紹興非遺研究：紹興目連戲的源流、特色及代表出目

一、???? 紹興目連戲的源流

紹興目連戲，是目連戲系統中的一個分支。目連戲，是指以佛教《佛說盂蘭盆經》“目連救母”故事為核心發展、演變而來的一類戲劇的總稱。目連戲脫胎于佛經故事，成型于北宋雜劇，經歷了一段漫長的演變歷史。

東漢初年，隨著佛教初入漢地，佛教典籍也被陸續翻譯成漢文。西晉時期，有西域三藏法師竺法護（約3-4世紀）者，精通多國語言，翻譯了包括《佛說盂蘭盆經》在內的佛經七十四部一百三十七卷。《佛說盂蘭盆經》，便是目連故事的最早出處。

據《佛說盂蘭盆經》記載，目連（即大目犍連、摩訶目犍連）在修得神通之后，欲度父母以報養育之恩，便以道眼觀察世間，“見其亡母，生餓鬼中，不見飲食，皮骨連立。”目連于是“以缽盛飯，往餉其母。母得缽飯，便以左手障缽，右手揣飯。食未入口，化成火炭，遂不得食。”（王東惠：《紹興目連戲》，中國文聯出版社2012年，第15頁）

目連見此，大叫悲泣，往陳于佛前。佛告訴目連，其母生前罪根深重，不論是個人，還是天神地祇、邪魔外道、四天王神，都無可奈何，唯有“十方眾僧于七月十五日僧自恣時，當為七世父母，及現在父母，厄難中者，具飯百味、五果、汲灌盆器、香油錠燭、床敷臥具，盡世甘美，以著盆中，供養十方大德眾僧。……現在父母、七世父母、六種親屬、六親眷屬，得出三涂之若，應時解脫，衣食自然。”（《紹興目連戲》，第15頁）

《佛說盂蘭盆經》對于以忠孝立國的傳統農業社會影響甚大。隨著該經的流傳，目連故事也就在社會上廣為流傳。每年七月十五中元節，“天堂啟戶，地獄門開，十善增長”，佛門弟子及諸善男信女，都會舉辦禮佛齋僧的“盂蘭盆會”，以報答父母的養育之恩，解救其“倒懸之苦”。“盂蘭盆會”及相關佛事活動，在南朝梁武帝倡辦后更為盛行。

到了唐朝，“目連救母”故事以說唱形式參與娛神、驅鬼、祈福、祭祀活動。中唐以后，在寺廟俗講中形成了《目連變文》。每年中元，寺院宣講《目連變文》，闡明因果，超度亡靈，并向聽眾傳布佛法。在今敦煌寫經中，尚存《目連變文》《大目連緣起》《大目乾連冥間救母變文》等幾種變文，故事情節已經比較完備。

入宋以后，都市經濟繁華，瓦舍勾欄興起，遂在寺廟俗講的基礎上產生了真正意義上的目連戲——《目連救母》雜劇。據孟元老《東京夢華錄》記載，中元節“要鬧處亦賣果食、種生、花果之類，及印賣《尊勝目連經》。又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之‘盂蘭盆，掛搭衣服冥錢在上焚之。構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”（孟元老：《東京夢華錄》，中州古籍出版社2010年，第136頁）

《東京夢華錄》中的這段記載，是以戲曲形式表演的目連故事的最早記載。此時，目連故事已經和戲曲緊密結合，發展成為一個有相當長度的連臺本戲，可以連演數日，并且吸引了不少觀眾。可見，目連戲最早成型于東京（開封）一帶，是宋雜劇中的一個劇目。

紹興目連戲的起源，便與北宋《目連救母》雜劇相關。據專家考證，紹興目連戲起源于北宋開封的《目連救母》雜劇，宋以后，經元雜劇、明傳奇，至明末衍變為高腔后日趨旺盛。

清代以降，浙江的目連戲演出呈現諸腔并奏的局面，有紹興目連戲、開化高腔目連戲、永康醒感目連戲、磐安念經調目連戲等等。紹興舊時分會稽、山陰兩縣，由于地處寧紹平原，土地肥沃，鬼神迷信盛行，祭祀隆重，一直是目連戲演出的重鎮。例如康熙中后期至乾隆間形成的紹劇，往往流動于水鄉農村進行演出。每至中元節，到處盛演“祭鬼戲”，即“平安大戲”。“大戲”一般不演全本，而是移植了《起殤》《施食》《男吊》《女吊》《調無常》《游十殿》等段子，穿插在亂彈戲的長本劇目中。

