遍青山啼紅了杜鵑
——上昆全本《牡丹亭》觀后

■ 傅 謹

上海昆劇團（以下簡稱“上昆”）的全本昆劇《牡丹亭》是2023年“新時代舞臺藝術優秀劇目展演”活動中最令人期待的劇目之一，它分成三本，于2023年3月8日至10日在北京新落成的中央歌劇院連續演出三晚，堪稱轟動首都演藝界的大事。上昆是中國當代昆劇領域的老大哥，是全國數以千計戲曲院團中的翹楚，表演團隊齊整，而《牡丹亭》則是戲曲傳統經典中最具影響力的作品之一，在戲曲史上有著崇高地位。這些元素聚集于一部作品，加上還有當代最具古典詩意的戲曲編劇王仁杰承擔縮編之職，由新世紀杰出導演郭小男執導，其成功毫無懸念。

全本《牡丹亭》的上演，是上昆繼全本《長生殿》之后又一大手筆，體現了劇團數十年如一日的努力。當代文化建設不能只關注新創作劇目，傳統的賡續，尤其是傳統經典高水平的舞臺呈現，從來都是題中應有之義，在傳統文化日漸復興的時代背景下更是如此。然而，修復并再現傳統經典的努力，需要十年磨一劍的沉潛，又不如新劇目創作更得寵于時代，但這又恰是戲曲行業安身立命之根本。上昆一直有清醒的藝術自覺，深知經典再現的價值與魅力，且不斷將其付諸實踐，全本《牡丹亭》就是如此，它的上演不只是一臺戲，更是體現文化擔當的壯舉。

圖1 全本《牡丹亭》劇照（上海昆劇團供圖）

湯顯祖《牡丹亭》寫人世間極不可能的奇幻之事和冠絕天下的奇艷之情，因而歷經數百年仍為人們反復吟誦，在舞臺上不斷搬演。眾所周知的是，從《牡丹亭》創作完成至今，其舞臺演繹者均以截取其中部分的方式演出，戲曲行內稱之為折子戲。湯顯祖的《牡丹亭》問世以來有沒有演過全本，迄今尚無定論，偶有一兩處與全本演出有關的文獻，也只是間接證據。按常理說，這樣一部長達55出的大戲，即使按每出半小時論，完整演出至少需要二十多個小時，無論是演戲還是看戲，都超越了人的體力極限，古人欣賞戲曲演出多以怡情娛樂為旨歸，不會做這種超越身體極限的傻事。況且各不同出目的藝術含量參差不齊，如果只是唱曲也還勉強，要粉墨登場，至少得有相當比例以上的出目，實不值得如此勞神費力，數百年來它主要以折子戲的形式呈現在舞臺上，并不是沒有原因的。胡適曾經為《綴白裘》作序，說得很通透，他說明清作家撰寫傳奇，大抵如八股文人做八股文，從演出的角度看很多部分并沒有戲劇的價值，本來就是可刪的，說明以刪節本的方式上演《牡丹亭》并不奇怪；只不過以《牡丹亭》這樣的名著，假如確實能以全本方式演出，也不失為迷人的誘惑。這個道理古今一體，《牡丹亭》全本搬演的價值和意義，其文化與學術層面要超過劇場和藝術層面，所以筆者更側重于將此次全本《牡丹亭》演出看成是一次重要的學術性展示，畢竟我們有幸親眼目睹這部名劇以完整的形態呈現于舞臺，也算是數百年來最有眼福的一代人。

