中國書法的語圖“間性”及其現象學闡釋

■ 于廣華

一、書法藝術：介于語言與圖像之間

書法作為漢字的書寫藝術，其藝術意義主要指向線條形式美感、漢字架構的圖式意義，毫無疑問，“文字一旦寫成書法，文字的內容便退居次要的地位”[1]熊秉明：《書法與人生的終極關懷——老年書法研究班講稿》，《中國書法》2003年第12期，第36頁。。書法藝術是對語言符號意指的超越，指向語言符號系統之外的諸多感性的、非理性的、抽象的圖式意義部分。“書法是以漢字為素材，以線條及其構成運動為形式，來表現性靈境界和體現審美理想的抽象藝術。”[2]徐利明：《中國書法風格史》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2020年，第2頁。漢字成為了具有抽象藝術特質的書法藝術的“素材”，漢字的語言符號系統成為書法藝術所超越的對象。

圖1 [東晉]王羲之 《蘭亭集序》 （馮承素臨摹本）（圖片來源于網絡）

書法藝術本體總是偏向線條圖式意義，在當代，我們也往往從視覺藝術、造型藝術、線條藝術等“圖像性”維度定位書法，將其劃分為美術一類。但是，與西方圖像藝術相比，書法線條圖式是建立在文字的基礎之上的，其線條意義無法脫離語意的影響，張法就對“書法作為一種抽象線條藝術”的定義提出過質疑。他認為，“（書法）不是由點成線形成一個線的抽象世界，而是用筆運行而成字時，要與宇宙中氣之流行而成物”[1]張法：《“線的藝術”說：質疑與反思》，《文藝爭鳴》2018年第9期，第70頁。。彭鋒認為，“書法不像抽象繪畫那樣是有意味的形式，文字的內容會反過來影響書法的趣味、格調和境界”[2]彭鋒：《從美學看書法》 ，《中國書法》2021年第5期，第43頁。。某種程度上，書法之所以能夠成為中華民族文化精神的重要載體，離不開其與語言文學、社會、道德、歷史等意義場域的兼容互滲與潛在關聯，書法線條并非一個純粹的抽象形式構成，書法抽象形式論并不契合書法藝術的基礎狀況。

如果再次回歸書法的基本定義——漢字的書寫藝術，我們便會發現，書法藝術意義的生成始終不能脫離其堅實的漢字符號表意系統。從《蘭亭集序》《祭侄文稿》《寒食帖》等書法經典來看，書法始終是創作主體進行語言文學、情感表達過程中同時生成的線條藝術樣態。書法源于漢字的日常書寫，即使在其藝術形式最為成熟之際，也未脫離漢字的日常使用，書法始終脫離不了一種堅實的語言性因素。書法藝術意義是語言、文學等意義表達過程中，多出的那么一部分因素。因此，對書法而言，漢字的語言表意系統至關重要，所以沈鵬強調“中國書法的第一推動力是漢字”，但是，當我們強調書法與語言符號系統的內在關聯，強調書法的漢字基底時，書法藝術本體又隱隱地偏向另一方，即線條圖式意義，所以沈鵬在強調漢字的重要性之后，緊跟一句“深藏在漢字中的中國書法的基因是線條”[3]沈鵬：《傳統與“一畫”》，《中國書法》2003年第6期，第5頁。。當我們強調書法的書意時，我們又不能背離其漢字符號系統；當我們強調書法的文字基底時，書法又試圖超越文意，指向“書意”線條的圖式意義。“‘文意’與‘書意’構成了書法的特殊矛盾和特殊本質。無‘文意’則無書法，無‘書意’更無書法。”[1]劉驍純：《書寫·書法·書象》，《中國現代書法論文選》，杭州：中國美術學院出版社，2004年，第34頁。書法藝術在文意與圖意之間搖擺，成為一種語言與圖像系統的“間性”存在，書法藝術意義是語言符號系統與線條圖式符號系統相互交融、辯證運動的結果。

語言符號與圖像符號是人類歷史上兩類主要的意義表達方式，語言與圖像的符號意指方式也有著涇渭分明的區別。語言符號意指方式具有實指性和明確性，在語言符號系統的規約性與任意性之下，語言符號直接被規約，指向另一個明確的所指意義。我們往往直接透過語言符號，從而直面所指意義，故“得意而忘言”。圖像的意指關系并非任意，圖像自身的“形式”已經暗含著某種意義要素，具有理據性。圖像符號是一種“不言自明的語言”，讓我們目光停留在能指本身，讓“我的視覺陷入其中的存在的身體層面”[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《 可見的與不可見的》，羅國祥譯，北京：商務印書館， 2008 年，第 75頁。。圖像符號是身體的延伸，圖像意指依靠身體的直接感知，具有在場性與可悅性。

