，作為“陰陽二氣”化生產物的音樂，也呈現出一定的客觀化傾向。班固《白虎通德論·禮樂》曰：“聲音者，何謂也？聲者，鳴也，聞其聲即知其所生。音者，飲也，言其剛柔清濁，和而相飲也。”[3][東漢]班固撰：《白虎通德論》，上海：上海古籍出版社，1990年，第20頁。這段話難能可貴，原因是班固樂論雖然整體上仍帶有道德化樂論的影子，但卻呈現出了其對聲音的進步性認知，已經從相對自然的角度看待聲音問題了，即聲音的本體就是各種鳴響，當這些鳴響彼此協調之時，美妙的音樂便產生出來了。賈誼《新書·六術》云：“是故五聲宮、商、角、徵、羽，唱和相應而調和，調和而成理謂之音。”[1][西漢]賈誼撰：《新書校注》，閻振益、鐘夏校注，北京：中華書局，2000年，第317頁。以此來看班固口中的“和”，可知這是一種單純自然音聲協調悅耳意義上的“和”，不僅有繼承《尚書·堯典》“八音克諧”傳統的味道，更加具有開啟魏晉音樂審美的意義。

從藝術生產的全過程來看，上段文字呈現的是物化階段的“和”，除此之外，“和”還具有發生學的意義。不妨從董仲舒“聲發于和”的觀點說起。在董仲舒看來，“聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓”[2][東漢]班固撰：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第2499頁。，聲音與情感之間的關系，以及對人的外表（所謂“手舞足蹈”）和精神（所謂“成于樂”）的影響可以從常識層面加以理解，但“發于和”則具有較大模糊性。這里的“和”既是一種現實世界的存在樣態或性質，更加是一種先驗性存在，其應有之義當與陰陽二氣有關，即陰陽二氣相得益彰便是“和”。與此相關，“和氣”就成了陰陽二氣化合之后的呈現態。類似的意思在《樂緯》中表現得更為明顯，《樂緯·葉圖徵》言：“五樂皆得，則應鐘之律應，天地以和氣至，則和氣應，和氣不至，則天地和氣不應。”[3][日]安居香山、中村璋八輯：《緯書集成》，石家莊：河北人民出版社，1994年，第556頁。魏人宋均注曰：“和氣，上下相得之氣。” 在漢代氣論背景下，天地上下相和，實際上就是陰陽二氣相和，所以可以說《樂緯》將《樂記》所強調的“樂者，天地之和”的籠統性觀念，發展為“樂者，與天地陰陽之氣和”的時代新思想。

與《樂緯》帶有神秘色彩的“和氣”觀念不同，王充的“和氣”觀在其樂論中得到了唯物性呈現。王充在漢代思想家中獨樹一幟，“忌虛妄”不僅是其文學思想的反映，更是他整個哲學傾向的縮影。在《論衡·感虛篇》中，他對帶有神秘色彩的師曠鼓琴一事加以分析。在他看來，《國語·晉語》所載的晉平公強令師曠演奏《清角》之曲，引來玄鶴之事尚可理解，因為鳥獸也有基本的聲音感知能力；但招致風雨大作、瓦裂物毀，以及國君罹病、國家赤旱等事則過于神秘，屬不實之言。理由是：“樂能亂陰陽，則亦能調陰陽也，王者何須修身正行，擴施善政？使鼓調陰陽之曲，和氣自至，太平自立矣。”[4]黃暉撰：《論衡校釋》，北京：中華書局，1990年，第245頁。即是說，音樂有如此神力，國君不必勵精圖治，只需創制出美妙的樂曲便可國家大治。這段話中提到了“和氣”，雖然并未進一步展開，但基本邏輯較為明顯，即他雖然否定了具有虛妄色彩的音樂功能論，但不妨礙表述“和氣”與“太平”的關系，“和氣”至則“太平”境界就會實現（此處體現了他的唯物思想不夠徹底之處）。王充的“和氣”論建立在其唯物哲學基礎上，這一點與上文《樂緯》的“和氣”觀念在出發點上有所不同，但兩者還是存在相似之處的：首先，對音樂的討論都是它們建構或闡發“和氣”思想的重要維度；其次，相比于先秦“和”論，兩者對“和氣”的理解都帶有客觀化、唯物性色彩。