傳奇作為一種古代文體，它與戲劇演出的要求是相悖的，所以有折子戲。南戲傳奇的劇本從《琵琶記》始動輒數十出，截取部分作為相對完整獨立的折子戲，是昆曲演出的常例，兩相互為因果。但即使是折子戲的演出，也主要是廳堂演出的藝術思維，如果從劇場演出角度看，有頭有尾的完整故事顯然更為戲劇欣賞者所喜愛。所以早在民國年間，昆曲就有所謂“全本”的說法，只不過當時所謂的全本，多半是匯集數個精彩折子串形成一個單位時間里能演完的大戲，俗稱“串折”。像在《牡丹亭》中選取敘述杜麗娘和柳夢梅愛情故事的四五個折子戲串成一本，既保留了折子戲的精彩，故事又相對完整，不只是《牡丹亭》，《十五貫》《一捧雪》之類情節性強的傳奇，都有過串折為全本的演法。但是在新的時代背景下，戲曲藝術獲得了超越純粹通過演出謀生的立場，于是才有《長生殿》和《牡丹亭》等明清傳奇代表作完整舞臺呈現的機會，這種方式看似不太切合觀眾欣賞習慣和演出規律，但從文化角度看，尤其是從古代經典的當代傳承看，無疑有著非同尋常的意義。

就《牡丹亭》而言，現在人們最熟知的全本是青春版。其實上昆比青春版更早，率先動了完整搬演《牡丹亭》的念頭，并且于20世紀末就把這一想法落實到了舞臺上，但真正產生巨大影響且持續上演的，反而是后起之秀蘇州昆劇院的版本。如果要較真，青春版《牡丹亭》只有27出，按原劇的體量算只有一半；當年上昆的全本將全劇鋪展到35出，也仍然是刪節本。這次上昆的演出本很可能是《牡丹亭》全部55出第一次全部亮相，不過還不是嚴格意義上的全本，因為至少有一半以上出目的曲唱被刪去，甚至僅保留了其出名。既然是演出文本，無法真的放膽演上二十多個小時，學術的理想主義就不能不在一定程度上屈服于實際演出要求，好在人們可以看到，這樣的妥協是有價值的，現在縮編到八小時完成的《牡丹亭》，原劇本的55出都不同程度地納入舞臺演出本，又比起直接完整地鋪敘傳奇全本更具觀賞性。

圖2 全本《牡丹亭》劇照（上海昆劇團供圖）

全本《牡丹亭》的舞臺呈現方式并不是只有一種，如果想當然地按所謂“現代人的審美趣味”改編演出，編導和演員都可以自由發揮，但是其藝術水準與演出質量，恐怕就很難與傳統經典相提并論。昆曲作為中華文明雅文化的結晶，亦是人類共同擁有的文化遺產，留存至今的每個折子戲，都包含歷代文人與昆曲表演藝術家的智慧積淀，有些已經傳承數百年之久，輕率地舍棄歷代藝人的這些創造性成就，既是不智之舉也不負責任。20世紀以來的昆曲之所以仍能保持戲曲史上的崇高地位，正是由于承接了歷代文人與藝術家的共同創造。上昆的全本《牡丹亭》同樣依循這一思路，就像當年的全本《長生殿》一樣，上昆是以對待珍稀文物的方式，以“修舊如舊”的方式創作全本《牡丹亭》的。具體來說，就是前輩有演出范本的經典折子戲盡量保持原貌，未有舞臺演出傳承的出目，則盡可能按昆曲的傳統與規律，向經典折子戲的表演形態與美學靠攏。昆曲藝人把這類雖有劇本卻沒有表演傳承的戲重新搬上舞臺稱為“捏戲”，它和現代導演藝術既有相似又不相同。雖然都是從劇本到舞臺，現代導演是按自己的想法理解劇本并且使之呈現于舞臺，“捏戲”則是按傳統戲應有的范式去完成這一轉換，是有模板比照的，使新“捏”出來的部分與有傳承的出目有機融匯為一體，得失一目了然。

