我聽到了第一張古琴的第一個空弦音

胡念邦 金翠華

內容提要：徐懷中先生的《牽風記》，以獨特的非邏輯的人物藝術塑造手法，深刻表現了人的內在生命邏輯，將小說的核心人物汪可逾塑造為古今中外小說藝術長廊中一個新的經典人物形象。小說書寫戰爭，卻非戰爭敘事，其藝術視野，越過了戰爭邊界，在人類文化本源的層次上完成了一種更高意義的生命表述。讀者先是為一窺真實的戰地生活細節而連連驚嘆，隨著人物的種種奇遇，隨著小說旨意的無限度延伸，讀者進入到一種形而上的思考。作家試圖牽引人類社會的風向，希望現代人能夠以無限敬畏的目光，回眸大自然深處，回眸遠古時代，回眸人類歷史的零公里。《牽風記》堪稱中國當代文學史上的里程碑。

關鍵詞：《牽風記》 非邏輯性 內在生命邏輯 空弦音

讀徐懷中先生榮獲第十屆茅盾文學獎的《牽風記》，不禁拍案叫絕！好久沒有這樣的閱讀興奮感了。它與中國戰爭題材的長篇小說迥然不同，與其他題材的長篇小說也不在一個領域。它是當代文學一次全新突破。這樣的突破，由一位九十歲的老作家完成，令人感慨萬端！

是張守仁先生給《人民文學》編輯寫的關于《牽風記》的通信，引我們讀《牽風記》的。未讀小說前，感到信中嘉贊之辭，似有過譽之嫌。作為一名資深名編，遍覽中國當代名家名篇，為何會對此書做出如此之高的評價？讀了小說之后明白了，張守仁先生的評價恰如其分，絕非溢美之詞。

當下常用顛覆一詞。《牽風記》是大顛覆，歷史大顛覆，藝術大顛覆。在中國當代文學史上，堪稱長篇小說的里程碑。

顛覆，實際上是復原，復原深刻指向事物本質的那一部分歷史真實。九十歲的徐懷中，憑借在這個世界上已活到了無所畏懼的生命，以非凡的勇氣和見地及創新探索不畏失敗的藝術精神，在文學層面上復原真實的戰爭，真實的歷史，真實的生活，真實的人性，真實的悲劇。

彼時的生活圖景、人物心靈，人性的善與惡、美與丑，靈魂深處的掙扎和撕裂……作家將這一切皆置放于戰爭巨大的“殼”里，細致而生動地將其一一復現。最終，讓讀者第一次深切體察到了那場戰爭的根須部分，感受到戰爭中人們內心活動的原生狀態，書中展現的不再是從勝利走向勝利，而是我軍失敗窘困的戰例；讀者看到的是懷著英雄情結的一位少女的種種奇遇；戰地黃花，在血與火中綻放，隨即凄美凋零；坦然面對死亡的支撐力量不再是寫在墻上口號式的豪言壯語，而是人性閃耀的燦爛光輝。《牽風記》為人類的真善美譜寫了一曲哀婉的挽歌。

讀完全書，再回頭看扉頁上“獻給我的妻子于增湘”那一行字，方知其含義之別樣。作家開篇即告讀者：這是個人化寫作，不傾向于宏大敘事，不著眼于這場戰爭紛繁多變的政治背景。小說的藝術視野，早越過了戰爭邊界，直指特定環境中人的命運和歸宿，直指人的心靈世界；在人類文化本源的層次上完成了一種更高意義的生命表述。讀者先是為一窺真實的戰地生活細節而連連驚嘆，隨著人物的種種奇遇，隨著小說旨意的無限度延伸，我們已經不知不覺地進入到一種形而上的思考。仿佛作家試圖牽引人類社會的風向，希望現代人能夠超越形而下的生活，以無限敬畏的目光，回眸大自然深處，回眸遠古時代，回眸人類歷史的零公里。