語言符號的意指方式具有實指性、透明性、不在場性，圖像符號的意指方式具有虛指性、直觀性、在場性。但對書法而言，涇渭分明的語言與圖像這兩種不同的意指方式，卻能夠無間地融合起來，由此趙憲章認為，“書法不是美術”，“書法是一種介于語言藝術與圖像藝術之間的藝術”[3]趙憲章：《論書法不是美術》，微信公眾號“稷下問學”，2022年4月11日。。但書法的這種語圖“間性”又不同于其他“語圖跨界”方式，書法的語圖間性并非詩畫印一體的語圖拼合，也非文學語象、詩意畫、題畫詩等某一體裁對另一體裁的“虛擬”的出位之思，書法既具有明確的語言符號意指，又是毫無疑問的圖像符號。書法符號意義主要指向漢字的線條圖式美感，但在“看”圖的過程中，“圖”的文字基底的語言文學意義如影隨形。書法的語圖符號一體化構成，是一種獨特的語圖深度融合的藝術范式，這種語圖融合的深度，甚至達至一種“無間”的程度。

書法是線條藝術，是充滿視覺張力的“圖像藝術”，但與此同時，書法也是“語言藝術”，觀圖亦是讀文，圖文交互。與現有的圖像藝術（抽象線條藝術）相比，書法始終不脫離“文意”，語言文學意義積極參與了書法藝術意義的建構，書法并非純粹的“圖像藝術”；與語言藝術相比，書法彰顯了筆墨線條形式美感，通過書寫筆跡賦予文本以圖式性的、抽象的、在場性的意義細節，書法又不是純粹的“語言藝術”。因此，書法既是圖、又是文，既非圖、又非文。書法的語圖間性又不同于其他語圖跨媒介范式，其語圖深度融合達到一種“無間”境地，在現有的語言與圖像符號坐標系統之內，我們無法捕捉到書法藝術具體的坐標位置，書法正在為當前的語圖關系研究提出難題。

二、語言符號表意的間隙

現有的關于書法藝術本體的闡釋，往往陷入文意與書意的雙重分裂與辯證闡釋之中，書法既要堅守文字語言符號體系，又要超越語言符號，指向抽象的線條形式美感，書法的這種“既—又”的論斷的確無誤。但是，始終有些問題懸而未決，書法藝術如何銜接了語言與圖像的鴻溝，并將兩者統籌為一個意義整體？闡明書法這種獨特的圖像性，探究書法藝術的語圖間性難題，需要一番現象學解構與還原，需要重新回到書法藝術意義生成之本源，回到“書法即漢字的書寫藝術”這個定義本身。我們需再次思考，中華民族如何在文字書寫及語言意義表達過程中生發出書法藝術意義，問題的核心在語言的“表達”這里。

傳統語言哲學將語言符號視為意義表達的透明符號媒介，語言僅僅是被社會所規約的符號替代物。語言符號系統如此清晰而明確，而圖像仿佛是另外一個符號系統的事情，根據這些語言學闡釋，我們始終看不到語言符號意義系統與圖像符號意義系統的連接之處。但是，語言真的是如此確定無疑的純粹思想的幻相或工具嗎？我們日常言語僅僅是使用一定數量的、已經存在的符號系統，然后將其再連接在一起的符號組合嗎？語言表達僅僅是我們用一些詞語來填補我們思想的表格嗎？當從語言科學重返會言說的主體，我們便會發現，語言意義的生成并非如此。

首先，語言符號意義源于一個布滿意義“間隙”的“區分系統”。符號能指與所指之間并非一種單純的意義對照，符號意義的生成源于其背后整個符號系統的“差異化”運作，源于不同符號元素相互區分（差異化）的過程。“言語總是在言語的背景中起作用”[1][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2003年，第48頁。，任何一個符號意義之所以凸顯或生成，在于其周邊其他符號意義的背景襯托，任何單個符號意義，都置身于一個龐大的語言體系背景之中。任何單個符號的意義并非取決于其詞本身，而是取決于一種間接的、側顯的、隱含的詞與詞之間的“字間關系”。能指與能指之間，并非表象上的詞語符號的排列，而是存在著“語言能指的微分”[2]Julia Kristeva, Je me voyage, Paris: fayard, 2016, p. 181.。語言符號意義并非單個詞語的組合相加，詞語與詞語之間會存在間隙，存在微分的滑動。在表意實踐活動中，表象文本的背后存在著一個無限大的、不斷變化、意義增殖的活動空間。

