“同均三宮”理論在應用當中的幾個問題

張 斌

內容提要: “同均三宮”理論在黃翔鵬先生提出后,三十多來,學者從歷史考證、樂律學求證、實踐驗證等方面展開諸多討論。文章認為“同均三宮”的理論要作為一種應用理論并付諸實踐,需要厘清并解決清商音階的存在情況、《白石道人歌曲》的譯譜問題及轉調、“同均三宮”與樂理的關系、樂譜實證及創作實踐等問題。

自1986年黃翔鵬先生首次提出“同均三宮”理論以來距今已有36年,在此期間學者圍繞“同均三宮”以及中國傳統樂律學理論和實踐展開了熱烈的討論,分為證實方、證偽方和修正發展方等幾種觀點。學者對“同均三宮”的討論產生了諸多有價值的成果,截至2022年8月,以“同均三宮”為主題的學術文獻發表數量達到了154篇①,其中期刊148篇,學位論文1篇,特色期刊5篇。近年來,有許多研究已經關注到“同均三宮”理論的實踐問題。

李宏鋒《含英咀華 聚沙成塔——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實踐意義》認為,不僅標志音位的敦煌琵琶譜和記錄音高的宋代俗字譜,在譯解過程中存在“同均三宮”框架或隱或顯的影響,而且明清以來廣泛使用的工尺譜乃至其他傳統音樂譜式中,“同均三宮”理論在七聲定均、宮音定位、音階定性、譜字定聲等譯譜關鍵環節,都發揮著重要的實踐指導作用。②周天星《潮州音樂中存在的同均三宮現象研究》認為潮州音樂存在著一套以三宮同均為基礎的完整的移宮犯調體系,也是三種音階真實存在的有力實證。③劉曉文、苗金?！督庾x“同均三宮”理論的實踐意義——從二人臺牌子曲“借調記譜”現象談起》對這一理論的解讀與應用,發現二人臺牌子曲“借調記譜”現象背后掩蓋的是重視下徵音階而回避正聲音階的實質。④還有的研究已經涉及“同均三宮”在傳統音樂課程的教學問題。⑤

除了上述研究涉及的實踐問題以外,“同均三宮”還應包括更多的應用問題,如“清商音階”的存在情況,《白石道人歌曲》的譯譜及轉調,“同均三宮”與中國樂理的關系,樂譜實證以及創作實踐等問題。

一、清商音階的現實存在

中國傳統音樂中的三種七聲音階為正聲音階、下徵音階和清商音階。正聲音階又有古音階、變徴音階、雅樂音階之稱;下徵音階又有新音階、清角音階、清樂音階之稱;清商音階又有俗樂音階、清羽音階、苦音音階、燕樂音階之稱。對于三種音階的起源及其孰先孰后,學界一直有著不同的觀點。但是,三種音階在文獻中從來都是分別記載的,沒有哪一種文獻能同時將這三種音階囊括在內進行描述,各音階的名稱也來源于不同文獻。首次把三種音階放到一起進行描述的是黎英海的《漢族調式及其和聲》,后來李重光的《樂理教程》把它納入并擴大其影響,當前中國的樂理書基本沿襲了這種稱謂。學界歷來對正聲音階和下徵音階的存在沒有異議,但對清商音階的存在與否一直存有爭論。其實清商音階在我國西北地區的民歌、戲曲、說唱等傳統音調中大量存在。下面用“同均三宮”理論對陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》和《繡金匾》進行分析。

(一)《山丹丹開花紅艷艷》分析

歌曲《山丹丹開花紅艷艷》是陜西文藝工作者集體填詞編曲完成,由李若冰、關鶴巖、馮福寬填詞,劉烽根據陜北民歌《咱陜北人跟的是劉志丹》進行改編創作的、具有濃郁陜北音樂風格的作品,歌曲的主題部分如下:

譜例1 《山丹丹開花紅艷艷》⑥

表1 F均,C宮下徵音階,D商調式

此例是以F為均主構成的七聲音階,一般的記譜為C調,按照“同均三宮”的理論,它就會有C宮、F宮和G宮三種宮調可能,同時也會分別構成下徵音階商調式、正聲音階羽調式、清商音階徵調式三種音階可能,這三種究竟哪種分析是正確的呢? 如果按照中國傳統音樂的方法⑦來分析的話,譜例1的記譜方式是普遍比較認同的,即分析為C宮D商下徵音階,按照首調的唱法和樂感,譜例1的偏音清角只出現2次,第一次在第6小節切分音的位置,相對較重要,第二次在第7小節的第2拍,而變宮只出現1次,在第5小節第4拍的后半拍。雖然偏音有重要的節拍位置,一共出現3次,數量較少,符合傳統音樂重五正聲輕偏音的規律。