圖3 全本《牡丹亭》劇照（上海昆劇團供圖）

這是將全本《牡丹亭》搬上舞臺最大的挑戰，比起重新演繹的自由創作更具挑戰性?！赌档ねぁ吩诒硌萆嫌袀鞒械某瞿?，從明清延續至今，最多不過20出左右。民國年間重印的汪協如點校本《綴白裘》收錄了它12個折子戲，應該都是當時常演出目，盡管不是全部。其中后世舞臺上經常上演的有閨門旦的當家戲“游園”“驚夢”“尋夢”“離魂”，生行的當家戲“拾畫”“叫畫”，貼旦為主的“學堂”，凈行為主的“冥判”，老生戲“勸農”，此外還有“圓駕”“問路”“吊打”。這些折子并不完全按傳奇劇本原來的出目劃分，內容按演出要求亦有改寫增刪，如最負盛名的“游園”和“驚夢”，原只是“驚夢”一出，并且在凈扮的花神基礎上敷演出十二花神；“學堂”原名“閨塾”，后多稱“春香鬧學”，“離魂”原名“鬧殤”，“叫畫”原名“玩真”，“吊打”原名“硬拷”等，不一而足。它們基本覆蓋了昆曲各主要行當，但仍留有大量空白，而且也沒有都很好地傳承下來，從清初到民國初年的數百年里還是有失傳的。[1]其中比較特殊的是“游園”一折，杜麗娘在夢中與柳夢梅幽會時，傳統的演法是出十二花神的，這場戲眾花神的獨特表演與造型名為“堆花”，影響甚至超出了戲曲領域。這樣的演法顯然是失傳了，20世紀50年代以來各種版本的“游園驚夢”，逐漸不再講究十二花神的行當與妝扮的差異性，早已經看不出“堆花”的風貌而成了伴舞。此次上昆的全本《牡丹亭》更接近于原劇本，只有一位大花神，末扮。20世紀上半葉上演的出目實際上又略有增加，其中昆劇傳習所培養的“傳”字輩對此有極大的貢獻。當代又進一步，張繼青在姚傳薌的指導下，把“傳”字輩沒有演過的“寫真”和“離魂”恢復到舞臺上，而且得到肯定，它被認為雖然是新創的，看起來卻完全是“傳統”的[2]參見楊守松：《昆劇“傳”字輩》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2021年，第119-120頁。——這是業內人士很高的評價。所以昆曲《牡丹亭》的舞臺文本既有豐富的傳承，又有不少空白，上昆既要演《牡丹亭》全本，重點不在演好那些有傳承的出目，而在如何為沒有傳承的出目做好填空題，還必須讓新增補的出目完美地鑲嵌進經典折子戲的縫隙，不突兀、不違和。這次排演全本《牡丹亭》，上昆這道填空題答得堪稱完美，簡直是天衣無縫，足以見出幾代藝人“捏戲”的功力。這樣的實踐讓青年演員獲益良多，他們也將借此學會像前輩那樣“捏戲”，在傳承的基礎上逐漸增加昆曲演出劇目。

圖4 全本《牡丹亭》劇照（上海昆劇團供圖）

《牡丹亭》寫純情女子杜麗娘因情所困的青春，她朦朧的身體在文學的《詩經》和自然的春天雙重因素的觸發下，不知不覺被喚醒，引發她無窮無盡的愁思，盡管結局是團圓，但從整體上看，說《牡丹亭》是一部大悲劇并無大錯。《牡丹亭》之所以偉大，就是因湯顯祖用一個穿越陰陽兩界的離奇故事，寫出了青春少女的終極煩惱，就像歌德的《少年維特之煩惱》一樣引發人們永恒的感傷。往常的文學批評把《牡丹亭》說成是對封建禮教的反抗，實在太小看了這部偉大作品，杜麗娘所處的是她青春時代敏感的身體與文明的壓抑之間的沖突，這是亙古以來人類共同的遭遇。湯顯祖的錦繡文字為故事和人物生色，鑄就了《牡丹亭》在中國傳統文學藝術中的影響力、生命力。上昆版的全本《牡丹亭》在揭示作品豐富獨特內涵方面，達到了很高的水平，杜麗娘的扮演者羅晨雪和柳夢梅的扮演者胡維露均是上昆青年才俊，不負眾望。女主人公的服飾上的滿繡和天幕上滿屏的杜鵑花，渲染了“遍青山啼紅了杜鵑”的意象。在中國傳統文化的語境里，泣血的杜鵑鳥是轟轟烈烈地死亡的象征，杜鵑花正由它幻化而成，都名為“杜鵑”，這里是用植物喻指動物。杜鵑啼血，所以是“啼”紅了杜鵑。具有雙重寓意的“杜鵑”是《牡丹亭》最核心的意象，只有深刻領會了“杜鵑”，才能真正讀懂《牡丹亭》。秾艷的色彩的情感指向不是喜慶，它映襯的是杜麗娘內心深處無言的悲涼，明顯的反差本身就具有強烈的戲劇效果。