晚近以來，紹興目連戲在民間曲藝中始終占據主導地位，作為社戲演出而盛極一時。從現存的一塊民國六年（1917）的“目連戲場目匾”來看，共有包括《勸葷》《訓父》《嫖院》《白神》《挑經母》等在內的劇目一百三十二出，可以連演七天七夜。1926年出版的《中華全國風俗志》下編記載了“紹縣做平安戲之風俗”。八十年代出版的《浙江風俗簡志·紹興篇》“中元節”條也介紹了紹興目連戲演出的盛況。

王守仁曾說，“詞華不似西廂艷，更比西廂孝義全”，魯迅曾說，“這是真的農民和手工人的作品”。接下來，我們便從紹興目連戲的舊抄本、演出特色及代表出目，具體看看紹興目連戲的藝術特色。

二、???? 紹興目連戲的舊抄本及演出特色

紹興目連戲的特色，非常典型地體現在其諸多的舊抄本和獨特的演技兩個方面。首先是抄本。抄本，劇本，是戲劇演出的依據，也是研究戲曲傳承、演變的關鍵。目連戲的劇本，在各地因語言、風俗以及戲班演出需要，往往有所差異。

在目連戲劇本中，明代鄭之珍（1518-1595）整理的《新編目連救母勸善戲文》情節連貫，文字通暢，曲牌規范，便于演出，是最重要的一個版本。《鄭本》是鄭之珍在以往目連變文、寶卷、傳說的基礎上，于萬歷十年（1582）整理、編匯而成的，共三卷，一百零四出。

紹興目連戲在《鄭本》之前就已經存在，而紹興舊抄本雖然受過《鄭本》影響，但是又保留著一些差異。例如，從《放星宿》到《回府》為《鄭本》所無，《男吊》《女吊》《白神》《訓父》等為《鄭本》所無。這些差異或衍生之處，為研究、校勘不同的版本，比較不同的民俗文化，提供了重要的文獻依據。

紹興舊抄本至今保存完好的共有七種，其中三種是清抄本，三種是民國抄本。現將各版本情況綜述如下：

1.《紹興舊抄救母記》，上下兩卷，三十九出，敬義堂本，光緒九年（1883）抄。2.《紹興救母記》，八本，一百零八出，齋堂本，民國九年（1920）抄。3.《前良咸豐庚申年抄本》，分仁義禮智信五冊，一百六十四出，1860年抄。4.《前良丙寅年新老義和抄本》（《總綱》本），存義禮智信四冊，民國十五年（1926）抄。5.《前良呂順銓抄本》（《平安救母記》），分仁義禮智信五冊，一百六十七出，民國三十六年（1947）抄。6.《新昌胡卜村民國初年本》，分齋僧布施四冊，一百六十七出。7.《新昌1956年演出本》，分齋僧布施四冊，一百一十二出。

此外，還有上虞“啞目連”，二十二出；后溪口述目連戲，六十八出。啞目連，亦稱“啞鬼戲”，演劉氏獲罪被“無常”捉去在地獄受苦，戲中沒有臺詞，全憑演員的身段、手勢、表情、舞蹈、武打來體現，流布在上虞的崧廈、瀝海、南湖等地。

除了舊抄本眾多，紹興目連戲的特色還體現在精湛的演技上。張岱《陶庵夢憶》就有過精彩的記載：“凡天神地祇、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血澥，一似吳道子《地獄變相》，為之費紙札者萬錢，人心惴惴，燈下面皆鬼色。戲中套數，如《招五方惡鬼》《劉氏逃棚》等劇，萬余人齊聲吶喊。”（張岱：《陶庵夢憶/西湖夢尋》，上海古籍出版社2001年，第94頁）

時至今日，紹興目連戲的演出在某些方面依然保留當時之遺風，并形成了自己獨特演出風格。我們可以從以下五個方面來看：

第一，紹興目連戲有專業的戲班——目連班。目連班，是專門演出“目連救母”故事的戲班，有的地方也叫“太平會”，為民間自發組織。目連班藝人一般多為農民、漁夫或手工藝人，平時都有自己的活兒。目連班和孟姜班一樣，因超度亡靈、驅鬼除疫而與其它戲班有別。由于是業余戲班，其服裝道具較差，有“目連行頭”之稱。目連班的砌末、臉譜、服飾、面具、紙扎等自成一體，異彩紛呈。