《牽風記》書寫戰爭，卻非戰爭敘說。作者對戰爭情節和細節的種種敘述，只為烘托一個人；所有人物、事物的刻畫，故事情節的演進，皆為刻畫一個典型：汪可逾。

解讀了汪可逾，即解讀了全書；汪可逾，作家唯一的藝術目的；汪可逾，《牽風記》的主旨。她是《牽風記》的始，也是《牽風記》的終。

汪可逾不只是一個文學典型形象，更是一個意象，一個象征，一個有血有肉活生生的符號。這一符號所含有的能指和所指之間充滿了張力。汪可逾如天外來客般冰清玉潔超凡脫俗，她的思維方式生活方式與周圍的人格格不入，不只是個性上特立獨行，是生命形態完全無法與人融合。貌似融合的不過是表面現實，她最終離開部隊，勢不可免；她的死，同樣勢不可免。汪可逾這一嶄新、典型的文學形象，給研究現當代文學的評論家們和博士生碩士生們提供了一個廣闊的馳騁之地。只是能夠切中肯綮準確評論《牽風記》的時候或許還沒有到來。

《牽風記》可歸于何種流派，現實主義？浪漫主義？魔幻主義？超驗主義？似乎都不像。用這一類文學概念去論《牽風記》，怕都難以套得上。

《牽風記》最突出的藝術創新手法之一，是以獨特的非邏輯的人物藝術塑造手法，契合人物內在的生命邏輯。不加藻飾地揭示了戰爭之中變異的人的本質。小說似乎是現實主義風格敘事再涂抹上一層浪漫主義的虛幻色彩。人物、環境、故事發展脈絡，敘述描寫等等皆具體、逼真，極富生活氣息，讓人如臨其境，如見其人。可當我們仔細品讀，會發現，文本表層敘事之中，總伴隨著一種陌生的不合小說敘事邏輯的感覺出現。比如：小說伊始，齊競和汪可逾第一次見面，二人談論古琴的情節，看起來順理成章，其實完全脫離了戰爭的環境，游離于現實場景人物之外，明顯違背了現實主義創作方法的準則。對話并未表現人物性格特征，亦與推動情節發展無關。作者是在講授古琴藝術的知識嗎？是在展示知識分子的文化素養嗎？讀至這一段，令人不禁失聲笑道：太不真實了！可讀完全書之后，回頭再讀，才深感作家獨有的藝術匠心。小說形而上的核心題旨，決定了徐懷中先生需極力擺脫現實主義創作方法的窠臼，開拓一種新的敘事方式。縱觀全篇，它開首必須要這樣寫。《牽風記》原本就是要掙脫小說對人對事對物的傳統寫法。古琴一開始即出現，是小說不可或缺的重要鋪墊，更是開宗明義，借二人之口，以富于文化內涵的一件古老樂器助小說確立主題。

有人評論說，這部長篇寫了三個人一匹馬，卻漏掉了一個重要“人物”：古琴。自童年學琴的汪可逾相信，她終于會聽到古來第一張古琴的第一個單音。令她抱憾終生的是，我們現代人的聽覺處于深度休眠狀態，無法聽到最初始的古琴空弦音。古琴是《牽風記》的魂，沒有古琴，就無法支撐女主人公汪可逾這個藝術形象，她就失去了生命之根，最終將不知魂歸何處。第一張古琴；第一個空弦音，鏈接起汪可逾與齊競、曹水兒及軍馬“灘棗”之間的生命。古琴，是承載小說主題的重要藝術符號。

再如齊競與汪可逾的愛情。兩人之間愛的萌發，愛的過程，愛的表現，愛的終結，與我們讀過的所有小說里描寫的愛情迥然有別。無論是愛情發展的情節還是細節，以及兩個人表達情感的對話，表面看，似乎與諸多小說表現愛情的寫法類似——相識、相知、相通，相愛，卻分明有著巨大不同，自始至終呈現出一種愛情的非邏輯性。兩人第一次接吻后，汪可逾一副再也無法忍受的樣子，說：“每一次都需要耗費這么長的時間嗎？”只有如此冷靜的一句話，莫知所云，匪夷所思。作者是在寫汪可逾的情感認知呢，還是寫她對愛的懵懂，抑或是對愛情的漠然，淡然，超然？在《牽風記》里，讀者見不到現實主義浪漫主義作品里常見的那種表現愛情的情節、細節和心理描述，所呈現的是一些有違常情邏輯的場景和對話。恰恰是這種另類敘事，點化了汪可逾清純無瑕和超凡脫俗的生命。