譜例2 《山丹丹開花紅艷艷》F調記譜

表2 F均,F宮正聲音階,D羽調式

譜例2是F宮D 羽正聲音階,它的偏音變宮出現6次、數量較多,包括第4小節的強拍位置,變徴出現1次,在第5小節。這個結論第一是偏音數量較多,第二在開始的兩小節都有偏音變宮出現,造成了旋律的不穩定性,所以分析為正聲音階不準確。

譜例3 《山丹丹開花紅艷艷》G 調記譜

表3 F均,G 宮清商音階,D徵調式

譜例3是G 宮D 徵清商音階,它的偏音清角只出現1次,閏出現2次,但是此例的宮音出現4次,比譜例1的宮音要多,所以分析為清商音階的結論更確切,但是按照傳統樂理邏輯,閏和變徴在樂曲中唱起來不如清角和變宮更“順口”,所以多數分析者還是會把《山丹丹開花紅艷艷》定為下徵音階,即C商清樂調式。

但實際是不是這樣呢? 《山丹丹花開紅艷艷》的原型,靖邊民歌《咱陜北人跟的是劉志丹》用G 調記譜,且在C和F兩個音上標有向上的箭頭,即存在偏高的清角和偏高的閏兩音,分析為清商音階D 徵調式。

譜例4 《咱陜北人跟的是劉志丹》⑧

由于陜甘地區的傳統音調歷來就有偏高的閏和偏高的清角這種寫法,從律學角度來看,這應該是當地民間音調有“中立音”的存在。也就是說,譜例3中的閏實際是一個偏高的“閏”,它的音高在閏和變宮之間,而清角也是偏高的,它的實際音高在清角和變徵之間,只有用清商音階來唱才能有這種音調感覺,而換成下徵音階則會唱出偏高的宮,換成正聲音階會唱出偏高的宮和偏高的徵,這樣就沒有合理性了?！渡降さら_花紅艷艷》在唱的時候自然也會把C和F兩音唱成中立音的效果。

在表4中,F和C都偏高的情況下,C宮系統的時候階名為清角和宮,F宮系統的時候階名為宮和徵,即在C宮系統、F宮系統的時候會出現宮音升高或徵音升高的情況。景蔚崗認為,商調式宮音升高在樂學上得不到合理解釋,⑨其實徵音升高在樂學上也沒有合理解釋,但由于《山丹丹開花紅艷艷》首先會排除F宮系統的D羽調式,也就不存在徵音升高這個問題。只有G 宮系統的時候階名正好是閏和清角,所以《山丹丹開花紅艷艷》應該是清商音階D徵調式,原作者劉烽在開始記譜的時候也是記的清商音階徵調式⑩。

(二)《繡金匾》分析

陜北民歌《繡金匾》是一首比較有特點的民歌(見譜例5),此例一共6個音,省去了A音,這樣它就會有三種音階可能:一是六聲音階,二是?E均七聲音階,三是?A 均七聲音階。因為省略的A 可能是原位的A,也可能是?A。下面是這三種音階構成的調式:

譜例5 《繡金匾》?

上例是《繡金匾》常見的一種記譜方式,為C 商加清角的六聲音階。譜例5的偏音清角只出現了3次,非常符合傳統音樂重五正聲輕偏音之規律。如果分析為?E 宮C 羽加變宮的六聲音階,它的偏音變宮也出現了4次,那為什么不分析為C羽調式呢? 因為用此種唱法演唱的時候樂譜中的宮音出現少,出現得太晚(一直到第一句快唱完的時候才出現)且被放到了不重要的位置,大大弱化了宮音的重要性。相比而言,譜例5的宮音在全曲中出現了6次,并且在一開始就不斷地強調宮音(第二個音就是宮音),所以,下徵音階可以使旋律更富有民族化音調特色,這是一般的分析思路。