其次，任何語言意義表達，均會被言說主體的身體感知覺所包裹、所重構，存在意義的“間隙”與“弦外之音”。梅洛-龐蒂強調探究語言意義研究需要“重返會說話的主體，重返我與我說的語言的聯系”[1][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2003年，第104頁。。與其說我們通過現有的被規約的意指符號進行交流，毋寧說，“我是在用我的喉嚨、我的聲音、我的語調、當然那些詞、我偏好的那些句法結構，我決定給予句子的每一部分的時間，來編織這樣一個謎團”。[2][法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務印書館，2019年，第138頁。任何言語符號一經說出，所有未曾說出的、不可見的、昏暗模糊的在場性、身體性、交互性的意義細節均會包裹著具體而明確的語言符號。克里斯蒂娃認為語言并非是靜態的、固定的可供交流使用的“工具”，而且是與主體息息相關的語言“實踐”。“人作為言說主體，其語言的意義是一種經驗與實踐。”[3][法]茱莉亞·克里斯蒂娃：《主體·互文·精神分析：克里斯蒂娃復旦大學演講集》，祝克懿、黃蓓編譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年，第10頁。“意義”即通過語言符號系統來表達，也通過“與符號具有不同的秩序”的“顏色、聲音、頻率表現出來，也就是聲調和韻律”[4]Julia Kristeva, Julia Kristeva Interviews, New York:Columbia University, 1996, p.23.。我們聽一個人說話，不僅僅聽他語句的符號所指意義，而且也通過他的語調、姿勢、身份、表情、語境等未被說出的部分，來整體性地獲取意義。任何當下的言語行為，始終作為一個類似人的腳印那樣的“痕跡”呈現給我，這是言說主體身體的痕跡。語言符號被言說主體說出后，符號鏈經由主體身體化、個性化的感知的重組，均會存在“弦外之音”，存在意義的“間隙”，語言符號凸顯的部分與不可見的意義背景相互滲透。

再次，語言符號的意義間隙與未被言說的“沉默的意義背景”更具本體性，是語言意義得以生成的基礎。如果我們進一步追溯“語言如何生成意義”這個問題，我們就應該考察語言符號意義生成的現象學基礎，即“沉默的意義背景”。如果沒有這種“沉默的意義間隙”，那么語言符號就不能表達任何意義。重返會言說的主體，介入言說行為的身體性，對傳統語言觀進行現象學還原，我們便可以說，語言既通過可見的、歷史上已經存在的意指關系，也通過不可見的、沉默的意義背景來表達。這種潛在的“沉默”，“是本能的和母性的，它為未來的言說者提供進入意義和意指（象征態）的路徑”[5]Julia Kristeva, Polylogue, Paris: Seuil, 1977, p.161.。這種沉默，這種表象“現象文本”背后的“生成文本”[6]Julia Kristeva, Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil, 1969, p.221.（言說之前的深層次、無意識的“前語言”階段）更具基礎性且更重要。

最后，語言的間隙與“沉默的意義背景”的闡明，讓語言與圖像的內在銜接點逐漸浮現。語言符號的表達充滿了意義間隙，語言符號隨時充滿著肉身的間隙、褶皺、昏暗，這些意義元素沒有被直接言說，是沉默的，但卻始終伴隨著言語行為。梅洛-龐蒂認為，我們需要重返沒有“它”言語就不會說出任何東西的“沉默的背景”中，來再次考慮語言符號，應該“嘗試著把語言看作是這些沉默的藝術之一”[1][法]梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，楊大春譯，北京：商務印書館，2019年，第158頁。。恰巧圖像藝術正是沉默的藝術，梅洛-龐蒂試圖以繪畫藝術闡釋語言符號的“沉默”、無聲以及不可見的意義間隙。“語言同等地借助于字里行間和字詞本身進行表達，同等地借助于它未說出的和它所說出的進行表達，這就像畫家同等地借助于他畫出的線條和他精心設置的空白，或者借助于他沒有落下的那些筆觸作畫一樣。”[2]同上，第157頁。再次回到語言符號的身體性，僅僅扣住語言符號的“表達”的過程性，重返“尚未成為語言”之前的沉默，我們逐漸看到語言與非語言的邊界，探尋出“被說出的”語言與“沉默的”圖像的內在銜接點。