對于有著多年閱讀經驗和人生閱歷的讀者，讀一部新小說時，常不自覺地帶著一種閱讀期待。讀現實主義小說，這種期待一般會得以滿足。可在《牽風記》的閱讀過程中，閱讀期待常常出乎意外地被打碎。然而，閱讀期待落空，不僅沒有令人感到失望，反而獲得一種久違了的閱讀新奇感，折服于作家對事物本質的深層發現和舉重若輕的獨特敘事。當讀到小說的后半部分，尤其是自二十章開始，情節發展，人物命運超乎讀者閱讀經驗，令人不禁擊節贊嘆。齊競與汪可逾肯定會相愛，但不是如此愛法；有情人各走陌路，怎能這樣分手？汪可逾這樣的人很難在戰爭中活下來，誰想得到竟因此而死，且是這種死法！人物語言、行動，情節、細節的非邏輯性，可說比比皆是。

曹水兒，簡直是無厘頭，具有非邏輯甚至反邏輯性格。他新婚之夜不諳風情，參軍后竟情竇大開，且泛濫成災，終因被自家人以此為由綁上祭壇。而在汪可逾面前，他堪比圣徒，不但行為圣潔，且心中沒有一絲欲念。比柳下惠還柳下惠，堪稱完美遵守了“凡看見婦女動淫念的，就是犯奸淫了”的誡命。同汪可逾在山洞里生活數十天，直至汪可逾離世。汪因傷病不得不全身赤裸，他用泉水擦她的全身，始終心純如水，以手足之情關愛著汪可逾。

曹水兒，絕非典型環境里的典型人物，用浪漫主義中的理想人物對其評價亦嫌輕巧。他和汪可逾一樣，是作家鐘愛的一個意象。兩人相互映照，相得益彰，作為汪可逾的崇拜者，他襯托出汪可逾圣女般的感召力；作為齊競的對照人物，他成了汪可逾生命的唯一安慰。汪可逾臨終前一聲“我的好兄弟”，說出了人與人之間最純粹最美好的一種親情，可謂對曹水兒的至高評價。曹水兒，雖然顯得那樣不合邏輯，卻又是如此真實，豐滿，令人動容。

汪可逾遠遠離開了她所有的戰友們，只有曹水兒始終不渝，與她同生死。書中寫道：“曹水兒本可以去找軍分區領導解決棉衣的，他知道汪參謀鐵了心，永遠不再與一號見面，絕對不同意他和部隊取得聯系，只得打消了這個念頭。” 曹水兒不再是以前的那個曹水兒了，他隨同汪可逾，不再把獨立第九旅當作自己可依靠的家，而只和汪可逾相濡以沫，生死與共。當兩人在溶洞里處于絕境時，曾朝夕相處的戰友近在咫尺，曹水兒絲毫沒有去求援的想法，其決絕之心可見一斑。曹水兒兩次進軍分區，如入敵人陣營般偷偷摸摸，讀至此處心中不禁升起悲涼之感，又覺其敘述之非邏輯性，令人一時無法接受。曹水兒第一次回軍營偷棉衣，看到齊競連忙躲開逃離，尚可勉強理解；第二次，汪可逾已死，他完全可以堂而皇之地回去向首長匯報，由組織出面，安葬汪可逾，他卻又一次偷進軍分區，為汪可逾找尋裹尸白布，被戰友抓獲。戰友的態度明顯也不合邏輯，不僅不把曹水兒視為自己人，而是像抓敵人一樣將其抓起來，在這里，我們的閱讀期待又一次落空。種種人物關系的非邏輯性非現實性，至曹水兒被押至齊競處達到極致。齊競不但對汪可逾的死毫無興趣，反而霍然變臉，拋出控告信，他明知曹水兒與保長女兒的問題并不能定罪為強奸，卻不敢作證，任其被綁赴刑場處決。

在曹水兒的眼里，汪可逾一開始就與其他女性完全不一樣，“他以九十五度角仰視”她，如同仰視一顆明亮的小行星，在他心里，汪可逾就是一個“尚未正式命名的自由天體”。后來，他與汪可逾同命運共呼吸，為汪所感，心靈發生了極大改變，生命價值指向也隨之而變。保護好汪可逾，不再是他的一項軍事任務，而是他生命的歸宿。看似非邏輯情節，實則完全合乎人性，合乎曹水兒這個心靈覺醒的藝術形象的內在生命邏輯。因此，當他被押解到齊競面前時，曹水兒已非原先那個憨頭憨腦忠心耿耿的警衛員，兩種不同人格激烈沖撞，火花四濺！在行軍作戰中，曹水兒多次演繹他的“艷遇”一幕，自是為革命部隊鐵的紀律所不容。而在有限的生命期間，這個年輕人快意跳脫，超越有限與無限的對立，活出了自己。