但是《繡金匾》作為一首西北民歌,它的偏音也帶有明顯的“中立音”性質,當地人很自然地會把它唱為帶清角和閏的清商音階,這樣實際就為?E均,F宮的清商音階,因為在譜例5中,?B和?E兩音也都是偏高的,分別表示清角(用“0”標記)和閏(用“口”標記)兩個階名,用上表中其他七種調式不好解釋這兩個“中立音”,這樣另外七種調式的可能性就都不復存在,所以《繡金匾》的調式應該是缺少角音的清商音階C徵調式。李玫認為《繡金匾》中缺少“角”音實際上是調內運動規定性造成的,如潮州活五調,藝人說活五調“絕工”(即無角音)。?

景蔚崗曾在中央音樂學院舉辦的中國樂調理論之“同均三宮”專題研討會上舉例《山丹丹開花紅艷艷》《繡金匾》為清商音階徵調式,因為他是西北籍學者,對當地音樂感受自然很深。西北人在唱下徵音階商調式的旋律時總會不自覺地唱為清商音階徵調式,這是當地音樂聽感的獨立特性。我們無法通過“理論”推翻切實存在的實踐,所以必須承認清商音階的存在。

二、《白石道人歌曲》的譯譜和轉調問題

(一)《白石道人歌曲》的譯譜問題

宋代姜夔的《白石道人歌曲》17首是在“同均三宮”研究中所用例證較多的歌曲集。1955年出版了楊蔭瀏對《白石道人歌曲研究》的譯譜,楊先生用古音階進行記譜的原則是比原譜多一個升號或少一個降號,比如《杏花天影》是F宮正聲音階記為C調,《石湖仙》是C宮正聲音階記為G 調等。李玫認為楊先生的譯譜是有依據的,他是按照燕樂二十八調的譜子,遵從譜字關系,黃鐘就是合字、六字,還是半字譜的寫法,所以每一個音符它都有對應的半字譜。

譜例6 《杏花天影》?

《杏花天影》是F宮正聲音階,譜例中的F音是強調最多的。楊先生用C調記譜,他認為這樣就不用B音上加還原記號,但是記五線譜就意味著確定了宮音在C上,不管是中國還是西方都會認為要強調C為主音的重要性。所以F均不一定就是C宮,應該是F宮,用一個降號的F調記譜,并將曲中降B 音還原。除此之外,《揚州慢》《淡黃柳》《暗香》等17首歌曲都是用多一個升號或少一個降號來記譜,但是據黃翔鵬先生分析,《石湖仙》應是D宮清商音階,楊先生的譯譜卻是G 調,所以它應該是比原譜少了一個升號,原譜應該用兩個升號的D 調來記譜,并在記譜中還原C音。

(二)對“轉調”的理解

中國傳統樂曲較少頻繁轉調,但如果一段譜例頻繁轉調該怎樣分析呢?

首先,要先找出樂曲的主調。主調一般在樂曲開始部分就要強調,根據樂句的篇幅,至少要保持一句甚至更多,主調在樂段中間還需經常鞏固,全曲結束時也會再次強調主調,這有點類似西方音樂邏輯的再現原則。其次,樂曲中如果有轉調一般要形成一個樂句的篇幅,短于一個樂句或者在樂句中沒有形成關鍵的“宮—角”大三度,我們會認為是調性游離或者臨時轉調。

譜例7 《城墻上跑馬》?

《城墻上跑馬》是C宮調式,在第3、4小節短暫的向上五度G 宮調有轉調趨向,其中G、B兩音構成大三度,雖然這兩小節有相對的獨立性,但是并沒有達到一種穩定感,所以不構成轉調,只能是臨時轉調。

《白石道人歌曲》17首,涉及的轉調方法有同宮不同調、同調不同宮、不同宮不同調等多種,多數作品都有至少一次轉調,少量作品如《杏花天影》《揚州慢》都是多次轉調,按照“同均三宮”的理論,只有《石湖仙》同時包含三種傳統七聲音階,這在中國傳統音樂作品中也是不多見的。?