從以上分析可知，漢代樂論是從本體維度看待陰陽二氣的，“和”作為陰陽二氣化合的結果，便也相應具備了本體意味，“和氣”的概念應運而生。若從“和”的狀態而言，此時的“和”已經逐漸從先秦或神秘或道德的限定中掙脫出來，具備更多的客觀意味。從這個角度來講，漢代的“和”又可稱為“氣和”，在其統御下漢代音樂審美開始重視聲音自身的和諧，向客觀化和去神秘化的方向發展。

這種傾向到了魏晉時期開始變成主流訴求。如果說漢代之“和”為“氣和”的話，那么魏晉之和則進階為“美和”。“美和”概念并非產生于魏晉，而是源自漢代。《淮南子·說山訓》中有這樣一段話：“欲學歌謳者，必先徵羽樂風；欲美和者，必先始于《陽阿》、《采菱》。”[1]張雙棣撰：《淮南子校釋》下冊，北京：北京大學出版社，1997年，第1698頁。按照吉聯抗先生的譯法，這段話的意思是“要想學唱歌的，必須先學會唱徵音羽音等等以及各種民歌。要想唱得美妙的，必須從‘陽阿’‘采菱’這些學起”[2]吉聯抗譯注：《兩漢論樂文字輯譯》，北京：人民音樂出版社，1980年，第65頁。。其中提到的《陽阿》《采菱》應為楚地民歌，《襄陽耆舊傳》載：“昔楚有善歌者，王其聞歟？……中而曰《陽阿》《采菱》，國中唱而和之者數百人。”[3][宋]李昉等編：《太平御覽》第三冊，北京：中華書局，1960年，第2584頁下。不同于世俗氣更濃的《下里》《巴人》，也相異于曲高和寡的《陽春》《白雪》，《陽阿》《采菱》居于楚地民歌中雅俗適中的位置。由此反觀“美和”，意義就較為明晰了。冠以“美”名的重要前提是音聲美妙、雅俗適中，既不能只是少數讀書人欣賞的“高貴之樂”，也不能是販夫走卒唱爛了的民間俚調。漢代帝王從劉邦開始就表現出對楚地民歌的青睞，上行下效，民間的審美風尚必然受到影響。但與此同時，其中亦滲透著辯證因素，整個社會試圖構成一種感性與理性、高雅與通俗相互結合的和諧美學旨趣。

二、美和：魏晉樂論的審美自覺

漢代樂論的“美和”風尚，成為了魏晉時期音樂審美的潛在基礎，并得以系統展開。具體而言，“美和”呈現為音聲之和與樂器之和兩種形態。為了言說方便，姑將前者稱為“音和”，后者稱作“器和”。

首先來看魏晉時期的“音和”追求。音與樂的最大區別是，在形式背后是否被人為地灌注義理。魏晉是古代藝術開始自為性存在的第一個重要時期，在音樂審美中也發生了由“樂和”向“音和”的轉型。這個話題無法繞開的人物就是嵇康。在其著名的《聲無哀樂論》中有一段總括性表述：“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？及宮商集比，聲音克諧。”[1]戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：人民文學出版社，1962年，第197頁。雖然《聲無哀樂論》仍或多或少地帶有漢賦的行文體征，且在反復論說過程中也不免存在內容抵牾之處，但總原則相當明晰，這段話就相當于全篇題眼。其中，另一個值得注意的地方是對“宮商集比”的強調，“集”為集合，“比”為相鄰，五音配合得當，和諧的聲音便自然產生。

與“集比”同類的概念是“和比”，兩者在《聲無哀樂論》中頻繁出現，且互相通用。出現“和比”的句子如“今用均同之情，而發萬殊之聲,斯非音聲之無常哉？然聲音和比；感人之最深者也”“夫音聲和比，人情所不能已者也”等。綜合來看，嵇康一方面強調音聲“和比”是內在情感的基本訴求，和諧之形式是人類與生俱來的情感指向；另一方面也指出了人性與“和比”的密切聯系，正因這種聯系才使得和諧而規律的聲音最能打動人心。這就與傳統樂論明顯不同，無論是對人性訴求的考察，還是對音樂功能的言說，都最大限度地將倫理、道德乃至先入為主的“意義傾向”剝離出去，還音聲本有的自然屬性。

