“意象”的哲學性探析

連蓮

【摘要】意象從構詞結構上可分為“意”與“象”，“意象”一詞常常與“意境”相聯系，多被使用在美的范疇之中，意象本身的哲學意義被美所掩蓋。本文將從“意”與“象”中回歸意象自身，明確意與象自身的哲學內涵，并在文學作品的依托下探求“意象”自身的哲學性。

【關鍵詞】意；象；意象

【中圖分類號】B2? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）27-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.27.025

“意象”自身具有審美性使其更多的使用在美學范疇中，“意象”的哲學性被美學所掩蓋。意象多應用在文學作品的賞析中，不管是詩詞、繪畫、還是戲曲之中，意象都是不可缺少的因素，然而對于意象的把握不能只停留在文學審美中，“意象”從造詞結構上分為“意”和“象”，“意”與“象”的演變過程在中國哲學上顯示出了不同的哲學含義，尤其是人的主體思維在對“意”與“象”的探求過程中不斷地展現出來，體現了古代哲人的獨特的哲學思維，將外在的事物融進人的主體思維中，使其更具抽象性，同時也表現出古代哲人主體意識的覺醒。本文將分別從“象”與“意”以及“意象”三個部分展開論述意象的哲學性，其主要側重于意象是如何溝通人與外在事物的聯系，以及外在事物進入人的思維中意象所發揮出的重要作用。

一、象

“象”作為名詞有多種含義。首先在許慎的《說文解字》中提到“象，長鼻牙，南越大獸，三年一乳，象，耳牙四足之形。” “象”最開始作為動物名稱出現，然而“象”的內涵是如何擴展？在《韓非子·解老》中提到：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象。”[1]148由此可知“象”不再只是人們所見之物，“象”自身的含義開始抽象化，并明確提出“象”不再是客觀的具體事物，而是由“人之所以意想者”，人們對于“象”的來源有了哲學意義上的追問，“象”的概念也因此進入人的認知中，“象”自身的屬性也逐漸地被人們所發掘出，如《易·系辭上》中提到：“在天成象，在地成形”，“象”與“形”相聯系，“象謂懸象，日月星辰也”，人們將自然景物中的場景納入“象”的范圍之中，“象”有了自身最基本的形屬性。

隨著“象”的內涵范圍擴大，“象”自身的哲學性也開始顯現。主要體現在“象與物”的討論，象不等于物，對于物來說，象是物的一種屬性。不僅如此，“象”可以擴大為“象思維”，“‘象思維中的‘象不是現象，也不是表象，而是高于二者的東西，與此同時的象系統更是一個多元和多層次的復雜信息系統，有實有虛、有‘形而下有‘形而上、有客觀有主觀、有整體有局部、有具體有籠統。”[2]71 在老子的“道——氣——象”中，“象”與“道”的表達中就體現了“象思維”，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”這是出自老子第二十一章的一句話，可以看出“象”不僅僅是自然物的形象，更多的是“道”的“象”，“象”是無形的，“象”承擔著“道”，通過“象”表達“道”的過程就蘊含了象思維，這里的“象”是多層次和多元化的。

通過“象”如何把握“道”？如何把“象”和“道”關系表達出來，人的主體心理活動如何把握“象”和“主體”的關系？在作者看來“象”存在主體之外，同時又借助與人的主體表達藏于主體之中，所謂的主體的表達是主體借助語言文字傳達，即主體對于“道”的體悟離不開“象”，“象”借助于語言的表達連接了“主體”與“客體”。古代哲人對“象”的把握提出了不同的方式，看似不同其實質相同。如老子提出“滌除玄鑒”“致虛極，守靜等。萬物并作，吾以觀復。”將主體處于虛靜之中，以更好地掌握“象”背后的哲學意義。對于“象如何把握道”？在莊子《天地篇》中通過寓言故事說明對于“道”的把握不能用理智、感官、語言等把握，只有通過“象罔”來獲取， “黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：異哉！象罔乃可以得之乎？”[3]101此時“象罔”的“象”帶有“境”的含義。在魏晉南北朝時期，宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象/澄懷觀道”。