第二，紹興目連戲有古老的聲腔——調腔。目連戲的聲腔屬于越中“調腔”一系，據專家考證為南戲“余姚腔”之遺音。“目連調”有高腔、亂彈腔、懺卷調、念佛調、蓮花落、秧歌調等，念白多為方言土語，雜白混唱，一唱眾和，鑼鼓助節。后臺伴奏有鑼、鼓、鈸等樂器，不用絲弦樂器。樂器中，以“目連嗐”“目連嗐頭”最為獨特。它不同于一般嗩吶，音色凄厲、急促，至高潮伴以大鑼大鼓，氣氛更顯肅殺、恐怖。魯迅說：“這樂器好像喇叭，細而長，可有七八尺，大約是鬼物所愛聽的罷，和鬼無關的時候就不用；吹起來Nhatu，nhatu，nhatututuu地響，所以我們叫它‘目連嗐頭。”（魯迅：《朝花夕拾》，江蘇古籍出版社2000年，第41-42頁）

第三，紹興目連戲中與主線不相關的插劇多。紹興目連戲圍繞著傅相、劉氏、羅卜等人的人生經歷，穿插了不少精彩、詼諧的表演。這些小穿插肆意敷演世態，自由靈活，嬉笑怒罵，妙趣橫生，深受廣大民眾歡迎。許多人看戲，就是奔著這些小節目去的。《無常》《男吊》《女吊》《王婆罵雞》《泥水作打墻》《王阿仙嫖院》等，都是紹興目連戲特有的插段。周作人在《關于目連戲》中說：“占據目連全劇十分之九地位的插曲，差不多都是一個個劇化的笑話，社會家庭的諷刺畫。”（《紹興目連戲》，第260頁）

第四，紹興目連戲演員演技精湛。張岱曾說，當時旌陽戲子“如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類，大非情理。”（張岱：《陶庵夢憶/西湖夢尋》，上海古籍出版社2001年，第94頁）時至今日，我們依然能夠看到一些精彩技藝。例如，紹劇中有打短手、九竄灘、調傀儡、疊羅漢、竄刀、甩桌等。如演《男吊》《女吊》時，“男吊”有七十二種吊法，“女吊”主要靠神態、動作、唱腔和水袖功夫來表現。再如，戲中鬼神（“無常”）上場，伴著鑼鼓聲和“目連嗐頭”，值臺師傅噴出一團團火焰，“無常”以扇掩面，曲背而上，迅速穿場而過，從“落臺口”下場。又再上場。如此三次，稱“三冒頭”，營造了一種飄忽不定的效果。

第五，紹興目連戲演出時與觀眾的互動性強。例如，紹興目連戲中有“起殤”“趕吊”“掃臺”的節目。“起殤”是邀請鬼神來看戲，以消怨超度。“趕吊”“掃臺”是將“五殤惡鬼”驅逐出去，保障五谷豐登，人畜平安。演出時以人扮鬼，臺上臺下都保持著互動，不受場地、技法、禮數等限制，互動性極強。魯迅兒時就參加過這種活動。這種場景，就像張岱所說，“戲中套數，如《招五方惡鬼》《劉氏逃棚》等劇，萬余人齊聲吶喊。”（《陶庵夢憶/西湖夢尋》，第94頁）

以上我們介紹了紹興目連戲的抄本情況，以及有專業的戲班——目連班、有古老的聲腔——調腔、與主線不相關的插劇多、演員演技精湛、演出時與觀眾的互動性強五大特色。下面，我們擬選取《啞背瘋》《女吊》《跳無常》三個代表性出目，從戲劇文本的角度，進一步感受其思想特征和表現形式。

三、???? 紹興目連戲的代表出目

在上文的論述中，我們提到紹興目連戲中與主線不相關的插劇非常多。

按照《鄭本》的分卷，紹興目連戲的故事情節可以概括為：“傅長者樂善齋僧布施，感上帝寶幡接引登天；劉安人開葷遣兒出去，傅羅卜歸家諫母團圓。”“劉氏開葷結業冤，陰司譴責受諸愆；觀音點化傅羅卜，挑經挑母往西天。”“劉青提陰司受苦，釋迦佛法力無邊，曹氏女未婚守節，目犍連救母升天。”