《石湖仙》是C均,分為上下兩闋,上闋主要調性是D 宮清商音階?,在“浮云安在”這一句為G 宮下徵音階,D 徵調式。宮、徵在這一句具有支柱作用,下句“我自愛綠香江舞”又轉回D 宮清商音階。下闋在“見說胡兒,也學綸巾欹雨”這句為C 宮正聲音階,E 角調式,但是這兩句同樣只具有相對的獨立性,前句只有兩小節,后句雖然加長到4小節但是也并不穩定。正聲音階開始強調的是宮音C,結束強調的是角音E,主音較模糊,調頭就不確定,這樣在樂曲中就同時出現了三種音階,契合了“同均三宮”的原理。(見譜例8)

表6 《石湖仙》三種音階

譜例8 《石湖仙》?

當然“見說胡兒”這句也可以分析為G 宮下徵音階的E 羽調式,但在開始時會有兩次清角出現,并占據強拍和長音,這就不如正聲音階,這樣兩個音就會變為宮音。

在“玉友多蕉,玉人金縷”這句用了A、B、D、E四個音,并沒有構成“宮—角”大三度,這樣就會出現調性游離的現象,可以解釋為D 宮清商音階的徵、羽、宮、商,也可解釋為G 宮下徵音階的商、角、徵、羽,這句正好把前后兩種音階銜接起來,調性的游離起到了過渡作用。

對于轉調的篇幅問題,研究者并無必要把全部調性標出,畢竟實際演唱是隨著時間空間的轉移而變化的,無須一句或兩小節就標記一次轉調,這樣會給樂曲的傳承傳播帶來一定的困難,中國傳統音樂具備自身的旋律發展規律,學者在分析、研究的時候也要考慮到旋律的停頓、終止感等方面。

三、“同均三宮”與中國傳統樂理的關系

“同均三宮”作為樂學理論,其最終目的是要為構建中國音樂基本理論體系提供理論基礎,黃先生提出這個問題的本意也是建立我們自己的基本樂理。?中國傳統樂理中的三種音階經過黎英海首次提出,經李重光的發展,如今已經被廣泛應用在中國各類樂理教程之中,三種音階也已經得到學界較為一致的認可,并成為中國樂理的核心內容。

“同均三宮”的音階是由同“均”中截取七律而后排成音階,這里面的核心是雅樂音階,而樂理中的七聲音階是按照商音為中心的五聲音階往上往下各擴展五度而構成,這就是“商核論”?,在這里就沒有均的概念,只有宮和調兩層,這里面的核心是清樂音階。比如以“C”為均的七聲音階,可以得到三種不同的音階,分別是C宮雅樂、G 宮清樂、D 宮燕樂;而樂理上以“C”為主音的七聲音階按照“大三度定宮角”的轉調方法,宮位發生移動,也能得到三種音階,分別為F宮雅樂、C宮清樂、G 宮燕樂?？梢姟巴龑m”的三種音階要比“商核論”的三種音階普遍高純五度。

“同均三宮”一均:C—G—D—A—E—B—F C宮雅樂七聲音階

“商核論”七聲框架:F—C—G—D—A—E—B C宮清樂七聲音階

另外樂理中還有一種宮調現象稱為“同宮三階”,指的是同主音七聲音階在五正聲相同的條件下,由于二變聲發生改變而形成三種不同的傳統七聲音階。?在轉調理論“大三度定宮角”的基礎上,“同均三宮”可以得到十五調,“商核論”也可以得到十五調,“同宮三階”在“同宮”的前提下就可以得到十五調,如果加入不同宮的“左旋”“右旋”轉調,會得到四十五調。

表7 “同均三宮”十五調(以C均為例)

表8 “商核論”十五調

表9 “同宮三階”四十五調

從以上三表來看,“同宮三階”包含的調式種類是最多的,其中C 宮雅樂系統與“同均三宮”的調式一致;C宮清樂系統與“商核論”的調式一致。按照“同均三宮”的理論,在音高為C的前提下,“同宮三階”的雅樂音階均高也為C,而清樂音階的均高為F,燕樂音階的均高則為?B。他們之間的關系也是五度。所以,“同均三宮”“商核論”和“同宮三階”的關系其實仍然是基于傳統五度鏈形成的,如果把這個五度鏈完整地展示并且排列出來的話就成了一種九聲音列。(見圖1)

