千呼萬喚始出來,未成曲調先有情
——“催妝樂”初探

夏 穎

內容提要: “催妝”是我國傳統婚禮儀式中一個環節,目的是催促新娘盡快完妝,以免耽誤拜堂吉時。它盛行于唐代且流傳至今,在不斷發展中,音樂成為催妝的重要組成部分。文章將催妝環節中的歌曲與器樂曲統稱為“催妝樂”,從歷時與共時兩個層面,對其歷史演變與現存狀況進行梳理,并對其音樂形態進行分析。同時從兩性視域分別解讀催妝的文化內涵,通過催妝中的戲謔關系來探究其社會功能。

我國古代婚禮中的六禮為“納采、問名、納吉、納征、請期、親迎”①。催妝是我國傳統婚儀的環節之一,屬于六禮中“親迎”的組成部分。親迎,即新郎至女方家迎接新娘出閣。在“親迎”環節里,男方往往會催促女方盡快完妝,及時前往新郎家進行下一婚禮環節,避免耽誤了拜堂良辰,這便是“催妝”。催妝在當今主要是以演唱催妝歌曲,以及樂班演奏催妝樂曲的方式存在于婚禮環節之中,同時也存在婚前男方前往女方家中“下催妝禮”等行為。有關催妝及其音樂的研究暫不多見,筆者在此對其進行歷史梳理與現狀調查,并對其蘊含的文化價值進行分析,希望對我國傳統婚禮儀式的音樂研究有所補充。

一、催妝樂的歷史軌跡

“催妝樂”是在婚禮催妝環節中演唱、演奏的音樂,它是在催妝發展過程中應運而生的。要了解催妝樂的歷史,須先清楚催妝的由來。催妝,是我國傳統婚禮“六禮”中“親迎”的組成部分。明代呂坤撰寫的《四禮疑》云:“催妝,告親迎也。往之女家,始進為重;父母兄弟,終遠為難。催之,示從人,非得已也。”②新娘用拖延裝扮的行為,表達其不愿離開娘家的情感。可考文獻資料中,較早記錄催妝行為并明確使用“催妝”一詞,是唐代段成式所撰筆記小說集《酉陽雜俎》。他引用南北朝時期江德藻出使北齊所著見聞錄《聘北道記》③,并結合唐朝當時的婚禮儀式對催妝作出解釋:

北方婚禮,必用青布幔為屋,謂之青廬,于此交拜。迎新婦,夫家百余人挾車,俱呼曰:“新婦子,催出來!”其聲不絕,登車乃止。今之催妝,是也。④

通過段書上下文分析可知這里的“北方”指的是當時的北朝。段文描述催妝習俗在北朝已有,且流傳至唐。這種婚俗是在男方迎親時所用,男方用呼喊的方式,催促女方盡快完妝,登車或乘轎輦前往男方家中,從而進行后續的婚禮儀式。學界通過《酉陽雜俎》來進行民俗研究的成果屢見不鮮,筆者認為書中有關催妝的描述具有一定參考價值。

北朝的催妝儀式傳入中原后便逐漸盛行開來,但使用的催妝方式相較北朝少數民族“百余人挾車俱呼”的做法則少了一分粗獷,多了一絲風雅。司馬光《資治通鑒》云:

唐人成婚之夕,有催妝詩、卻扇詩。⑤

新郎會用作詩催妝的方式催促女方完妝,盡快出門前往新郎家中進行后續的婚禮儀式。同時,也通過作詩來展現自身的才華。由此,也孕育出了一種新的詩歌題材——催妝詩。唐詩中與催妝有關的詩句,最著名的要數徐安期所作《催妝》:

傳聞燭下調紅粉,明鏡臺前別作春。

不須面上渾妝卻,留著雙眉待畫人。

詩中引用張敞畫眉的典故,暗喻夫妻二人的情投意合,也表現出新郎為早些見到新娘的急切心情。催妝詩為婚禮中“催妝”環節增添了更多的文學性,同時也擴大了唐詩的題材范圍,成就了浩瀚唐詩中獨特的篇章。貞元年間狀元盧儲、苦吟詩人賈島等人的催妝詩都是此類題材的典范。