齊競，哪里還是書中剛登場時那個溫文爾雅的儒將形象！被作家冠以“人民解放軍這個革命武裝集團中的大知識分子”頭銜的一號首長，按其性格邏輯導演出的非邏輯情節和細節，同樣合乎事物的內在邏輯，直至尾聲那樣一個詭異、荒誕的結局，卻顯得真實可信。齊競服用被醫生將安眠藥偷換成的維生素C自殺，不料，“促進生命生血機能的維C片，竟然反其道而行之，奪去了戎馬一生的一位老人的性命，世界史上哪有這樣的事？”

非邏輯性的人物個性；合乎邏輯性的人物結局。《牽風記》中三個主要人物的藝術塑造，恰恰體現了一種深刻的藝術反合性。作家以這種獨特的藝術手法，將小說主旨引至更高一層的生命邏輯，產生了巨大的藝術魅力。

《牽風記》正是憑借一種見所未見的美妙的全新藝術特色，超越了之前中國任何一部戰爭題材的長篇小說，成為現當代小說藝術的一座高峰。

相信《牽風記》當能與時間持久抗衡，存世久遠，何為更高一層的生命邏輯？讓我們回到汪可逾。統觀這個古今中外小說典型人物長廊中獨有的典型人物，若只用一個詞概括，可稱其為“非人類”。她一生的展示，離去的過程，純屬“異類”，純屬反邏輯。然而，她那光彩奪目的高貴形象，不僅讓曹水兒變得無比圣潔，為她肝膽涂地萬死不辭。亦讓齊競俯伏在地，跪爬至其遺體旁，仰天大叫，不敢近前。雖至垂垂老矣，仍無法解脫，不得不以死謝罪。凡此種種，無不昭示了汪可逾這個美少女，屬于世人心目中所期許最為純凈透明的生命形態。她作為一個成年女性，依然如牙牙學語的幼嬰一般，保持著內外感覺協調一致，誠可謂從始至終持守著人類尊嚴的一種大境界。汪可逾煥發出的藝術魅力，鮮活體現了更高層次的生命邏輯。

汪可逾，單純、真誠、善良、毫無心機。她至善至純，以至于到了缺少羞恥意識的地步。

這里說的羞恥意識，特指性的羞恥感。作家在書中多處著意描寫汪可逾在這方面的嚴重缺失。無論是曹水兒給她講眾人背后譏諷她的黃色流言，還是她睡醒后發現齊競正對著她的裸體拍照，汪可逾竟然既不害羞，也沒有惱怒，完全異于常人。最驚世駭俗的事情發生在小說第十二章“黃河七月桃花汛”里：部隊接到命令，即日渡至黃河北岸。汪可逾率領百號女民工第一船先過。為避免一旦落水，被卷入水底，她要求女民工們脫去衣服，當即遭到婦女們的反對。汪可逾在眾目睽睽之下，身先士卒，率先脫掉衣服，只穿內衣內褲，泰然自若地站在船頭。女民工們隨之紛紛脫去衣服，將赤裸的胴體直接暴露于“部隊、民工鋒利的目光之下”，引起一片嘩然。接下來，在這一章的第四節，作家描述了汪可逾與女民工們之間有關穿衣服的對話，此時女同胞們已完全與她站在同一立場。人物之間的對話極富個性，活潑有趣，看似閑筆，卻是小說中不可或缺的重要部分。它暗暗指向了汪可逾的靈魂和小說的題旨。汪可逾告訴大家，遠古人集體打獵為生，從不知道穿衣服，男女相處，習以為常。衣服本是人類因保暖而穿，卻給人帶來了羞恥意識。人因害羞而穿衣服，把自己包裹了起來，“傻看傻看”。與直立人行走幾百萬年的歷程相比，人類穿衣服的經歷很短，不過是剝一根蔥的時間。汪可逾最終要表達的是：既然時間如此之短，“我們現代人，很容易找回不用包裹、無拘無束的那種初始記憶。”