全本《牡丹亭》的導演郭小男才華橫溢，他的舞臺處理令人印象深刻。他用一個大型轉臺貫穿全劇，其中分割成多個有指意性的不規則的表演區，通過轉臺的轉動確保劇情接續流暢，并且和多媒體背景的變幻相得益彰。在每個出目的演出中舞臺是靜止的和有明顯界限的，仿佛在古人從未見識過的開闊舞臺上劃出了他們所熟悉的一方紅氍毹，讓新穎的舞臺和傳統的表演能完美銜接；轉臺的設置，又恰好與昆曲的發源地蘇州另一典型的文化遺產——蘇州園林的美學相吻合，恰如蘇州園林總是有意識地為觀眾營造移步換景的視覺效果，全本《牡丹亭》的轉臺亦復如此，只不過在園林里是觀賞者在走，轉臺則讓劇場里靜坐的觀眾獲得了如身置園林行進瀏覽的體驗。在劇中呈現流動感的還有多媒體的光影，仿佛主人公的情欲在她被禁錮的身體中暗流涌動，強化了文字和音樂、形體的內蘊，真可謂言外之意、象外之旨，令人玩味。

《牡丹亭》是一部偉大的文學作品，但是無論在何種意義上，它確實更接近于案頭之作，所以歷代戲劇家都難免有不同程度的改造。純粹從戲劇的角度看，不免要感覺“案頭劇”是個貶義詞，不過至少在明清文人眼里，寫案頭劇即使不說是他們的驕傲，至少并不會因此而慚愧。主要為案頭閱讀撰寫的傳奇劇本轉換為舞臺演出時，必然會遭遇兩種藝術形態的沖突，舉個小例子，如何處理原劇本里的集唐，就是個難題。傳奇名家在每出結局時經常用集唐詩，通常用四位不同詩人的四句詩集成一首絕句。在唐詩里找到與劇情相應的合適的詩文，非鴻儒碩學所不能為，這是古代文人夸耀才學的杰作，不難想象傳奇作者從浩如煙海的唐詩里找到相關詩句拼貼成一首絕句時洋洋得意的滿足感。上昆的全本《牡丹亭》不避繁難，把原著的集唐改為戲曲中的下場詩，雖不能全求工穩，倒也巧妙。但畢竟是集前人詩句，偶有牽強之處，看劇本的讀者固然會原諒，用在戲里，有時就不免讓觀眾感到太過勉為其難。

昆曲傳奇講究冷熱調劑，湯顯祖也明白這個道理，包括《牡丹亭》在內，明清傳奇的結構乍一看頗顯零亂，總是東拉西扯，要讓昆曲十二腳色都有各自當行的戲碼，恰好就達到了冷熱調劑的效果。湯顯祖寫得盡興時似乎會忘記這一要求，《牡丹亭》在情節鋪排上并不出色。昆曲的丑和凈在冷熱調劑上有奇特效果，湯顯祖也在用這些手段，但從整體上看，是有先天不足的。不過戲一到藝人手里，就變化出新的花樣，要把這冷和熱交錯體現在舞臺上，除了劇情，像昆丑時不時來一句蘇州方言（俗稱“蘇白”），就很有跳脫的劇場效果。全本《牡丹亭》強化了昆曲表演的這一特點，試圖穿插多種方言，為全劇的悲情色彩添加幾抹歡快的亮色，如果這是導演的刻意安排，那就有太多值得商榷之處，其實并未給演出加分。