有關催妝詩與催妝儀式的文字記載,在敦煌文獻中也可以找到:敦煌文獻P3284、P2646卷“河西節度掌書記儒林郎試太常寺協律郎張敖撰”的《新集吉兇書儀》云:“即侍從儐相引出,向女家戲舞,如夜深即作催妝詩。”《新集吉兇書儀》成書時間大約為唐宣宗大中年間,它反映了晚唐時期敦煌地區的風俗習慣。⑥由此推測,在唐朝,催妝不僅盛行在中原地區,同時也出現在敦煌地區的婚禮儀式中。敦煌文獻中具有代表性的催妝詩有P3305的《催妝二首》、P3525 中的三首催妝詩等,除此之外,S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002中有一首較為特殊的催妝詩,署題《又催妝云》:

還乘妙手作催妝,心中報道實不知。

即合刺史自身造,因何得遣賓郎書。

顯然此詩不是新郎所作,反而是在催促新郎盡快作出催妝之詩。學者楊明璋認為此詩是一連串問答體詩句中的一環,賦頌者應為其前曾出現過女家的姑嫂。⑦據此推測,催妝這一環節的參與者不局限于男方,女方也可參與賦詩、吟誦的活動。女方催促男方作詩之后,男方始作催妝詩。這種一問一答的作詩方式被學者們認為是唱和詩,岳娟娟在其博士論文⑧中則直接將催妝詩歸屬為唱和詩,唱和詩又具有一定音樂性⑨,因此,唐代催妝詩有可能出現入樂吟唱的現象。周玉波在其《中國喜歌集》⑩中,將唐詩中的催妝詩定為喜歌,認為唐代催妝詩可演唱,且其內容、形式對后世喜歌影響極大。

宋代催妝詩、催妝詞并行,方玉潤《詩經原始》云:“蓋此(指《桃夭》)亦詠新婚詩,與《關雎》同為房中樂,如后世催妝、坐筵等詞。”?由此文字側面看出催妝詞可入樂。除此之外,《東京夢華錄》中,對婚禮催妝樂有著更為直接的描寫:

次過大禮,先一日或是日早下催妝冠帔花粉,女家回公裳花幞頭之類。前一日女家先來掛帳,鋪設房臥,謂之“鋪房”。女家親人有茶酒利市之類。至迎娶日,兒家以車子或花檐子發迎客引至女家門,女家管待迎客,與之彩段,作樂催妝上車檐,從人未肯起,炒咬利市,謂之“起檐子”,與了然后行。?

在逐漸的演變中,除婚禮儀式之中的催妝,婚前,男方還會向女方贈送衣物、家畜等禮品,用來催促女方盡快準備好嫁妝,避免誤了佳期,同時也可借此機會了解女方在婚禮當天送親的人數,以便準備席面。從上文可知北宋開封一帶贈送催妝禮為婚禮前一日或者當天,且在婚禮上會“作樂催妝上車檐”,此時音樂在催妝環節中已起到一定的作用。

南宋吳自牧的《夢粱錄》也對當時臨安一帶的催妝禮及催妝樂進行了描述:

先三日,男自家送催妝花髻、銷金蓋頭、五男二女花扇、花粉盈、洗項、畫彩錢果之類……至親迎日,男家刻定時辰,欲令行郎各以執色……及雇借官私妓女乘馬,及和倩樂官鼓吹,引迎花檐子或粽檐子藤轎,前往女家,迎娶新人。其女家以酒禮款待行郎,散花紅銀碟利市錢會訖,然后樂官作樂催妝,克擇官報時辰,催促登車。茶酒司互念詩詞,催請新人出閣登車。?

婚前催妝,男方是在催促新娘盡快準備好嫁妝,此時的催妝的“妝”已不僅僅是新娘成婚之日的妝面,同時也指新娘的“嫁妝”。婚禮中的催妝則依舊是為了催促新人出閣。宋代“賦詩催妝為常禮”?,至明代,《萬歷順天府志》對當時婚禮前的催妝與婚禮中的催妝都進行了描述:

娶前一日,婿備物往女家,曰“催妝”。新婦及門,婿以馬鞍置地,婦跨過,曰“平安”。婦進房,陰陽家唱催妝詩。?