衣服，在汪可逾的意識里顯然是一種象征。它象征著對人的包裹，包裹住人的羞恥感，也裹住了人類初始的無拘無束的自由天性。汪可逾追敘古人類赤身裸體的生活，實則是向往像遠古時代那樣一種純真無邪的生活。當她聽到一個女孩說：“這才多一會兒，不過是剝一根大蔥的時間，就反轉過來，恨不能從今往后再也不穿衣服才好。”作家用了一個成語來形容汪可逾聽到這句話的心情：“驚喜不已”。

殘酷無情流人血的人類戰爭正在身邊發生，汪可逾英勇而堅定地實踐著她的信念：去掉羞恥感，拋棄遮蓋，找回人類的初始記憶，回歸始初人類的生命邏輯。她帶領著姊妹們，向世人展示史上罕見的“極端化的人體景觀”，昭示著人類原本單純無瑕的精神。猶如七月的黃河，出現了桃花汛。

由此延讀至小說最后，汪可逾赤身與曹水兒日日夜夜生活溶洞里，毫無欲念和羞恥之心，就完全可以理解了。其接續的正是汪可逾對人類最初生命狀態的向往，與小說的重要意象“空弦音”“零公里”一脈相通。

歐美文學的源頭之一《圣經》記載了人類羞恥意識的由來：亞當夏娃犯罪之后，眼目明亮，發現自己赤身裸體，有了羞恥感，趕快用樹葉遮擋。犯罪之后，人才對自己赤裸的身體感到羞恥。按傳統說法，對性的羞恥感，體現的是人的顏面和尊嚴，說是犯罪造成的結果。豈不是一個悖論？事實是，人自有了這種羞恥意識之后，便失去了原本的天真無邪。

借女主人公羞恥意識缺失，作家仿佛在向我們表明，汪可逾的靈魂并不屬于現代人，她應該來自幾十萬年前的遠古人類，似乎仍沉浸在史前時期的生命狀態，一不小心踏入了這場壓根兒就不屬于她的戰爭。她不忍心踩著敵人的尸體過河；對曹水兒為保護她殺死敵人后身上沾染的血腥氣味極為厭惡，以至于要與救了她的曹水兒決裂！小說用了大量細節，表現汪可逾很難適應現代戰爭的種種窘況。她的言語行為，不合眾人；她的愛情心理，更是模糊不清晰。她雖然對齊競心有情愫，但總給人一種疏離感。她視靈魂的純凈和自由高于一切，面對齊競近于人格侮辱的強烈猜疑，她只是說了一句話：“我從心里瞧不起你！”抬手一揮，再無藕斷絲連的任何情感牽扯。

汪可逾在做所有事情的時候，心里究竟是如何想的？我們不得而知。翻遍整部小說，汪可逾的心理活動基本闕如。作家為何省略了她全部的心理描寫？是為了更好隱蔽自己的觀點，讓讀者各自去感受嗎？人物內心活動，是靈魂的獨白。關于汪可逾的心靈，她的心理軌跡，擁有全知視角的作家一言不發，這在以往的長篇小說里極為罕見，巨大的留白，無疑是這部小說一大顯著藝術特色。

作家默然地引領讀者跟隨著汪可逾，進到她出入的所有場景，分享她經歷的喜怒哀樂。她坦蕩磊落的胸襟在她出現的每一處都能清晰地看到，她像和煦的春風，自己并不知道：凡吹拂之處，人心蘇醒。最后，我們又和她一起從戰爭故事里走出來；從人群糾葛中走出來；從凡人俗世里走出來。隨其進入了數萬年前的一個水溶洞，進入一個亦真亦幻的空間。在這里。小說陡然變身：戰爭硝煙驀然消散，一切都沉靜下來。汪可逾的所思所言所行與戰爭沒有了絲毫干系，是她根本沒有經歷過這場戰爭，還是她將這一段生命記憶全部刪除？人物關系變得簡單明了純凈，原先的故事、氛圍皆消失得無影無蹤。

汪可逾一進入這個水溶洞，便感覺似曾相識，如重歸故里，一切都是那樣熟悉。不！不是感覺，而是她記憶中確曾到過這里：這是當初原始人從樹上下來時的穴居溶洞；又似乎是某氏族部落的窯洞式住宅。她記起當初這個巖洞比現在所見的還應該要大得多，曹水兒據此去探察了一番，果真如此，他找到了面積更為闊大的“后洞”。在徐懷中先生筆下，這不只是單純的一個水溶洞。作家讓曹水兒依據洞內行進的方向，仔細計算走過的距離，標定他此地的位置，正處于大別山的頂端。以此表明，戰火紛飛時，能夠有棲身之地，便是平靜安定的生活。并以此突顯汪可逾的純真。她熱情地稱道這位騎兵通訊員：“不是別的什么人，偏偏是你曹水兒，第一個發現了大別山腳下存在這樣龐大的一個水溶洞。你朝著社會發展的回返方向，一口氣走出去了至少五百年，這是你一生最大榮幸了。”