三、漢字書寫過程中的意義增殖與“書象”生成

語言符號一經言說，便被言說主體的身體感知覺維度所包裹，充滿著意義間隙，這種未被言說的部分甚至更具基礎性。值得注意的是，中華民族很早就意識到了未被言說部分的“言外之意”的重要性，注重意義表達過程中虛與實的關系，即通過表象上已經言說的符號表意，更試圖通過沒有被言說的、沉默的、但處于本體性位置的“虛”來表意。中華民族始終認為“言不盡意”，清晰而明確的語言符號不能完全“盡意”，提出“立象以盡意”[3]黃壽祺、張善文：《周易譯注（修訂本）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第563頁。，以 “象”來解決“意”與“言”的非對稱性的困境。“象”是對語言表達過程中未被明確言說的、沉默的意義背景的闡明，是對“言外之意”的捕捉，以此彌補語言符號表意的缺陷。王弼提出，“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”[4][魏]王弼著，樓宇烈校釋：《王弼集校釋》下冊，北京：中華書局， 1980年，第609頁。言不能盡意，言對意的表達必須經過“象”的中轉，以虛與實、無與有之間的“象”方能征召、表達出“難言”之意。中華民族始終在尋找“以言成象”的渠道。“語象”是一個方式，中國古代詩歌通過“意象”選用，讓語言生“象”，探究語言意義間隙的“弦外之音”，營造“象外之象”的澄明融徹的意境。

在語言文字的“書寫”里，中華民族還找到了解決語言符號表意局限性，讓語言生“象”的另一方式——“書象”。崔瑗在《草書勢》中云，“觀其法象，俯仰有儀。”[5][東漢]崔瑗：《草書勢》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第17頁。蔡邕言，“縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[6][東漢]蔡邕：《筆論》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第6頁。中華傳統對象外之象、韻外之致、弦外之音的重視，逐漸滲入語言文學的當下“書寫”筆跡之中，筆跡的力量逐漸滋生，在文學“語象”之外，書法線條圖式成為中華民族的另一“以言成象”的方式。

漢字為象形文字，這與西方表音文字有所不同。康德認為文字僅僅是“字母，它是為了讀音的”[1][德]康德：《實用人類學》，鄧曉芒譯，上海：上海人民出版社，2005年，第85頁。。由文字而發展成的書寫只是一種工具，以保持記憶。盧梭認為文字是“言語的替補”，利用文字保存鮮活的言說“恰恰閹割了語言”[2][法]盧梭：《論語言的起源——兼論旋律與音樂的模仿》，洪濤譯，上海：上海人民出版社，2003年，第32頁。。索緒爾認為，“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由就是為了表現前者。”[3][瑞士]索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，北京：商務印書館，1980年，第50頁。基于西方的語音中心主義與表音文字構造特質，表音文字的“書寫”沒有給語言意義間隙的增殖留下充分空間。漢字為象形表意文字，漢字表意機制“內部隱含了一個語象間差異關系的運動”[4]孟華：《文字符號的向心和離心》，《符號與傳媒》2020年第2期，第83頁。，是語言規約性與圖像像似性兩種意指方式的動態性融合，保留了漢字初創時原初意義的渾整性，以及能指與所指之間意義互動的痕跡。漢字是對自然之象的模仿，漢字的形體架構具有自然有機屬性，由此漢字方能飛動、形變。此外加之以柔性毛筆、浸水性宣紙與流動性筆墨等自然物質媒介，漢字構造及其物質媒介特性，為語言書寫過程中的不可見意義的增殖提供了充分空間。在漢字的書寫過程中，書寫的“余味”逐漸生發，凝結為“書象”，成為語言符號“象外之象”的另一種意義外溢渠道。

首先，書法“書象”是語言間隙的身體感知覺意義細節的增殖與圖像性凝結。語言的書寫在某種程度上失去了面對面交流的諸多意義細節，僅僅是“白紙黑字”，但是，我們不能否認語言書寫方式對意義表達的“貧乏性”。書寫線條，可以另外一種方式“拓印”書者諸多不可見的情緒、抖動、姿勢等意義細節。我們無法看到顏真卿書寫《祭侄文稿》的影像片段，但卻能夠通過顏真卿的漢字書寫感知到顏真卿情緒波動的全過程。線條的輕重緩急、濃淡干枯，如心電圖一般直接拓印下顏真卿“心意”的全過程，書法在某種程度上就是對意義表達行為與時間進程的記錄。書法源于語言符號系統的意義間隙，指向語言符號意義表達過程中多出來的、超出語言邊界的那一部分意義。語言符號意義表達過程中沉默的、不可見的、模糊的、充滿感知覺意義的細節逐漸滋生、增殖，凝結為“書象”。