談到“意義傾向”，還需指出，以嵇康為代表的魏晉士人并非將挑戰的觸角直接伸向先秦儒家倫理化樂論，而是以漢代“悲”性音樂審美為直接攻擊的靶子。劉向《說苑·善說》、桓譚《新論·琴道》中都曾記載雍門子周與孟嘗君討論音樂的故事，雍門子周通過語言描述，配以緩緩琴音，終令孟嘗君“涕浪汗增”，頓生悲感，心滿意足。類似的例子或理論言說在《淮南鴻烈》《論衡》等著述中都可見到，表現最明顯的是枚乘《七發》以及王褒《洞簫賦》、馬融《長笛賦》等文學作品，它們通過各種方式展示出悲音的美妙。[2]參見韓偉：《漢代樂論的美學貢獻及對文學之影響》，《社會科學戰線》2017年第2期，第188-194頁。這種情況在嵇康等人這里受到了極大挑戰。嵇康的另一篇重要文獻是《琴賦》，它一方面延續了漢代音樂賦的體例、風格，另一方面也具有重要的理論價值。文章開篇即言“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也”，賦予音聲以表現情感、協調情志的作用。其不同于漢代樂論之處在于，它所強調的音聲屬于自然而然之聲，并不具備悲哀、愁怨等先在屬性，以此為出發點，嵇康對漢代音樂審美進行了反思：“稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也。”[3]戴明揚校注：《嵇康集校注》，北京：人民文學出版社，1962年，第84頁。很顯然，這是對漢代音樂審美“尚悲”傾向的反撥。這種認識在魏晉時期具有普遍性，盡管阮籍樂論仍帶有傳統儒家樂論的味道，表現出對“先王雅樂”的推崇，但卻更多地呈現出對自然之聲的肯定。在“悲音”問題上，阮籍同嵇康相似，指出：“誠以悲為樂，則天下何樂之有？天下無樂，而有陰陽調和，災害不生，亦已難矣。”[4]陳伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中華書局，1987年，第99頁。今天看來，樂音也許源自人的經歷和社會環境，但不能將這些看成是樂音的直接源頭，與其直接關聯的只能是創作者或演奏者的情緒。在這種情緒的左右下，音樂的節奏會有輕重、緩急之別，這些形式因素也是令接受者產生不同情緒體驗的現實基礎，若拋開這個層面而空談形式背后的天道、倫理、政治，必然會滑向神秘主義的深淵。誠然，阮籍、嵇康等人的音樂觀念中還帶有明顯的陰陽五行色彩，但相較于先秦樂論已經有明顯進步。“音和”觀念最大限度地削弱了倫理、政治因素對音樂審美的干預，也從根本上取締了漢代“悲音”對樂音之自然屬性的干預。在這種背景下，聲音的“和比”成為音樂審美的首要關注要素，并在“和聲無象”（嵇康《聲無哀樂論》）觀念的促動下，獲得了充分的獨立空間。每個人欣賞“和比”樂音所產生的感受，本質上是內在情緒的投射，和聲本身并無固定之象。

如果說“音和”是魏晉“美和”風尚的一種表現的話，那么“器和”則不僅是這種風尚的另一個重要維度，同時也扮演著物理基礎的角色。實際上，聲音與樂器是一個統一體，和諧優美的聲音必然源自獨特的樂器。從這個意義上說，音和與器和共同構建了魏晉音樂審美的理想情貌。嵇康《琴賦》提到了“器和”概念，在談到琴音之美時，有“器和故響逸，張急故聲清”的表述，將樂器精巧看成是產生美好音聲的前提。很顯然，這里所言之“器”當為古琴無疑。若要實現琴音的自然之境，琴器的完善當然是必要保障，其應有之義包括材質、絲弦、徽位、工藝等方面的考究。由于現有材料的缺乏，已經無法看到魏晉時期有關制琴工藝的詳細記述了，但從一些其他材料中還是可以窺得大略。顧愷之《斫琴圖》（見圖1）距嵇康時代稍晚，多少可以起到為理論言說提供實物佐證的作用。全圖14人，分為斫琴匠人、貴族指導者、隨從仆役等三類，畫面中直接與制作琴器有關的共七處，由左至右，分成粗刨琴材、打磨細斫、聽弦調音、制作部件、面板造型、底板展示、制造琴弦等單元，而且清晰可見琴身的額、頸、肩，底板上的龍池、鳳沼亦非常明顯。在匠人身邊存在或坐、或立的貴族（從身后的侍者可見其身份），從他們的手型可以推斷他們很可能充當技術指導者的角色。由此足見，至遲到顧愷之時代，不但琴器有了完備的形制，而且斫琴技術已經較為成熟，這些物質保障使嵇康口中的“器和故響逸”成為可能。