汪可逾年輕的生命即告終了，這是最獨特最感人最驚心動魄的一次死亡，它呈現出寧靜回歸的死亡之美。伴隨這位女軍人回程的是：棲居亙古既存的水溶洞；千百萬年來形成的石鐘乳的滴水聲。清冽潔凈的泉水凈身；第四紀冰川運動后遺留下來的孑遺植物——銀杏相陪相伴；宋代的古琴古曲余韻裊裊。更奇異的是她死了多日之后，軀干四肢恢復原狀，面容如初，自然安詳，遺體呈晶瑩透明狀。

從槍口下僥幸逃生的一匹老軍馬——“灘棗”突然歸來，來給汪可逾送葬。“灘棗”僅僅是一匹馬么？不，它是汪可逾心有靈犀的知音；是她堅貞不渝的守護者；是她靈魂的安慰者。“灘棗”應當是遠古時代人與動物曾經和諧相處的記憶符號。小說兩次寫到汪可逾特為“灘棗”彈奏古曲《關山月》。兩次演奏，曲子相同，情景不同，演奏者的意圖不同，彈奏方式也完全不同。

第一次，十七歲的汪可逾剛剛入伍，青春洋溢，活力無限，美好生命充滿了希望。為表達對“灘棗”的謝意，她練習演奏《關山月》，準備作為禮物送給“灘棗”。遠在村外的“灘棗”竟然聽到了，聽懂了，它飛馳而至，撞開農家小屋的后窗，拱開兩扇窗戶，鼻孔噴出薄霧一般的白沫。徐懷中深情地寫道：“她何曾有過這樣的夢想，人民解放軍的一匹戰馬，竟也成為她的一位無言的知音”。

第二次，汪可逾身受重傷，嚴重腦震蕩，肋骨、小腿骨骨折，已無法行走，與曹水兒棲居在大別山的一個溶洞里。她拒絕進食，多日粒米不沾，身體極為虛弱，生命進入倒計時。曹水兒把為了堅壁清野埋在地下的古琴給找了回來。琴已損壞，琴弦散落，汪可逾強撐起身子，凈手端坐，在光光凈凈的琴面上，開始一首又一首無聲地“彈奏”她摯愛的古曲。她的左手已被粗糙的琴面劃破、流血。當一曲“關山月”響起時，曹水兒猛然聽到了遠方傳來“灘棗”的嘶鳴聲。

汪可逾用無聲的琴聲再一次將“灘棗”召喚回來！空弦音，分明已化為她與“灘棗”的心理感應。此時的“灘棗”，不再是軍馬，同汪可逾曹水兒一樣，它早已遠離戰場。此前，部隊為了在千里躍進途中輕裝上陣，決定遺棄全部近二百匹戰馬。為了不讓戰馬落入敵人手中，上級命令，必須將它們全部“嘟嘟”掉！軍馬真正成了戰爭的犧牲。徐懷中先生不愧于文學大家，他以其獨有的洗練、含蓄、平實的語言，僅用不足千字，便將近二百匹軍馬瞬間回歸古代野馬的生命形態淋漓盡致地描摹出來：卸掉了加在它們身上的一切器具，擺脫了千百年來人類對它們的奴役和驅使。“它們重新感受到了草原古馬群來群往狂野無羈的那種熱切振奮，感受到了不受任何羈絆而隨意放飛自我的那種輕快歡愉。”群馬知道，槍口正在對向它們，扳機輕輕一扣，死亡即刻臨到。可它們并不畏懼；它們珍惜生命最后時刻獲得的自由。即使時間短暫，它們也要以自由的奔跑，“以超高速，跑完自己一生本應該達到的全數奔跑里程。”當自由和屠殺同時降臨，它們寧愿為抵達上天賦予它們生命力的極致主動赴死，亦不愿成為人類戰爭的祭品。然而，它們沒有時間了。一群現代野馬奔跑起來啦！在堰塞湖底，群馬的死亡之地，它們井然有序，繞圈疾跑，風馳電掣，激情四射，速度有增無減，直至一匹又一匹馬在奔跑中口噴鮮血，死亡倒地！它們呼吸著自由的空氣，如愿以償地跑完屬于自己生命的最后一段路程。它們死而無憾！