其次，書法“書象”生成于語言與非語言的邊界。與語言語音表達相比，文字是能指的能指、語音的替補，書寫失去了面對面在場性的諸多意義細節，它是“在場”（présence）的缺失，書寫正是語言符號的“二次延異”。書法藝術通過形式美感的擴張，進一步拉長了整個語言符號的意指過程，使得整個意義表達進程更加“延緩”，使語言表達過程中的不可見意義細節不斷增殖，書法集中體現了意義生成的“延異”本質，敞開了原初語言。在語言的間隙、語言與非語言的邊界，書法書象（圖像性）逐漸生成。“漢字不僅有音，更有形、有象、有寓意，這些因素從文字的意謂功能溢出，所謂言不盡意之‘意’，正是超出語言邊界之意味兒。這些‘味兒’具有廣義上的圖像特征（由此衍生出漢字書法及其字畫）。”[1]尚杰：《從語言的邊界到顯露的圖像》，《中國社會科學》2022年第11期，第67-68頁。語言與圖像并非完全割裂的兩極，兩者之間有著溝通銜接的可能，書法藝術意義恰好生發于語言與非語言（圖像）之間，是語言與非語言的邊界過渡，深刻地闡明了語言與圖像的深層次內在關聯性。

最后，書法“書象”以“筆跡”為核心銜接起語言與圖像兩大符號系統，指向原初意義生成的渾整性。梅洛-龐蒂認為“筆跡”細節指向的是一幅畫中不可見的成分，是藝術家感知覺及風格范式無意間流露出的痕跡。他注意到，可以繪畫中的“筆跡”細節來考察這種隱匿的、不可見的“意義間隙”，以藝術家感知覺范式為核心，將繪畫中的“筆跡”與言語的間隙問題銜接起來。“與一幅繪畫一樣，一部小說也默默地表達。”[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2003年，第95頁。“這種比較不僅僅有助于我們對繪畫的分析，而且也有助于我們對語言的分析。”[3]同上，第92頁。梅洛-龐蒂基于言語現象學找到了銜接語言與圖像符號系統的方式，他在司湯達《紅與黑》語言文學的意義間隙與馬蒂斯繪畫線條筆跡之間跳動，將繪畫與語言藝術進行相互闡釋。但是，書法不需要在圖像藝術與語言藝術門類之間跳動，書法“筆跡”本身就處于語言與圖像之間，既指向語言意義，又指向非語言的圖式意義。

書法藝術以漢字書寫筆跡為媒介，以書者一致性的感知覺范式為核心，直接將言語表達的感知覺范式與筆跡線條圖式的感知覺范式銜接起來，言語的間隙與沉默的圖像合二為一。書法藝術是對表達主體“一致性”感知覺范式的闡明，這種“一致性”感知覺范式橫跨語言表達與圖像性表達。意義之本源是可見的與不可見的、可說的與不可說的相互交織，是一個混沌整體。而書法藝術恰好處于語言符號與圖像符號系統之間，語圖交互、纏繞、滑動，書法語圖融合的深度范式，深刻揭示了這種意義表達的原初復雜性。書法之“意”并非僅僅指向書法藝術形式本體，書法之意往往與文學、哲學、綜合審美素養等“非書法本體”因素關聯在一起，指向與書者/文學創作者保持一致性的人格與風格范式。蘇軾強調書法以“意”為主，“物一理也，通其意，則無適”。[4]李彤：《歷代經典書論釋讀》，南京：東南大學出版社，2015年，118頁。劉熙載直接指出：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[5][清]劉熙載：《書概》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第715頁。書法之意，無法像語言符號之意那樣準確而明晰，書法之意模糊、虛指、抽象，其所關聯的就是日常不可見的、難以言說的，但又處于基礎性位置的人格、審美及感知覺范式等維度，書法集中探討的就是言語表達過程中的這部分不可見的、難以言說的“外溢”部分，并將其上升至“書象”境界。

四、書法：作為語言表達行為的“復象”

書法圖像性如何勾連線條圖式與語言符號？探究這個問題，我們還必須回到漢字書寫這里，回到為什么要“書寫”“語言符號”這里。書者之所以書寫文字，就是因為他有情緒要宣泄、有意義需要表達。書法這種意義表達方式，在啟用語言符號系統的同時，也啟用創作主體手臂手指的身體性因素。以上我們已經闡釋了言語的間隙是書法書象（圖像性）生成的基礎，但是我們還需進一步界定，書法“書象”究竟是一種什么屬性的圖像？書法圖像又揭示了何種意義？