圖1 [東晉]顧愷之 《斫琴圖》 （圖片來源于網絡）

有關“器和”，還涉及另一個問題，即魏晉時代絲竹之器對金石之器的取代。對金石之器以及金石之音的重視是先秦廟堂審美的產物，無論在商周還是禮崩樂壞的春秋戰國時期，審美品味的形成都帶有自上而下的性質，天子及其主導的廟堂往往起到塑造時代審美風尚的作用，禮與樂也主要在貴族階層才有效。廟堂審美的重要特征是注重儀式感，呈現出宏大、高貴的傾向，金石類樂器恰能扮演這種角色。作為金石之器重要代表的鐘、磬，很少單獨演奏，它們往往成組出現。在樂懸制度下，不同身份地位的人表現為樂懸布局以及樂器數量的差異。按《周禮·春官·小胥》所載，西周樂懸之制為“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”[1]楊天宇撰：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第336-337頁。，無論哪種陳列方式，都蘊含著濃厚的等級意味，無怪乎《樂記》中魏文侯發出“聽古樂，唯恐臥”的感慨。

從魏晉時代開始，絲竹類樂器的地位獲得空前提升，這與漢末以來廟堂地位的衰落以及民間士人身份的覺醒有密切關系，主流審美開始不再遵循自上而下的模式。在這一過程中，音樂既是潮流的呈現者，也是潮流的構建者。與厚重而略顯沉悶的金石之聲相比，絲竹之聲以其輕盈而民間的特征開始成為審美領域的主要青睞對象，所以嵇康才有“克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦”的說法。在他看來，金石代表了最初的和諧之美的營構，但理想的、最高層面的和諧之聲則非管弦莫屬。筆者曾在《從金石到絲竹——魏晉審美變革的潛在路徑》一文中列舉過諸多魏晉六朝時期的實存證據，包括江西南昌出土的東晉雷陔墓“彩繪宴樂圖漆盤”、南京西善橋南朝古墓中的“竹林七賢與榮啟期畫像磚”、浙江出土的魏晉葫蘆神青瓷器、江蘇金壇東吳墓出土的青瓷谷倉罐，等等。[2]參見韓偉：《從金石到絲竹——魏晉審美變革的潛在路徑》，《海南師范大學學報》2016年第11期，第82-88頁。在這些文物中，琵琶、古琴、長笛、箜篌、排簫等絲竹類樂器大量出現，不僅呈現出完整的民間社會生活圖景，也反映出絲竹類樂器在社會中扮演的角色，尤其在文士生活中更是如此。再結合魏晉史書中大量有關士人鼓琴的記載，可以說魏晉時代的審美變革與絲竹類樂器的盛行密不可分。

絲竹類樂器除了憑借琴音的悠揚、輕巧，實現文人精神的俯仰自得之外，還充當著外化雅士品味的角色。它們往往成了文人階層不隨流俗、自我崇高化的外在意符，甚至有時是否掌握彈琴之技已不那么重要（陶淵明就是一例）。在這種情況下，琴具自身的形制因素就備受重視，“器和”的意義得以凸顯。器物審美本就是中國古代美學的重要組成部分，其中琴具在眾多器物中尤具地位，魏晉以后文人更是將這種潮流發揚光大，比如歐陽修在《六一詩話》中將“（唐敬宗）寶歷三年雷會所斫”的古琴稱作家中的“寶玩”；宋徽宗在內廷中設立“萬琴堂”，流連忘返；金章宗駕崩后，以“春雷”琴陪葬，等等。

總而言之，漢代樂論及音樂審美對“氣和”的建構，一方面具有對“和”的內涵進行充實、轉型的作用，另一方面也為魏晉時代崇尚音聲、器形的新審美風尚的形成奠定了理論基礎。魏晉時期，客觀化審美潮流逐漸生成，各藝術門類呈現出對“美和”的向往。就音樂領域而言，“美和”通過“音和”與“器和”兩個維度得以呈現，且產生了持續性影響。絲竹之音、絲竹之器的地位提升，使輕盈的審美取代了厚重的審美，自為的藝術追求取代了他為的藝術實踐，個體品味取代了群體意識。盡管在后來的歷史發展進程中，不免還會出現倫理、政治干預藝術的情況，但魏晉作為極端的個案，其突破意義絕不可忽視。“美和”最大限度地以客觀化審美取向置換了“和”范疇固有的倫理化審美傾向，并將“和”的所指從形而上世界向形而下世界拉近了一大步。