面對馬群的壯烈赴死，戰士們不忍目睹，號啕大哭。命令一下，他們一邊“發出恐怖又瘋狂的吶喊”；一邊閉著眼，向著馬群射出密集的子彈……

《牽風記》的第十五章“活在二十世紀的古代野馬群”堪稱當代小說中最驚心動魄的一章。戰爭的殘酷性，只是小說敘事的表層意義。戰馬回歸野馬群，回歸遠古時代，在大自然中自由自在地奔跑，與汪可逾的精神向往相契相合。這才是作家的敘事動機。

“灘棗”是現代野馬群里不甘引頸就戮的那一匹；是在戰友槍口抬高一寸的恩賜下唯一逃脫的那一匹。它活下來，只為做一件事：給汪可逾送葬。其時，曹水兒已被槍決，他生前懇切要求帶人找到停放著汪可逾遺體的溶洞而被拒絕。

這是一場只有上天在俯視的葬禮。沒有人知道“灘棗”是如何進到溶洞，把汪可逾放在荊條“褥墊”上，拖著她走過陡峭的山石，安放在白果樹的樹洞里，讓她站立在樹洞里！“灘棗”甚至把古琴也從溶洞里運了出來。做完這一切，“灘棗”守在離汪可逾不遠的地方，化作一具完整巨大的白色骨骼。

更為神奇的是，“灘棗”相送汪可逾一程，讓她同古銀杏樹融為一體。于是現場當即成為一方凈土，各種小蟲如螞蟻、地鱉、黑蟲、蜣螂等繞行銀杏樹龐大的根部，不停地轉圈圈，卻沒有一只小蟲超越無形的界限，爬到樹干上去。即使齊競找到汪可逾后，也只能在古銀杏樹周圍打轉轉，難以再接近一步……

汪可逾終于可以安歇了。“但她不甘心在兩億五千萬年處遲滯下來，想必稍事休整，將會沿著她預定的返程路線，向零公里進發。”

零公里在哪里？為什么要回到零公里？讀者在一號首長齊競為汪可逾擬寫的《銀杏碑》中，或可找到一點可供參考的線索。碑文有云：“人的一生，不外沿著各自設計的一條直線向前延伸，步步為營，極力進取。而汪可逾卻是剛剛起步，便已經踏上歸途，直至回返零公里。”作家以超越現實的藝術手法，借用恍恍惚惚的大量文字描述，喻示了書中這個非現實的女主人公從哪里來，又怎樣踏上返程，找到自己的歸宿，為他的女主人公畫上了一個圓滿而又是永遠不會腐朽的句號。

最后，我們來讀小說開篇“演奏終了之后的序曲”，一般來說，小說序曲應該是暗藏主旨的重要一章，徐懷中先生在這一章里，寫的竟然是看一張照片時難以解釋的視覺誤區。這張晉冀魯豫野戰軍獨立第九旅干部們攝于1947年6月30日搶渡黃河之前的集體照，也是汪可逾最后的遺照。垂垂老矣的戰爭幸存者們，發現一個奇特現象：無論是誰看照片，第一眼看到的必定是汪可逾！大家分析這一現象的諸多原因，似乎都說不通。最后，當年的攝影員做出了合理解釋：照片上的人都在笑，但這些笑，像一張張全國通用糧票一樣是千人一面的笑，只有汪可逾的笑，是發自心底那一汪清澈見底的清泉。當《牽風記》“演奏終了之后”，再回讀序曲，就懂了汪可逾的微笑：汪可逾在用她的笑容，注視著每個曾經的戰友過去和現在的靈魂。

黑夜已深，白晝將至。掩卷長息。依稀看到獨立第九旅司令部參謀汪可逾迎面走來，十九歲青春面龐上，浮現著標志性的天然微笑。她輕聲細語致以友好的問候：“你好！”在《牽風記》里，這是她最喜歡說的話，她向遇到的每一個戰友微笑著說：你好。但是，沒有人回應，也沒有人能聽懂。

（作者單位：青島大學）