需要明確的是，書法圖像性實際上是整個言語表達過程的“復象”。書法線條圖式雖然抽象，但是也不可能成為脫離世界與存在的“飛地”，我們需要重新確證書法線條圖式的“存在”根基。書法的線條圖式究竟像什么？我們可以通過“通感”和格式塔完型，將書法線條圖式與自然物象相比擬。但就書法圖像本體而言，書法并不是像繪畫那樣對自然物象進行模仿，書法圖像性源于語言，理應與語言有關，書法藝術應當是對語言與非語言的邊界的探尋，是語言表達“事件”的“復象”。書法圖像的“相似性”之本源，并非客觀自然，而是整個的言語表達行為過程。

首先，書法“復象”是對圖像“異質性”本質的確認。“易者，象也。象也者，像也。”（《周易·系辭下》）“象”的本體就是源于一種“像似性”，或言之，具有一定的圖像性。書法之象，某種意義上就是言語表達行為的“復象”或“影子”。但是，圖像的“影子”說，并不意味著圖像的第二位屬性，而是正如阿爾托所言，藝術的本質任務就是尋找“真正的影子”。“所有真正的肖像都有其影子，那是它的復象；當塑模的雕塑家認為自己釋放了一類影子，其存在會擾亂他的安寧時，藝術就降臨了，就像恰如其分的象形文字所吐露的一切充滿魔力的文化。”[1]Antonin Artaud, ?uvres complètes, tome IV, Paris:Gallimard, 1978, p.126.影子或者“復象”不僅僅是模仿，而是主導肉身的靈魂的化身。

韋爾南指出了藝術“復象”與埃及木乃伊的“卡”（Kha）亡魂信仰的關系， 圖像符號的生成，恰恰在于某人逝去或不在場，“復象”作為葬禮儀式中的尸體替身，是“不可見者的呈現”。“復象”“不是真實對象的模仿”，而是“表達了某些屬于不可見領域的彼岸力量”。[2]參見Jean Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs.études de psychologie historique, Paris: La Décou verte,1996, p.330.符號學第一悖論解釋意義不在場才需要符號，“符號出現本身，就證明了意義之闕如”。[3]參見趙毅衡：《符號學第一悖論：解釋意義不在場才需要符號》，《西華大學學報（哲學社會科學版）》2018年第2期，第1-5頁。圖像就是一種相似性，就是對某物的“再現”，但圖像之所以能夠作為符號的方式去再現某物，正是因為某種意義對象的缺席。這里彰顯出圖像符號的兩個向度，圖像必然模仿他者，源自與意義對象的“相似性”。與此同時，圖像作為符號，其相似性的前提就在于一種“異質性”，圖像必然與其模仿的對象之間存在著“差異”，如果意指對象在場，那么便不需要“圖像符號”。圖像展開模仿行為的前提，就是原初意義對象的不在場，圖像本質是“不可見之力量”的具身化，表象上作為相似符的“圖像”，其本質源于“他異性”本體。

書法“書象”所模仿或關涉的就是書者的言語表達過程行為，書法作為言語符號表達過程的“復象”，并不意味著書法完全服從于語言符號系統，而恰恰是因為“言不盡意”，語言符號不能夠完全涵蓋書者全部的意義表達細節，所以才有書法“復象”的出現。這種“不可見的他異性”不能夠進入日常可見的、明確的意義系統，卻能夠被書法“復象”所捕捉，當書法藝術凸顯語言表達行為過程中的“他異性”，“圖像就獲得了一個自主的本體狀態，而影子也從附屬的關系里掙脫出來，如不受控的鬼魂一樣與真實的肉身相對：圖像不再是‘同者’（le Même），而是‘他者’（l’Autre）”[1]尉光吉：《藝術的影子：阿爾托與復象問題》，《文藝研究》2021年第11期，第108頁。。當書法的線條圖像性，從相似性滑動到“他異性”時，某種藝術或存在的真理就逐漸生發，“求助于圖像就是求助于魔力”[2]Régis Debray, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris: Gallimard, 1992, p.30.，書法“復象”獲得了“魔力”，由此開啟另外一個創造性的世界。