婚禮前一日男方前往女方家送催妝禮,婚禮儀式中,陰陽家在男方家唱催妝詩。此時已明確催妝詩可“唱”,這也加深了前文對唐代催妝詩可唱的推測。

催妝音樂在明清傳奇中也有出現,如明代孔尚任《桃花扇·傳歌》中有催妝之句:

破瓜碧玉佳期,唱嬌歌,細馬騎。纏頭擲錦,攜手傾杯;催妝艷句,迎婚油壁。?

到了民國時期,催妝歌仍然被運用在婚禮儀式中,并流傳于我國各地。如民國時期皖南流行的《催親歌》,樸實的歌詞十分生動有趣:

五更雞啼催天光,勸爾主家扮新娘。

子時上轎把路趕,卯時夫妻好拜堂。?

推測其吟唱口吻應為婚禮中的媒人,主要內容依舊為催促新娘盡快梳洗打扮,及時出門上路。

通過以上的文獻梳理,筆者對催妝樂歷史軌跡作出如下總結:

表1 催妝樂歷史發展軌跡

從可考文獻來看,催妝行為至遲出現于北朝,在唐朝盛行,并在婚禮中作催妝詩。催妝在兩宋以后,逐漸演變成為兩道分開運作的獨立程序:一是催女家趕快發送嫁妝的催妝;另一個是催新娘子趕快上妝登轎的催妝。?前者被稱為“下催妝禮”,后者則是催妝樂主要存在的形式,它主要運用在男方迎親過程中,以樂班奏催妝樂曲,催促新娘出閣。新娘至男方家中后,陰陽家或媒人會以唱催妝詩等形式祝賀新人。催妝樂曲至遲出現于宋朝,而唱催妝詩至遲出現于明朝,明朝之前,催妝詩也有入樂之可能。

二、催妝樂的當代發展

在當代,催妝樂仍然存在,但由于傳統婚禮式微,活態催妝樂較難找尋。筆者結合田野調查情況與《中國民間歌曲集成》《中國民族民間器樂曲集成》等材料中的譜例和注釋,將催妝樂分為“催妝歌”與“器樂曲”兩類:“催妝歌”為催妝過程中演唱的歌曲;“器樂曲”則是樂手們在催妝過程中演奏的樂曲。

(一)催妝歌

筆者在《中國民間歌曲集成》中發現,浙江、江西、湖北等地均有明確記載用于“催妝”的歌曲,主要使用環節為婚禮拜堂之前,如海寧縣(今海寧市)的《催妝調》,其譜例下方注釋中寫道:“在結婚時催新娘新郎出堂舉行婚禮時演唱的。”?這里的“舉行婚禮”,即為婚禮儀式中的拜堂。浙江海鹽有一組催妝歌比較有特點,將催新郎與催新娘的歌分開演唱:

譜例1 《催妝迎新郎》(浪柳園·婚儀)?

這首歌分為兩個樂段以及一個過渡句。第一部分為第1—14小節,由掌禮人領唱,歌詞采用李白《清平調》詩句,分起、承、轉、合四個部分,旋律平緩,多為級進,每句的落音都在羽音上。節拍方面,這一段主要為四二拍,僅在第10小節,為演唱拖腔需要,變換為四三拍。第15—18小節為過渡樂句,落音依舊在羽音上。第19—33小節為極富特色的[浪柳園]樂段。[浪柳園]是浙北一帶常用于婚儀中的曲調,這一樂段唱詞沒有具體意思,“浪”“柳”“連”等詞均為襯詞。這一樂段為眾人齊唱,速度較之前稍慢一些,音型細碎,二拍子與三拍子混合使用,最后落在羽音上。與這首《催妝迎新郎》同為一組的是《中國民歌集成·浙江卷》中的《催妝迎新娘》?:

譜例2 《催妝迎新娘》(浪柳園·婚儀)

此催妝歌也采用一領眾和的演唱方式,雖然歌曲前半段旋律不同,但兩首歌曲的后半段的[浪柳園]唱段旋律是一致的。兩首歌都運用在婚禮花燭禮請新郎新娘出房進行拜堂的儀式環節。