紹興目連戲除了這一主要的故事情節，還圍繞著傅相、劉氏、羅卜等人的人生經歷，穿插了不少精彩、詼諧的表演。例如，《男吊》《女吊》《訓父》《白神》等。這些小插段肆意敷演生活情態，嬉笑怒罵，性格鮮明，曲白通俗，充分展現了紹興底層民眾的命運、心態和追求，深受民眾喜愛，具有濃厚的紹興地方特色，恰恰體現了紹興目連戲的精華。

下面，我們就以《啞背瘋》《女吊》《跳無常》這三個插段為例，從戲劇文本的角度，來感受一下其思想特征和演出特色。

第一，我們來看《啞背瘋》。《啞背瘋》在《鄭本》中名為《背瘋》，講一個“瘋婦”聽說傅相在會緣橋上賑濟孤貧，于是讓她的啞巴丈夫背她前去接受賑濟。《啞背瘋》中有一段“瘋婦”所唱的《孝順歌》，主題是弘揚孝親敬長、夫妻融洽、家庭和睦的精神的。

“瘋婦”唱道：

“小曲唱給諸位聽，子女須要孝雙親。十月懷胎在娘肚，三年哺乳靠娘身。養男育女千般苦，一世苦辛說不盡。烏鴉也知報娘恩。可憐天下父母心。//小曲唱給諸位聽，兄弟和睦娘歡心。兄弟連胞共母生，莫因瑣事便相爭。兄弟擰成一股繩，門口黃土變成金。鴻雁也有手足情，兄弟和睦家道興。//小曲唱給諸位聽，一夜夫妻百日恩。七世修來共枕眠，夫妻情誼海樣深。夫愛妻，妻敬夫，夫妻白頭心連心。鴛鴦戲水人人愛，鴛鴦到老不分離。”（《紹興目連戲》，第211-212頁）

我們知道，在紹興位于浙北的寧紹平原，自給自足的小農經濟與家庭、家族、村落相結合，形成了一種重現實、貴中和、厚人倫的文化形態。儒家的孝悌文化和善惡觀念深刻地影響了紹興目連戲，并借戲曲的“高臺教化”功能得以鞏固。《啞背瘋》所弘揚的孝道精神，就是民間以血緣為紐帶的人際關系和生活模式的反映，具有濃厚的生活氣息。

第二，我們來看看《女吊》。“女吊”，也名“女吊煞鬼”，即女性的吊死鬼。它和下面的《跳無常》可謂是最出名的兩出戲了。“女吊”原是一個貧苦的良家女，十三歲被賣進妓院，取名“玉芙蓉”，生前受盡老鴇、嫖客的折磨，自縊而死。死后成為吊死鬼，陰魂不散，悲憤交加，夜晚出來“討替代”。

“玉芙蓉”唱道：

“奴奴本是良家女，被人賣在勾欄里。生前受不過萬般氣，將身吊死在橫梁里！（哭）//奴奴本是一枝花，貌如西施色艷麗。年紀不過十三四，就被鴇婆梳籠髻！（哭）//梳籠髻，接客人，鴇婆將奴當搖錢樹。若還接著一個有錢的，鴇婆心中多歡喜。若還接著一個無錢的，老王八張嘴罵不息！（哭）//若還接著一個有情的，銷金帳里也歡喜。若還接著一個醉狂徒，那一夜如何受得起！（哭）//若還身體不適不遵依，鴇婆趕入奴房里。大棍子打小鞭兒抽，抽得奴渾身上下血水滴！（哭）//若還身病爬不起，叫天不應地不理。哪個是我親丈夫，哪個是我好兄弟！生前做了萬人妻，死后做了無夫鬼（讀‘ju）！（哭）”（《紹興目連戲》，第214-215頁）

“玉芙蓉”的唱詞，反映了紹興地區底層婦女的不幸和命運。“女吊”在舞臺上演出時身著紅色長衫，垂頭垂手，長發蓬松，左右甩發，呈一個“心”字形。唱詞中帶著“啊呀苦啊天哪！”的哭腔，突出了悲苦、哀怨和復仇的決心。同《跳無常》中的“嘆炎涼”一樣，既是苦難現實的反映，又是對這種現實的控訴。正如周作人所說，“我相信看的、聽的人這時無不覺得心里一抽，在這一聲里差不多把千百年來婦人女子所受的冤苦都迸叫出來了。”（《紹興目連戲》，第257頁）