其次，書法“復象”揭示了語言的“存在”。圖像符號意義的生成源于一種他異性，某種意義的不在場才需要圖像符號的出現。這就意味著，圖像必須要超越這種與其對象的“相似性”，指向非對象性的、不在場的他異性，確證圖像“異質性”之本質，方能成為阿爾托所言的“真正的影子”。海德格爾認為藝術的意義并非是對象性的，“《農鞋》揭開了這個器具即一雙農鞋真正是什么”，梵高的《農鞋》并不單純再現“農鞋”這個客觀存在物，并非僅僅取得客觀存在的“農鞋”的“相似性”，而是試圖將“這個存在者進入存在之無蔽之中”，“一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它存在的光亮里。存在者之存在進入其顯現的恒定中了”。[3][德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997 年，第 19頁。或言之，梵高的《農鞋》，真正指向的是客觀存在物表象之外的那部分品質，藝術的本質不是對象性的，而是對日常所遮蔽的存在的“去蔽”與“澄明”。書法作為語言的圖像，是語言表意過程的“復象”，書法“復象”指向的就是“語言之存在”，讓語言進入“無弊”之中。當我們從蘇軾《寒食帖》的語言文字內容滑動到書法線條形式意味時，當漢字圖像從與語言文字的“相似性”滑動到書法“書象”的“他異性”時，在筆跡線條抖動與文學語意交錯之際，蘇軾創作《寒食帖》時惆悵孤獨的整個情景忽然涌現，某種跨越歷史時空的“異質的魔力”逐漸滋生，指向存在之“去蔽”，指向語言文學意義生成之本源。書法“復象”在確認圖像“異質性”的同時，揭示了語言之“存在”。

圖2 [北宋] 蘇軾 《寒食帖》 臺北故宮博物院藏 （圖片來源于網絡）

無聲的圖像作為語言的他者，卻有著切近語言之本質的可能。海德格爾曾這樣追問語言的“本質”，“在日常的說話中語言本身并沒有把自身帶向語言而表達出來，而倒是抑制著自身”[1][德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館， 2015年，第148頁。。與日常言語表達不同，語言的本質是更為源始性、本體性的存在，是不能被表象的，通常處于隱匿的狀態，我們所獲得的語言學知識并不能捕捉到語言的本質。語言符號能指與所指具有明確的意指關系，但語言的本質卻被海德格爾視為對世界開辟道路的“道說”，“顯示、讓顯現、即澄明著又遮蔽著把世界呈現出來”[2]同上，第211頁。。語言的本質的這種“道說”是“自行抑制”的、日常隱匿著的，是通向大道的“寂靜之音”，是“無聲的召喚著的聚集”。[3]同上，第212頁。大音希聲，語言的本質始終不同于日常語言符號系統明確的意指性，而是集中指向這種虛指的、模糊的、無聲的、但更基礎性、源始性的存在本體。“語言觀念的‘深度’是假的，因為它固定在語音或文字平面，而感性在場之所以是真正的意義深淵，乃在于它混沌、不確定，顯露偶然性。”[4]尚杰：《從語言的邊界到顯露的圖像》，《中國社會科學》2022年第11期，第62頁。圖像并不能像實指的語言符號那樣真實、客觀和準確地命名世界，圖像符號的本體屬性決定了它的“虛指性”“肉身性”“直觀性”“無聲性”，恰恰憑借這一特質，圖像獲得了切近“語言之存在本體”的可能，“使整個作品轉向它差不多能與繪畫的無聲光輝重合在一起的另一種價值，語言才是文學的”。[5][法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《符號》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2003年，第95頁。梅洛-龐蒂正是以沉默的圖像藝術來闡明語言文學之本質，圖像的這種“無聲的”表達方式或許提供了另外一條觸及語言之本質的途徑。

海德格爾試圖通過語言的“詩意經驗”來運思“語言的本質”，認為“詩與思當有著近鄰關系”[6][德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館， 2015年，第176頁。，正是在詩歌中才揭示了語言的本質。中華民族在詩歌“意象”之外，找到了通達意義本源的另一途徑——書象。書法藝術意義正是滋生于語言的“書寫”行為，書法線條圖式始終與語言符號意義表達如影隨形，書法是最切近語言意義的圖像形式，在海德格爾的“詩”之外，成為切近“語言的本質”之思的另一個“近鄰”。書法作為意義表達的痕跡，“這些痕跡似語非語，與人的生理心理因素交織在一起，這種混雜或復雜性返回到語言起源之初”[1]尚杰：《從語言的邊界到顯露的圖像》，《中國社會科學》2022年第11期，第60頁。。書法線條圖式是對語言表意系統的“超越”，更是對語言之本質的“復歸”。書法以最為切近語言符號的圖像方式，再次“言說”語言，指向無法進入可見秩序的“語言的本質”，展開對日常所遮蔽的語言存在的“去蔽”。書法線條圖像性從某種語言意指表象相關的“對象性”滑動到一種“非對象性”，指向被日常語言遮蔽的語言本源存在，成為阿爾托所言的具有“異質的魔力”的“真正的影子”。