“圣人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，是以軒轅，堯，孔，廣成，大隗，許由，孤竹之流，必有崆峒，具茨，藐姑，箕首，大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉，夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎。”[4]1

明確地看出“象”作為客觀的形象與主體之間的哲學性趣味。古人借助“象思維”表達對世界的認識，在“象”自身客體化過程中，緊緊與抽象的哲理相連，“象”自身又被主體化成哲理的一部分。不管是老子的“道——氣——象”還是“澄懷味象”，“象”不再是簡單意義上的表述，而是帶有極強哲學韻味的表達。

二、意

在“意象”中，“象”的哲學意義不僅僅在于“象”自身所引申出的“象思維”，還在于通過“象”傳達出的“意”。“象”是“意”的前提和基礎。對于“意”的理解不能僅止于“意義”等字面的理解，要回歸“意”自身，在《說文解字》中提到“意，志也。從心察言而知意也。”“意”的產生來自“從心察言”，在此可以看出“意”的兩個重要組成部分“心”與“言”，依據本原的動機借以語言表達或者重新依靠本原動機詮釋“意”。

“意”的語言指向性與“象”的語言指向性是不同的，在中國古代“象”字的來源是依據動物的形狀演化而來的，“意”字的產生是在“心與言”的基礎上。“意”的語言指向的任意性要比“象”的語言指向任意性更加的任意。

那么“意與象”是如何的抽象化連接在一起？用現代術語表達：借助圖像符號表達意義，“象”如同“圖像符號”，如現代的靜態文本轉化成動態的作品，與過去不同的是，現代人借助“數據信息”還原靜態的文本，而古人只能在頭腦中理解，從而使“意與象”的關系藝術性增強，同時也增強了其模糊性。

回到“意與象”自身的表述，就要從《易傳》說起，《系辭傳》：“《易》者象也，象也者像也。”《易傳》是古代的一部算卦的書，包括了由八卦推衍出來的六十四卦的卦象卦辭和三百八十四爻的爻辭。孔穎達在《周易正義》解釋說：“《易》卦者，寫萬物之形象，故《易》者象也，象也者像也，謂卦為萬物象者，法像萬物，猶若乾卦之象法像于天也。”[5]27 又說道：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《詩》之比喻也。或取天地陰陽之象以明義者，若《乾》之‘潛龍、‘見龍，《坤》之‘履霜、‘堅冰、‘龍戰之屬是也；或取萬物雜象以明義者，若《屯》之‘六三‘即鹿無虞，‘六四‘乘馬班如之屬是也。如此之類，《易》中多矣。”[5]28

《易》象是天地萬物形象的模擬寫照反映，《易》象以形象來說明義理，這里的“義理”就是“意”。錢鐘書在《管錐篇》提到“《易》之又象，取譬明理也，所以喻道，而非道也。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可，及道之既喻而理之能明，亦不戀著象，舍象亦可。”[5]29為了表達“意”，“象”是多變的，甚至可舍象，“意”雖在“象”的基礎上生成，但是對于“意”來說，“象”并不是唯一的條件。

此外，對于“意與象”的理論運用常被運用于文學理論中，文學作品借助藝術形象表達情意，人們將萬物之“象”，自然之“象”向藝術形象靠近。對于“觀物取象”，《易傳》再次提到了“觀物取象”，“古者包犧氏之王天下也，仰側觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[5]30“觀物取象”的“觀”是對客觀物象進行直接地觀察和感受，“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”又如“八卦以象告，爻彖以情言，剛柔雜居，而吉兇可見矣”。

三、意象

“意象”在魏晉南北朝時代逐漸的形成一種獨立的學說即“意象說”，這一形成的主要原因得益于魏晉南北朝時期的玄學的興起和老莊思想成為一種風尚，使得意象說在方法論上形成一種“意與言”之辯以及“言、象與意”的關系等。

關于“意象”首先要提到魏晉時期的正始玄學代表人物王弼，王弼在《周易略例·明象》中對“意”與“象”“言”有著獨特的見解：

“夫象者，出意者也； 言者，明象老也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也……象生干意而存象焉。則所存者乃非其象也；言生于象而存言馬，則所存者乃非其言也。然則，忘象者乃得意者也；忘言者乃得象者也，得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重可以盡情，而畫可忘也。是故觸類可為其象，合意可為其征。”[6]218