第三，我們來看看最有名的《跳無常》。

“跳無常”，也稱“調無常”，可謂是紹興目連戲中最有特色的一出戲了。無常，也稱“白神”，是舊時閻君、城隍、東岳大帝等的鬼卒，渾身雪白，拿著破扇，戴著高紙帽，做著勾攝生魂的差使。紹興目連戲里的“跳無常”經魯迅、周作人、柯靈等人的介紹，遠近聞名。它為紹興目連戲所特有，若在迎神賽會的表演中，則隨著隊伍邊游邊走，隨時與觀眾互動，十分活潑，生動。

我們選擇《跳無常》中的幾處唱詞，略作分析。“無常”登場之后，就自述他的履歷，說起有一次心存私念，使堂房的阿侄“還陽半刻”，犯了瀆職之過，受到閻君懲罰，于是唱道：

“我本想用個人情，看起來實在用情不得。所以今后顧不得爹親娘眷，顧不得弟囡子侄，顧不得知己相好，顧不得朋友親戚。//哪怕你拜相封侯，哪怕你皇親國戚，哪怕你高樓大廈，哪怕你銅墻鐵壁，哪怕你三頭六臂，我就一索吊了就走，抽筋骨，抽筋骨。”（《紹興目連戲》，第229頁）

這段唱詞魯迅在《朝花夕拾》里曾引用過。魯迅喜歡這個人而鬼、鬼而情的角色，“我和許多人——所最愿意看的卻在活無常”，因為“一切鬼眾中，就是他有點人情。”“無常”無疑具有普通人的心性，看阿嫂哭得悲傷，不免放他“還陽半刻”，然而自身卻因此受罰，于是他決定從此恪守正直公平之操守，不為人情所動。“無常”的唱詞“話粗理不粗”，告訴人們在大限將臨之時，妻財子祿、權勢名利之類終歸無有，自己難免被“一索吊了就走。”

《跳無常》中的“嘆無常”一段唱道：

“堪嘆你官迷心竅得高望高，喜得個沐猴冠帽鄉里夸耀。媚上司脅肩諂笑，縱下屬搜刮民膏。無錢的有冤官難告，有錢的法外行霸道。一心兒只把貪囊填飽，全不念冰山難久靠。……//堪嘆你財迷心竅見財忙撈，數不盡房地錢鈔金銀財寶。終日里把本利盤剝，死不放一絲半毫。你不顧親和眷，更不顧知己相交。為錢財良心全不要，獲錢財殺人不用刀。……//堪嘆你自稱高才不務正道，說什么我有筆如刀訟詞包攬。舞弄文墨作奸藏刀，拆人家骨肉分拋。裝斯文談禮教，喪廉恥行貪饕。為虎作倀是爾曹，還說什么唯有讀書高。……//堪嘆你自負風騷紈绔年少，仗父母造孽財寶遍訪窈窕。夸什么金屋藏嬌，一味地始亂終拋。見多姣，愛多姣，舊人哭，新人笑，三妻四妾還嫌少，斷子絕孫是爾曹。……”（《紹興目連戲》，第229-231頁）

“嘆無常”中每段唱詞后面還有“一旦無常到，看你再逍遙，人死難把臭名消”，淋漓盡致地揭露了人間的種種不平等現象，痛斥了勢利之徒、奸滑之輩。在“罵狗”一段中，則以“狗”來比喻種種奸邪小人。“罵狗”唱道：

“你今朝進了財主府，翻轉狗臉勿認賬。啊嗚一口咬在我格腳跟上，你勢利狗兒太猖狂，只認衣衫不認人，就是倷批狗畜生。……”//癩皮狗，討厭狗，狗臉三寸厚，上街賣風流……壘灰狗，懶惰狗，財主狗，矮腳狗，長腳狗，下作狗，騙人狗，吃素念佛狗，黑心狗……//“黑狗、花狗、白狗、黃狗，大大小小一班狗婆娘，老狗勿管賬，小狗亂橫行。雄狗勿要臉，雌狗淚汪汪。癩狗害眾人，惡狗咬無常。……//我聲聲罵你狗畜生，狗眼勿識我活無常。我本來殺過三年狗。看透畜生壞心腸。野狗咬人容易打，家狗咬人最難防。”//恨不得明朝買來幾個藥丸子，“我看你慌不慌來忙不忙，作惡哪有好下場！”（《紹興目連戲》，第234-237頁）

“嘆無常”和“罵狗”，無情地揭示了當時的紹興社會貪官污吏橫行、人與人互相欺壓、互不信任的狀況，對人情世故的刻畫可謂繪聲繪色、入木三分。借“無常”之口，底層民眾苦難、壓抑、不滿、仇恨的情緒都宣泄出來了。