圖1 以商音為中心的九聲音階

把這個九聲音列按照從低到高排列起來就成為圖2所示的結構。

圖2 “同宮三階”在九聲音階的位置

在這條九聲音列中,“同宮三階”有選擇地使用二變音從而構成三種七聲音階,分別為C宮雅樂音階(C均)、C宮清樂音階(F均)和C宮燕樂音階(?B均)。

不管核心是哪種音階,我們都可以看到“同均三宮”在傳統樂理中得到了廣泛的應用,也可以用它來解釋很多轉調和移宮的辦法,比如“以宮為徵”“以徵為宮”“清角為宮”“變宮為角”等。中國樂理的音階體系主要由七聲音階和五聲音階構成,五聲是以七聲為背景的五聲,七聲是“奉”五聲為骨干的七聲?,童忠良的《中國傳統樂學》《中國傳統樂理基礎教程》也已經把“同均三宮”理論納入其中。

四、“同均三宮”對樂譜實證和創作實踐的理論意義

黃翔鵬為了構建“同均三宮”的理論框架,并收集了180條中國傳統音樂實例進行佐證,并于2003出版了《中國傳統音樂一百八十調譜例集》,這些樂譜實例構建了龐大的中國傳統樂調體系,雖然《譜例集》在樂曲選擇和音階定性等方面還值得商榷,但是從實踐角度來看,它以豐富、翔實的樂譜實例證明了“同均三宮”理論高度。

迄今為止,有不少學者已經從各自研究領域找到了很多“同均三宮”的實證案例,比如福建南音、西安古樂、潮州音樂、二人臺牌子曲、《白石道人歌曲》等。至于是不是必須在一首樂曲中同時包含“同均三宮”呢? 筆者認為沒有必要,唯一一首被證明同時含有“同均三宮”的樂曲是二人臺牌子曲《出鼓子》,黃先生也曾作了“細微改動”?,“并不是說凡中國音樂一均之中必有三宮”?。中國傳統樂曲大部分限于篇幅,很多樂曲只能形成一次宮調轉換,可能在五聲與五聲、五聲與六聲、六聲與七聲或七聲之間形成轉調,兩次以上宮調轉換的樂譜也不多見,在這個基礎上想找到同時包含“同均三宮”和三種七聲音階的樂曲是非常難的,所以難免會有“削足適履”的情況發生,所以不必在一首樂曲中找到三宮?！巴龑m”理論可以為存見的傳統樂譜中的借調記譜、移宮犯調等現象作出合理解釋,“同均三宮”也能為今后對傳統樂譜的記譜規范提供理論指導。

“同均三宮”不但是一種基礎理論,更重要的作用是作為一種應用理論給中國當代音樂的創作拓展調性思維方式。雖然在傳統音樂中同時包含“三種音階”的作品并不多,但從創作的理論高度來看,“同均三宮”“一百八十調”架構起了一套龐大的樂調體系,使創作者能夠深刻理解中國傳統音樂的內涵,并通過創作弘揚和發展我國的傳統音樂文化。

羅忠镕創作的長笛、中提琴與堅琴三重奏《同均三宮》就是用“同均三宮”的原理探索創作的一首作品?,作品共分三個樂章,分別是《雅樂F 宮D 羽調》《俗樂C 宮D 商調》和《燕樂G 宮D 徵調》,這是建立在F均上的自然七聲音階,三宮分別為F 宮、C 宮和G 宮,調頭都統一為D,只不過調式分別為D 羽、D 宮和D 徵,屬于傳統樂理中的同主音轉調。陳牧聲根據“同均三宮”理論延伸出了一種“音高結構”理論——軸心音作曲原理?,在一個七聲五度鏈中,用“中心音”為鏡像點,左右兩側各音,兩兩對稱,用于創作中音高組織原則的核心思維,這種作曲技法不但運用了“同均三宮”原理,甚至還拓展到多均多宮等更廣闊的領域。彭程把“同均三宮”納入“模調式”體系中,認為均—宮—調三個層次都是調式現象,共同構成立體化調式系統。?