昆曲雅中有俗，昆丑運用蘇州方言，別有機趣。戲者戲也，戲講的是戲情戲理?！赌档ねぁ防锪鴫裘犯锏膱@公郭陀因為是丑角，可以講蘇州話。觀眾不計較為什么明明柳府是在廣東，他卻不是講廣州方言，這是因為丑行用蘇白，是昆曲的傳統習慣，切合戲的道理，這個道理超越了現實世界的邏輯。值得推敲的是，全本《牡丹亭》另外幾位點綴性的戲劇人物也用方言，這些雖有調節氣氛的作用，但超出蘇白的范疇后，就不容易講得通，戲畢竟是要講理的。比如石道姑全劇不講蘇白而講四川方言，就明顯是個在地理上說不通的誤置。確實，劇本開頭杜寶自嘆“流落巴蜀”，杜麗娘離魂前也自稱“西蜀杜麗娘”，但從《牡丹亭》描述的風物人情看，故事大致發生在江南。“勸農”一出，杜寶明確說他擔任太守的南安在“江廣之間”，宋代的南安府確實在江西贛州。四川雖然曾經有過南安郡，唐以后已經廢置。柳夢梅從嶺南去臨安（杭州），翻越梅嶺路經江西的南安，剛好是其必經之路，沒有必要千里迢迢地西行繞道四川。朝廷派南安太守杜寶沿贛江水路而下援馳江淮，也符合就近的原理，所以戲里的南安是江西南安，才符合劇情。[1]筆者略有懷疑這是湯顯祖寫劇本時的一個疏忽，當然，還要請教這方面的行家。而石道姑滿口四川話，實在是既無根據，亦無必要。柳夢梅中狀元后，前來報喜的報子講南京方言也很奇怪，報子固然是當地人充當的，他們第一時間看到發榜，趕緊去中舉的人家報喜，可以討到賞錢。但戲里的都城是臨安，報子要講方言也應該是講幾句杭州話。賊婆楊氏與花神均由武旦兼扮，她講的是揚州話，其實也沒有多少道理，她又不是揚州人，他們是投靠番邦來騷擾淮揚的，而且李全說得明白，他是楚人。這些地方，方言的運用有如畫蛇添足，沒有為戲劇添彩，更何況方言講得不順溜時，反而讓人出戲。雖只是白璧微瑕，畢竟關系到整體的演出效果。

圖5 全本《牡丹亭》中的郭陀（攝影：劉磐）

最后還要談談全本《牡丹亭》唱念的語言風格。昆曲數百年形成的姑蘇風范，尤其體現于唱念聲韻的吳語化，演員唱念的出字歸韻，不止于遵循中州音韻和洪武正韻，還要有濃郁的江南味道，它的轍口，尤其是入聲字、尖團音，都與現今北方語系的普通話大相徑庭。曾經有一段時間，包括昆劇在內的各戲曲劇種的唱念都出現往普通話靠攏的趨勢，尤其是一些常用字。但是當它們從原有劇種的戲曲化聲韻改成普通話讀音后，在全劇中就會顯得不協調，尤其是昆劇，一改就容易失去原字的吳語韻味。所以至少就唱念的字聲字韻而言，還是依昆曲的傳統格范為宜。如果演員在唱曲時還能在意字頭、字腹、字尾的處理，就更能激發昆曲的魅力，畢竟觀眾走進劇場欣賞上昆的演出，不只是為了欣賞一場普通的戲曲演出，還希望欣賞的是最具典范性的昆曲。[2]本文作者系北京市文聯特約評論家。