最后，書法“復象”是語言與圖像意義的動態滑動與相互超越。書法“貴使文約理瞻，跡顯心通；披卷可明，下筆無滯”[2][唐]孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第128頁。。書法始終追求文意與書意的一致性，文意與書意相互映照，澄明共存。王羲之書法“寫《樂毅》則情多拂郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又從橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆”[3]同上。。孫過庭以王羲之作品為例，闡明文學之意與書法圖意的相互影響、相互映照、如影隨形的微妙關系。包括《蘭亭集序》《祭侄文稿》《寒食帖》，在創作主體（書者/文學家）強烈的情緒宣導之下，文意與書意幾乎難以割裂。在這里，我們僅僅感知到的是一種渾整性存在的“情緒”，我們對書法文本的感知在語言符號意指與線條微妙意蘊之間滑動。

在以往的語圖互文實踐中，實指性語言符號往往帶來對虛指性圖像符號意義的“驅逐”，語言符號往往主導語圖互文中的意義系統。[4]參見趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論》，《中國社會科學》2011年第3期，第170-184頁。而書法藝術意義是語圖符號的深度融合，語圖符號動態性加強彼此意指的同時，相互超越、平等對話，共同言說意義生成的原初狀態。一方面，書法藝術在凸顯線條形式美感的同時，也賦予了語言文學以圖像在場性，深化豐富了文意不可見的意義細節。另一方面，語言也賦予了書法線條圖式以某種意義深度。我們不僅可以直觀感受到線條圖式的形式美感，還可以透過圖像看到其漢字語意基底，從而讓書法線條圖式的空間表意在語言敘述的時間性延續中走向深遠。“語言藝術因在圖像世界里的游走而回溯自身，另一個世界里的回光返照映射出它的另外一副鏡像。”[1]趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》 ，《中國社會科學》2013年第8期，第165頁。語言符號仰慕圖像符號的在場性、肉身性魅力，在凸顯圖像漢字符號的線條圖式意義時，又在書法線條圖像世界里得以回溯語言意義之本源，書法“書象”成為揭示語言之本質的“另一副鏡像”。

書法藝術這種無聲的、虛指的線條圖像性，實際上是中華民族語言符號表達過程中同時開啟的“復象（圖像）”系統，是整個書者語言表達行為的“復象”。書法“復象”既是對圖像“異質性”本質的確證，又是對語言之存在的揭示。書法是語言與圖像之間的雙向互動，語言符號、文學意象與書法書象共同表“意”，可見的與不可見的、有聲的與沉默的、明確性意指的語言符號與虛指性意指的圖像符號相互交織。書法藝術意義在語圖符號系統之間動態滑動、相互穿越，書法藝術本體的語圖間性源于書法的“復象”構成。

結語

中國書法既是語言符號，又是獨特的圖像表意，語言與圖像意義相互穿越、滲透、交融，甚至達至“無間”境地。如何闡明書法這種獨特的“語圖間性”，也就成了我們所面對的新問題，現象學或許能夠提供一些新的理論思路。如果重返會言說的主體，展開語言的現象學解構與還原，我們便會發現，語言并非完全封閉的符號系統，而是充滿了不可見的、潛在的意義間隙，這種不可見的意義背景才是語言能夠表意的前提。從現象學來看，書法藝術就是言語表達過程中的不可言說的、沉默的、潛在的意義細節的凝結。書法的圖像性并非對客觀世界的模仿，而是整個語言意義表達過程的“復象”。但書法的“復象”之說并不意味著書法藝術的“附庸性”與“第二位性”，而是整個語言表達行為過程中“真正的影子”，其所指向的是語言符號的意義間隙與褶皺，指向無法進入可見的秩序的 “語言的本質”。“語言的本質”被海德格爾視為“無聲地召喚著的聚集而為世界關系開辟道路”[2][德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館， 2015年，第212頁。，中國書法恰恰以其無聲的、虛指的、并以與語言最為切近的“圖像性”再次“言說”語言，打開了另外一個異質的書寫藝術空間，開辟寂靜之大道。書法生成于語言與非語言的邊界，語圖意義兼容互滲，這種獨特的語圖間性樣態，能夠為當下新型語圖關系建構及藝術跨媒介性探究提供重要的民族經驗。