巧合的是,在《中國民歌集成·湖北卷》里,孝感婚俗歌催妝環節也采用了李白的《清平調》作為歌詞,歌名為《云想衣裳花想容》?(見譜例3)。

通過觀察二者的旋律走向可以看出,海鹽的催妝歌與孝感的催妝歌曲調、旋律并無關聯,但相隔千里的兩地都不謀而合地使用了李白的《清平調》作為催妝歌的歌詞,由此也可看出此詩用于催妝環節的切合性,同時也說明,在催妝過程中,對于新人容貌的夸獎,是必不可少的。

譜例3 《云想衣裳花想容》

除漢族之外,催妝歌在少數民族婚禮中也不少見,如浙江畬族婚俗中的《催新娘歌》《催留歌》,桂北壯族的《催新娘出門歌》……這些歌曲雖無“催妝”一詞,但其目的和使用場合與催妝一致,且歌詞內容多為催促新人盡快梳妝打扮。因此筆者認為,它們雖無催妝歌之名,但卻有其之實。

(二)器樂曲

2021年11月26日,魯西南鼓吹樂宋家班一行人在浙江音樂學院舉行專場演出,筆者在觀看演出的同時,也關注到樂手們對其演奏曲目的介紹。他們說在迎親過程中,會演奏歡快而急促的音樂,目的是“催促女方快點梳妝打扮好,盡快出門上車”。筆者認為這與《東京夢華錄》中的“作樂催妝上車檐”具有同樣的目的與行為,屬于催妝樂范疇。在采訪宋家班樂手宋慶啟老師時,他肯定了“催妝”在魯西南婚禮上的運用,同時也告知筆者,在催妝過程中,樂班人員一般演奏的曲牌為[十二陪送][上桃紅][下桃紅][十樣景]等曲牌。

2022年3月5日,筆者在海鹽通元鎮采訪傳統婚禮策劃人鄒惠娟女士時被告知,在迎親過程中,男方帶著樂隊到女方家,會在女方家門前將催妝樂曲演奏三次,用來催促女方盡快完妝出閣。這三次演奏每次都是不同的樂曲,以喜慶、歡快、熱鬧的曲目為主。第一次與第二次演奏中間停頓較短時間,第二次與第三次演奏中間停頓時間久一些,這一段長時間的停頓,給女方充足的時間準備出閣。

在《中國民族民間器樂曲集成·浙江卷·衢州分卷》中,記有一首笛子與二胡合奏曲《梳妝》?:

譜例4 《梳妝》

譜例下方注釋說道“此曲多用在接新娘梳妝及洞房整裝時演奏”,再據注釋中對演奏場合的描述,筆者認為此曲用于催妝,可以稱為催妝樂。《中國民間器樂曲集成·浙江卷·紹興分卷》中也有催妝器樂曲,如吹打樂《花燭吹》,在譜例下方的“樂曲解說”中寫道:

這是上虞縣婚事成親拜堂時請新郎上堂用的梅花牌子曲。民間稱為“□郎”或“催郎”。樂曲前半部分是托腔,在樂曲聲中,司儀演唱一些吉利的話,如:“一對花燭滿地芳,竹青桃紅走□堂。閃閃金杯雙清酒,聲聲其昌(齊唱)賀新郎”等等。樂曲后半部分是曲牌[笑和尚],又名[萬年歡]。在樂曲強拍中加小鈸擊奏,此時,司儀進新房連請三次,新郎才上堂來。?

此部分不僅對運用場合進行了說明,同時也對催妝的行為進行了描述。此催妝主要運用在請新人出來拜堂的婚儀環節中,且被催促對象由新娘變為新郎。同時,注釋中也說明,在演奏過程中,司儀也會通過演唱歌曲的方式來邀請新人上堂。

用于催妝環節的器樂曲,往往不是固定的曲目,而常常是將較為歡快、急促的器樂曲牌運用在了此催妝環節中,來催促新人盡快出堂。

總體來看,無論催妝歌還是用于催妝的器樂曲,其目的是統一的,均是在婚禮儀式中催促新人盡快出閣,避免誤了吉時。同時,催妝歌還有贊嘆新人容貌姣好的目的。其音樂特征則與各地音樂風格、形態有極大聯系。如上文提及的海鹽催妝歌,多用海鹽流行的[浪柳園];再如浙江麗水畬族的催妝歌,則具有麗水調商調式特征。催妝音樂與地方音樂風格聯系緊密,總體來看具有多元性特征。催妝內涵在音樂中更主要表現在其歌詞內容方面。催妝歌與催妝器樂曲組成的催妝樂雖一直被人們忽視,但其積淀的文化內涵卻不容小覷。