三、余續及影響

漢代“氣和”的貢獻是將“和”從神秘、先驗的維度，拉向實在、可感的維度，這為魏晉“美和”的出現作了充分準備。魏晉時代在“美和”的統御下對“音和”“器和”的強調，亦構成了唐代以后“淡和”“感官之和”的先導，從而最大限度凸顯出了漢魏樂論的歷史貢獻。

唐代具有開放的文化胸懷。就音樂審美而言，唐太宗表現出了難得的開放心態，“樂在人和，不由音調”（《貞觀政要》卷七）是這種心態的具體表現。他的這種態度也促進了唐代社會高雅與通俗、華夏與夷狄的深度融合。于是，武后朝奉敕編纂的《樂書要錄》直言“樂之克諧，以聲為主”，其中“聲”已經不完全是儒家高雅正聲。玄宗更是對俗樂青睞有加，設立教坊和梨園。表面看來，盛唐之前的音樂審美與魏晉有相似之處，但實際上卻是對魏晉時代形式之“和”（“美和”）的否定之否定，此“和”乃是容量更為豐富的新型之“和”。本文姑且稱之為“淡和”，取其內容博大、溝通華夷、質樸自然之義。安史之亂以后，盛唐之前被建構起來的“淡和”風尚遭到顛覆，音樂重新被賦予了硬性的社會職能。除了主流的禮樂政策之外，在文人中，白居易稱：“序人倫，安國家，莫先于禮。和人神，移風俗，莫尚于樂。”（《策林·議禮樂》）這不僅重新回到了禮樂相濟、禮樂協政的老路上，而且對“和”的認識也并無新意。韓愈、柳宗元等同時代詩人面臨的情況具有相似性，也表現出了共性的心路歷程，“文”與“樂”都承載了共同的“明道”使命。如果說“道”是一種抽象境界的話，那么“和”則具有更為明顯的現實可感性，只不過此時的“和”沒有了盛唐之前的從容氣度，變成了一種功利的、急切的、顯性的存在。

盛唐時期初具雛形的“淡和”，經歷了中唐的倫理化反復之后，在宋代更為完善，獲得了哲學性身份。其形態既高于盛唐“淡和”，效果又超越了生硬的倫理化灌輸所能達到的境界。在宋代樂論中，周敦頤對“淡和”尤為看重。在《通書·樂上》中，他將雅樂樂聲以“淡而不傷，和而不淫”加以界定，同時將“淡且和”“淡則欲心平，和則躁心釋”視作它的功能。如果說周敦頤是宋代理學奠基性人物的話，那么歐陽修、梅堯臣等文學家則是宋代藝術潮流的引領者，他們從相對形而下的層面建構了“淡和”旨趣。這種旨趣的形成與他們對民間歌謠的吸收關系密切，秉承著民間歌謠的怨刺內容，同時吸收其自然隨性的形式樣態，“淡和”審美由此形成。[1]參見韓偉：《民歌與淡怨：歐陽修文風的形成及美學意義》，《貴州社會科學》2021年第10期，第49-54頁。總體來看，作為理學奠基者的周敦頤在哲學層面建構了人們對“淡和”的信仰，身為文壇領袖的歐陽修則在藝術實踐層面塑形了“淡和”的審美旨趣。一方面他們仍然帶有“和”的歷史基因，既在人性層面升華了“和”的高度，又在藝術功能層面秉持著“和”的社會屬性；另一方面，“淡和”觀念在理學和文學的雙重建構下，不僅包蘊了漢魏以來偏于形式且融通夷狄風格的通變之和，也兼容了中唐以來以社會和諧為指向的明道號召，遂令“淡和”旨趣獲得最終形成。