從上述創作者和分析者的成果來看,他們為中國當代音樂創作提供了創新思路,使得中國創作者不滿足于僅僅使用五聲、七聲等調式素材?！巴龑m”“一百八十調”為創作帶來了極大拓展,另外還在某種程度上增強了中國當代音樂創作者的文化自信心,使得中國傳統音樂宮調系統能與西方音樂創作理念相結合,找尋到了中西創作的合理化道路。

結語

“同均三宮”的研究到今天,越來越多的學者開始關注“同均三宮”理論所形成的應用和實踐問題,“同均三宮”是對中國傳統樂調規律高度抽象凝練而成。清商音階的現實存在使“三種音階”更合理、更廣泛地應用在中國傳統樂理上,也衍生了“同宮三階”“商核論”等論題。作曲家也已開始把“同均三宮”的理論用于創作實踐,比如羅忠镕、陳牧聲、伍潤華的創作等?！巴龑m”一定要作為一個應用理論對實踐起到指導作用,通過黃先生提供的一百八十調實例,可以給今后的當代音樂創作拓展調性思維空間。所以不管對“同均三宮”理論有何異議,不管承不承認一百八十調的合理性,它已經在實踐中真實存在。中國傳統樂學基本理論“同均三宮”“五調朝元”等問題,經過前輩學人的探索、實驗、論證,幾十年來已經取得了豐碩的成果并積累了寶貴的經驗,青年學者應該接棒承襲,中國傳統樂學研究才能持續前行!

注釋:

①搜索來源為“中國知網”,搜索時間為2022年8月16日。

②李宏鋒:《含英咀華 聚沙成塔——從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實踐意義》,載《音樂研究》,2018年第2期,第26頁。

③周天星:《潮州音樂中存在的同均三宮現象研究》,載《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》,2013年第1期,第101頁。

④劉曉文、苗金海:《解讀“同均三宮”理論的實踐意義——從二人臺牌子曲“借調記譜”現象談起》,載《內蒙古大學藝術學院學報》,2012年第3期,第123頁。

⑤李寄萍:《高校同均三宮教學研究》,載《藝術百家》,2007年第4期,第167頁。

⑥《山丹丹開花紅艷艷(陜北民歌五首)》,人民音樂出版社,1976。

⑦中國樂理分析旋律的辦法是:如果兩種唱法的偏音數量差不多,而且位置也同等重要,就要看宮音出現的次數多少和位置的重要性,假如宮音位置和數量也差不多,那么就要看旋律在開始的部分和結束的部分有無偏音出現,一般來說,旋律開始往往要強調正聲,所以不用或者少用偏音,結尾也是如此。

⑧馬東霞編著:《紅色土地上的陜北民歌》(上),西安地圖出版社,2007。

⑨張斌:《中國樂調理論之“同均三宮”專題研討會綜述》,載《中央音樂學院學報》,2021年第3期,第159頁。

⑩游洋:《〈陜甘寧邊區革命民歌五首〉研究》,南京藝術學院碩士論文,2010,第20頁。

?中國藝術研究院音樂研究所編:《中國民歌》(第一卷),上海文藝出版社,1980。

?同⑨。

?楊蔭瀏:《白石道人歌曲研究》,中央音樂學院民族音樂研究所油印資料,1955。

?雪深編輯:《中國民歌集》(第2輯),蘇州青年書店,1949。

? 2021年1月9日中央音樂學院舉辦的“中國樂調理論之‘同均三宮’專題研討會”中,李宏鋒首次提出《石湖仙》的“同均三宮”屬性,并采用D調記譜。詳見李宏鋒:《宋詞曲調獻疑一則(下)——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源》,載《音樂文化研究》,2022年第4期。

?楊蔭瀏的原譜是用G 調來記譜,按照他譯譜的規律,《石湖仙》應該是C宮正聲音階。

?同?。

?黃翔鵬:《中國傳統音樂一百八十調譜例集》前言,人民音樂出版社,2003,第1頁。

?“商核論”由童忠良在《音樂研究》1995年第1期《商核論——兼論中西樂學調關系若干問題的比較》一文中首次提出。

?童忠良等:《中國傳統樂學》,福建教育出版社,2004,第137頁。

?黃翔鵬:《樂問》,中央音樂學院學報社,2000,第257頁。

?黃翔鵬:《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》,載《中國音樂學》,1997年第3期,第6—9頁。

?同?,前言頁第6頁。

?羅忠镕:《同均三宮》,載《音樂創作》,2012年第2期,第2—10頁。

?陳牧聲:《軸心音作曲原理及其音樂創作實踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》,載《音樂藝術》,2020年第2期,第48—60頁。

?彭程:《中國的模調式與中心性調式》,載《中國音樂學》,2020年第3期,第120頁。