三、“催”與“被催”——雙重視角下的文化與功能解讀

“催,相儔也。從人、崔聲。”?“相儔”即為“相疇”,它強調二者相互間的關系與行為,因此,筆者從催妝行為本身出發,來探討其文化意義與功能。

(一)兩性視域中的“催”與“被催”

筆者認為,“催妝”中的“催”,可從行為主動方——“催”與被動方——“被催”兩方面來看,它在兩性視域中有著不同的文化內涵。在最早的北朝催妝中,根據《酉陽雜俎》的描述,“夫家百余人挾車”“其聲不絕、登車乃止”等文字,可以看出這一時期婚禮中男性占有主導地位。有學者認為,這一行為與古代掠奪婚制有關。?北方少數民族掠奪婚姻在史書上多有記載,如《魏書》卷一零一描寫的鮮卑族吐谷渾的婚俗:“至于婚,貧不能備財者,輒盜女而去。”?古代婚禮儀式在夜晚舉行,若是天亮還沒完成儀式,則宣告掠奪失敗。因此,此時的催妝文化是“野蠻”的,也是有一定需求的。北朝是民族融合的重要時期,當北朝鮮卑入主中原后,民族組織漸趨解體,氏族財產公有制漸被家庭私有制所代替。部落間有組織的行掠奪婚自當隨之停止。?催妝的形式也因此在不斷發展中發生了大逆轉,從較為原始的搶奪婚姻中的催促,變為了吟詩贊美新娘花容月貌,以期盡快見到新娘之行為。唐代盛行作催妝詩,男性在婚禮上催妝,通過作催妝詩也彰顯了自身才華,同時表現其迫不及待想見到新娘、迎娶新娘的興奮、喜悅之情。但究其根本,封建社會中男方催妝行為,卻依舊是為了盡快完成婚禮儀式迎娶新娘,與催妝形成之初,北朝“粗俗”行為相較,吟詩作樂確為風雅,但本質卻無異處。

催妝表面上是男方的行為,實際上女方也參與其中,男女方不同的目的與行為方式,導致了“催”的功能與意義也在不同行為者身上得到了截然不同的體現。北朝的掠奪婚姻中,女方因拖延而被催妝是對掠奪行為的抗拒。北朝入主中原后,催妝行為與中原婚俗禮儀結合,成為六禮“親迎”組成部分。唐代思想開放,崇尚胡風,且佛教在唐代繁榮發展,其“眾生平等”的教義讓女性意識崛起,婦女地位得到提升。?催妝婚俗中,男性是通過吟詩贊美女性容貌,表達其急切的成婚心理,而非北朝時期的掠奪婚姻,由此,我們可以管窺這一時期女性地位的變化。

但婦女地位的提高,并不意味著此時的催妝在男女行為動機的本質上有所改變。從女性角度來看,婚禮儀式一旦完成,就意味著女方進入到人生的另一個階段,離開了與父母姊妹朝夕相處的環境,也與昔日的少女生活劃清了界限。遲遲不肯出閣,是對娘家的不舍,對少女時代的留戀,也是對未來生活的畏懼。正如哭嫁歌一樣,拖延裝扮而被催妝這一行為,也是婚禮中女方情感宣泄的一種方式。婚禮上,女方的不舍與男方的歡喜往往形成了鮮明的對比。除此之外,女方的這種行為也是傳統女德潛移默化的要求。古代女子要求矜持含蓄,婚禮上若是不用催促,高高興興出嫁,會被人們笑話不知羞恥。正如哭嫁,女方婚禮上的這些行為不僅僅是代表傷心,也代表著一定程度的“教養”。?催妝行為中男性是主導者,女方處于被動地位。女性學家西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中提到,定義和區分女人的參照物是男人,而定義和區分女人的參照物卻不是女人。女性常常被看成是附屬的人,使同主要者(the essential)相對立的次要者(the inessential),他是主體(the subject),是絕對(the absolute),而她則是“他者(the other)”?。封建社會中的婚姻大多為父母之命、媒妁之言,女性并無太多話語權,她被列為兩個群體同意交換的物品中。?婚禮中,女性沒有話語權,是被催促的“他者”,作為被動方,她可以用拖延的行為來表達自己的意志,但其最終結果,依舊是順從。