“嘆無常”“罵狗”“女吊”等蘊含的批判精神、抗爭精神，曾給予兒時的魯迅以重大影響。魯迅從小就受民間文藝的啟迪，十余歲就上臺演過目連戲中的“義勇鬼”。成年后，魯迅對目連戲演出記憶猶新，寫下了《無常》《女吊》《社戲》《五猖會》等優秀作品。正如劉佳思先生指出，目連戲中的人生思考、鬼神情結和批判精神，已經內化為魯迅內心中一種主體意識、受難情節和抗爭精神。

以上我們對紹興目連戲中三個著名的插段——《啞背瘋》《女吊》《跳無常》的情節、唱詞、角色等略作了分析，感受了戲曲藝術和地方民俗文化相融合的特色。最后，筆者想從繼承、弘揚傳統文化的角度，總結、探討一下紹興目連戲的現代價值和意義。

四、余論：保護和研究紹興目連戲的當代意義

在本文的論述中，我們看到紹興目連戲歷史悠久，脫胎于佛經故事，與北宋雜劇一脈相承；紹興目連戲形態獨特，它具有諸多舊抄本和與眾不同的演出風格。此外，我們以《啞背瘋》《女吊》《跳無常》三個插段為代表，從戲劇文本的角度感受了戲曲藝術和地方民俗文化相融合的特色。

我國元代劇作家胡祗遹曾說過，戲曲“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子、兄弟、夫婦、朋友之厚薄，以至醫藥、卜籠、釋道、商賈之人情物理，殊方異域、風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。”（陳抱成：《中國的戲曲文化》，中國戲劇出版社1995年，第16頁）

紹興目連戲，正是這樣一部記錄社會生活方方面面的大百科和活化石，是展現普通民眾心理狀況、信仰狀況和生活狀況最直接的藝術樣式。在紹興目連戲中，普通民眾的思維方式、道德原則、苦樂心態和審美方式，都奇幻無比、萬態紛陳地得到了展現。紹興目連戲對于當代的戲曲研究、民俗文化研究和道德教育仍然具有重要的意義。

那么，紹興目連戲中蘊含著哪些有可以借鑒的元素呢？例如我們看到，歷史上紹興地方宗族和鄉賢每每假手目連戲以凝宗聚族、明辨善惡、安撫人心等，可見紹興目連戲對維持人際關系、鄉村秩序，調節人們的生產生活具有紐帶作用。再如我們看到，紹興目連戲中的傅相行善登天乃是在教人為善去惡，目連救母歷經劫難乃是體現了母慈子孝的人間情懷，曹水英為夫守節乃是對愛情的忠貞不屈，這些對當今的美德教育、家庭關系、家風建設等，也是有一定的借鑒、啟迪之處的。

另一方面，和所有傳統戲曲一樣，紹興目連戲作為特定歷史時代的產物，也免不了帶有歷史局限性。例如，戲中包含的忠君思想、等級觀念、封建迷信和綱常倫理等。這也是要特別注意的。這就要求我們當前的戲曲工作者和研究者在整理、保護和研究時，要以一種辯證分析的態度，取其精華，去其糟粕，批判繼承，充分發掘其中的正能量，為現代社會和現代藝術服務。

近幾十年來，在浙江省、市文化部門和社會各界的共同努力、幫助下，紹興目連戲已經得到了卓有成效的保護、開發和傳承：紹興目連戲的排演日益頻繁，紹興目連戲的舊抄本得到整理，紹興目連戲的相關研究得到展開，影響逐漸擴大。其中，有兩個重要的時間節點，即，它于2007年入選第二批浙江省非物質文化遺產名錄，于2014年入選第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

綜上所述，紹興目連戲作為一種傳統文化和地道的目連戲劇種，不僅在戲劇史、宗教史、藝術史、地方志、民俗學等方面具有理論意義，而且對調節、維系當今的社會生活和人際關系也有一定的現實意義。在今后的日子里，我們有必要繼續樹立、強化傳統文化保護意識，加強對紹興目連戲的整理、保護和研究，深入挖掘越地文化，扶持民間劇團，培養年輕演員，使紹興目連戲在新時代煥發出新的光彩。

（作者：浙江省溫州市平陽縣山門鎮中共浙江省委黨校平陽分校講師，郵編325406）

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