通過“言、象、意”關系的辨析，體現了王弼對于世界的認識論，王弼在“言與意”的辨析中，最重要的是將易卦中的爻辭、卦象、卦義理解為言、象、意，并且三者具有一種相互遞進派生的關系，“言生于象”“象生于意”導致“言以觀象”“尋象以觀意”，故而“言者，明象者也，象者，出意者也”。在王弼看來，言和象都只是意的載體，其終極目的只是為了表達“意”。王弼認為“言、象、意”三者來說，“言與象”作為一種手段，具有對立統一性，因而王弼提出了“得象而忘言，得意而忘象”的命題，這里的“忘”，是對“象與言”的一種超越和否定，從而達到“得象、得意”的極致。王弼的“尋象而觀意”與“得意而忘象”是認識論的兩種方式和層次，也是對“圣人立象以盡意”的一種哲學思辨。

到了唐宋時期，可以說是“意象說”的發展時期，同時與“意象”相近的一些概念和范疇相繼出現，如“興象、境、意境、象外之象”等。這一時期的“意象”多體現在詩論、文論等上面，除此之外還有書論、畫論等都將“意象”運用到了極致。在書論中，孫過庭的《書譜》里提到了：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成。”[5]108 把書法藝術意象比作奔雷、墜石、鴻飛等，說明了書法意象不僅是對自然物的相似還表現在自然物本性和生命即“同自然之妙有”，王維《畫山水訣》里也提到“夫畫道之中，水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”在唐代詩歌之中殷璠首次提出“興象”理論，探討了意與象之間以何種方式互相引發，并互相結合成統一的審美意象，而這種審美意象又以何種方式感發讀者等問題，“興是起于物對心的感發，物的觸引在先，心的情意之感發在后。”到了唐代對于詩歌審美意象的探討主要體現在《詩格》《詩品》中，在王昌齡的《詩格》中提到：“處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”等，此時“象”上升為“境”，境乃象外之象。又如 “詩有三格：一曰生思；久用靜思，朱契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思：尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思：搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”[5]73-75 都體現了“意象說”逐漸被運用到文學創作理論之中以及審美之中。到了宋代的“意象”呈現出一種多義性。明代之后，意象說臻于成熟，提出了“重理于尊情”的探討，“意象說”不只是包括“意與象”，還包括了“情與景、心與物、主體與客體”等之間的關系。

“意象”發展到了清代更加的具有哲學思辨性，如王夫之的“意象”體系的建立，“言情則于往來動止，飄渺有無之中；得靈蠁而執之有象；取景則于擊目心絲縷合之際，貌固有而言不欺。”[5]106 這句話變現了王夫之對于“意與象”的總體認識，同時王夫之對“意象”的結構進行了深入的分析，認為“意象”必有“情景”，“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”尤其是在“詩論”中，王夫之提出了很多卓見，對于意與象關系的剖析，揭示了如何達到意與象合是主客體在辯證運動的基礎上的相互交流，使之“意”中有“象”，“意”中存“象”。

意象是標志詩歌以及藝術本體的概念。除了詩詞等創作之外，其他的藝術形態不論是造型藝術，非造型藝術，其藝術形態的本體，都與心與物在藝術中的雙向組合及雙向轉化相關，也就是說藝術作品都是意象的物態化結果，只是不同的藝術作品的不同形態，這可說是意象這一概念涉及涵蓋詩詞文戲曲繪畫書法音樂的原因所在。從“意與象”兩個層次解讀“意象”，可以更好地闡明“意象”自身的哲學理性，同時本選題所提到的“意”與“象”和榮格心理學中的“意象”不同，雖然二者都屬于意識層面的術語，但前者主要指中國傳統哲學范疇下的一種意識層面的思維特征，是中國古人創立一種對于世界認識的表達，是一種整體價值傾向，體現了古人“天人合一”與折中調和的處世態度；而后者主要著眼于人類潛意識層面的心理文化積淀，是具有內隱性的主觀特點，是一種個體價值傾向即“自我的覺醒”。

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