(二)戲謔關系中的“催”與“被催”

封建社會解體后,社會主義下的新中國,女性在擇偶上有著自主權,催妝中兩性情感的二元對立逐漸消解,因此筆者想從另一個角度來解讀當下的“催”與“被催”。婚禮上主禮人、樂班用歌唱、奏樂的方式,催促、戲謔新人,來營造歡快的娛樂氛圍請二人出房拜堂。新人在眾人的“千呼萬喚”中,二者“始出來”。這時新郎與新娘不是上文所述封建社會婚儀中對立的關系,而均是被眾人戲弄的一方。相較于“打新郎”“鬧新娘”等常見的婚俗,催妝雖然更為“文雅”,但新人同參與催妝的人依舊屬于一種“戲謔關系”:習俗允許、有時是要求一方嘲弄或取笑另一方,而后者則不得動怒。?眾人用音樂不斷催促新人,請新人出房拜堂,催妝一般為三次,多則能達到十次,歌詞中往往又帶有調戲逗笑的意味,新人卻不反抗、不動怒,遵守這種“游戲規則”,任由眾人擺布。對于這種戲謔關系,人類學家布朗認為:“嘲弄中的戲謔性敵對消除了嚴肅的敵對情緒,經常重復的戲謔常常表現或暗示社會分隔是構成戲謔關系基本要素之一,同時,對于侮辱無動于衷的友情又維持了社會聯合。”?婚姻中一方出嫁一方迎娶,情感不同導致雙方甚至還會有一定的敵意,而催妝等戲謔行為緩解了這種情緒。除新郎新娘及其父母外,參加婚禮的親屬、朋友往往對婚姻另一方的成員較為陌生,通過這些戲謔新人的行為,原本陌生的雙方成員,因這些行為而產生聯結,增強了人們對即將建立起來的姻親關系的認知程度,并使得婚禮增添了許多歡樂、滑稽和喜慶的氣氛,為將來建立更緊密的聯姻關系做好一定的心理準備。?催妝等婚禮中的戲謔行為加強了雙方的溝通,使其有了初步的認同,具有一定的社會功能。

結語

婚禮儀式音樂雖然一直被學界所關注,但催妝樂卻常被學者所忽視。它以不起眼的樣貌存活至今,也在不斷發展中形成了自身獨有的魅力。筆者將催妝樂歷史與曲譜進行梳理,旨在讓人們關注到這一婚禮環節及其文化內涵,能夠知其來歷、形成過程以及所具有的特色,并通過其蘊含的戲謔關系管窺中國傳統婚禮中的文化與行為。白居易《琵琶行》中“千呼萬喚始出來”與“未成曲調先有情”之句也許能在一定程度上概括催妝樂產生的背景與其所蘊含的情感。

注釋:

①[漢]戴圣:《禮記》昏義第四十四,《四部叢刊》初編經部,中央編譯出版社,2015,第737頁。

②[明]呂坤:《呂坤全集》下冊《四禮疑》卷三,中華書局,2008,第1308頁。

③已佚,書名叫法不一,《酉陽雜俎》引其書名為《聘北道記》,《陳書·卷三十四》載江德藻所著為《北征道理記》,《隋書·卷三十三》載其所著為《聘北道里記》。

④[唐]段成式:《酉陽雜俎》,中華書局,1981,第241頁。

⑤[宋]司馬光:《資治通鑒》第七冊卷二百九,中華書局,1956,第6631頁。

⑥黃亮文:《敦煌寫本張敖書儀研究》,臺灣成功大學中文研究所碩士論文,1997。

⑦楊明璋:《敦煌文獻與一般文獻所見婚儀文學的異同》,載《絲綢之路》,2012 年 第12 期,第37頁。

⑧岳娟娟:《唐代唱和詩研究》,復旦大學博士學位論文,2005,第50頁。

⑨趙以武:《唱和詩研究》,甘肅文化出版社,1997,第2頁。

⑩周玉波:《中國喜歌集》(第一輯),社會科學文獻出版社,2011,第2—3頁。

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