與宋代“淡和”的音樂審美旨趣不同，明清兩代表現出對“感官之和”的推崇。實際上，無論上文談到的魏晉的“美和”，還是唐宋時期的“淡和”，都不可能離開感官的感知。不同的是，明清之際官方限制的松動以及民間審美的多元化，使感官享受的和諧成為時代整體風貌，“和”也從哲思層面、社會層面進一步解放出來。明代樂論對感官之和的推崇，源自社會音樂實踐的通俗化潮流，而這種潮流的形成又是廟堂審美和陽明心學共同作用的結果。早在朱元璋為吳王之時，就有意識地廢除朝堂上的女樂，令道童擔任樂舞生。這樣做的初衷是好的，但道童畢竟不同于傳統意義上的禮生、樂員，這為世俗文化的流行提供了土壤。到武宗時期，甚至達到了“筋斗百戲之類日盛于禁廷”的程度。盡管世宗即位后，通過曠日持久的“議大禮”活動，加強了皇權在禮樂建設中的統治力，但卻埋下了禮樂可以憑借帝王喜好隨意處置（“禮樂自帝王出”）的隱患。這不僅動搖了禮樂傳統的權威性，更加損傷了國家文化建設的嚴肅性，為民間話語的發展起到了助推作用。這一時期，借勢而起的陽明心學是促使世俗文藝發展的另一個推手。其對“人情”的肯定以及百姓對“人情”的世俗化理解，為民間文藝的繁榮提供了學理依據。

在官方和心學的雙重作用下，感官的地位獲得了凸顯。比如宋濂在《〈太古正音〉序》中對琴音之美加以展示，其中既沒有以往琴論的玄虛言說，也沒有用過多筆墨描摹琴具、指法、徽位，而是側重展示“瞑目而聽之”的感受，將視覺、聽覺連接起來，在通感中獲得“心氣之平，神情之適”。同樣的情況，也體現在琴學的集大成專著徐上瀛的《溪山琴況》之中。該書以“況”定“品”，位居首位的就是“和”況。其中，出現了“散和”“按和”“真和”這樣的表述。“散和”“按和”既是技法，又是聽感，“散”“按”為彈琴指法無疑，而“和”則屬于感官感受。同時，以“真和”為最高的感覺之境，當按音與泛音參差互現時，此境界便呼之欲出。“和”作為《溪山琴況》眾況之首，不僅是在演奏層面強調指、音、意之間密合無隙，更主要的是在界定一種審美風格，而審美風格的形成除了依靠演奏者高超的技巧之外，更加與欣賞者的感官品味關系密切。總之，“感官之和”成了“和”強調的對象。

清代樂論是中國古代樂論的終結期，呈現出實學化、現實化的總體征象。在這種背景下，“和”范疇的抽象屬性變得愈發淡弱，明代樂論對“感官之和”的推崇，在清代樂論中更為明顯，并走向深入。作為新的審美風尚，很多文人雅士不再糾結于今樂與古樂的區別，往往以能夠帶來感官平和、安靜為“雅”的衡量標準。這方面較具代表性的人物如毛奇齡、江永、汪烜等。在《竟山樂錄》中，毛奇齡以琴為對象，對一些“近世琴家”進行了批評，認為他們“以乖反為主，東勾西劈，時按時泛，全不曉和平二字安在，只拗聲劣調以為能”[1][清]毛奇齡撰：《竟山樂錄》卷四，景印文淵閣四庫全書第220冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第337頁上。。他所崇尚的“和平”，本質上就是一種審美感知。清代文人不再執著于從天地、倫理等層面觀照“和”，往往以“全在音調調和”（陳幼慈）[2]吳釗、伊鴻書等編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，2011年，第444頁。為衡量音樂好壞的標準，“感官之和”充斥整個社會。

綜上所述，漢魏以來“和”的音樂之旅總體上經歷了“氣和”“美和”“淡和”“感官之和”的歷史階段。在整個歷史進程中，漢魏具有承上啟下的重要意義，一方面使先秦樂論中初具規模的天地之和、人性之和、社會之和的邏輯體系更為嚴密，以“氣”為紐帶，使玄虛性質的“和”具有了現實性質；另一方面也開啟了藝術自覺的先河，從某種意義上說，沒有漢代的“氣和”進展就不會有魏晉的“美和”呈現。所以，可以將漢魏看作音樂美學發展史上的自覺時代。在“和”的維度，這一時期對現實的接近，對形式美感的重視，都為后世以“和”為核心的音樂審美的發展作出了重要貢獻。唐代以后，雖然倫理化、政治化的風潮不時重回樂論園地，但總體上體現出的“淡和”“感官之和”的審美追求，都無法脫離漢魏時代的開啟之功。另外需要強調的是，音樂與繪畫、文學等藝術形式絕不是涇渭分明的，它們之間存在復雜的互滲關系。因此，我們討論音樂就是在討論美學和藝術學問題；勾勒樂論中“和”的沿革問題，本質上就是在梳理審美之和、藝術之和的理論發展史。