記憶表征中的空問修辭策略

陸鄰明　黎舟

摘要：“記憶”成為當下交叉學科研究的熱點。記憶的研究出現了從關注個體記憶到集體記憶、從物質記憶到非物質記憶的轉向，修辭與記憶的關系也隨之演化。與此同時，修辭作為一種記憶表征進入了空間話語。空間修辭將詞語、意境、章句、材料等轉譯到記憶表征，對記憶要素、記憶主題與記憶載體進行編排，通過對物像、場景、空間線索的藝術策略來增強其表現力，進而喚起使用者主體的情感記憶。以柏林猶太人博物館為案例的研究發現：記憶表征的空間修辭策略為嫁接具象的建筑敘事與抽象的文化語義提供了多樣化的美學通路，增強了建筑敘事設計的表現力與說服力，提升了集體記憶表征的感染力與認同感。

關鍵詞：集體記憶；記憶表征；空間修辭；建筑敘事

中圖分類號：TU201?? 文獻標識碼：A?? 文章編號：1009 3060（2023）03 0088 10

一、記憶與空間修辭的歷史弦音

“記憶”（memory）是人類將自己在具體實踐過程中所創造的物質財富和精神成果以一定的方式予以處理并加以編碼、儲存和重新提取的過程總稱。留住記憶，守住人類的燦爛文明，也是重構世界的源泉。通常記憶要素包括記憶主體、客體/媒介、主題內涵與時間語境。無論是笛卡爾的“我思故我在”還是尼采的“我生故我思”，記憶從人類文明的積累到個體生命的意義康續，終成海德格爾的“詩意地棲居”。

記憶與修辭的關系最早可以追溯到古希臘的記憶修辭術。古希臘詩人西蒙尼德斯（simo- nides）通過準確地回憶每個參加宴會的人坐在哪里來記住每個人。這種記憶術被稱為“記憶宮殿”，它給予個人一定的方法與技巧，使其對記憶加以訓練，旨在增強個體能力。其后意大利人朱利奧.卡米羅（Giulio camillo）提出的“記憶劇場”主要闡述的也是一種記憶技巧，其借助空間場景這一具象媒介幫助人們快速記憶知識。

在西方語境中，“修辭”（rhetoric）一詞最早出現在柏拉圖的《高爾吉亞篇》里，對話中的蘇格拉底稱修辭學家是“說服聽眾靈魂的人”。亞里士多德認為“修辭”是“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能” ， 其蘊含“勸服”之義，修辭是提升語言指稱、強化言辭效果的手段。古羅馬修辭學家西塞羅（cicero）將修辭界定為：“修辭是一門偉大的藝術，由五個小藝術，即發明（invention）、謀篇（arrangement）、文采（elocu-tion）、記憶（memorization）和陳述（delivery）組成，是旨在說服的言說。”古羅馬人認為歷史與記憶緊密共生 ， 通過歷史記錄，記憶得以保存，真實是歷史記錄的基石，修辭的目的是為了保存記憶，吸引讀者閱讀。

在中國語境中，“修辭”最早可追溯到春秋時期孔子的《周易.乾.文言》：“君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。”漢代許慎的《說文解字》稱“修，飾也”“辭，訟也”，而“訟”在古代是“爭論、爭辯”之義。由此觀之，“修辭”可以理解為對論辯的修飾。在這個意義上，中國古代的修辭觀與古希臘的修辭觀具有一致性。與此同時，唐代孔穎達提出：“修辭立其誠，所以居業者，辭謂文教，誠謂誠實也；外則修理文教，內則立其誠實，內外相成，則有功業可居，故云居業也。”他認為，“修辭”是“修理文教”之意，即提升自己的言談舉止等道德素養。可見，無論是向外的論辯以傳遞思想，抑或向內的“修理文教”以提升德行，東西方語境下的修辭都是對意義的表征手段。

現代修辭的發展經歷了由傳統修辭學向新修辭學的轉向。這一轉向使修辭的對象從語言拓展到其他符號與實物，進而使得修辭作為一種表征話語進入了空間視野。肯尼思.伯克（kenneth Burke）的新修辭學認為，修辭本質上是一種象征，這種象征實踐不僅體現于語言符號，同樣體現在諸如繪畫、雕塑、音樂等非語言性符號體系中。理查德 .布坎南（ Richard Buchanan）在《設計宣言：設計實踐中的修辭、說服與說明》中進一步指出，修辭作為一種塑造社會、創新行為模式的制造藝術，將現實空間的實物對象及其設計路徑納入視覺修辭的考察體系，分析物質對象在空間維度的意義生成及釋義機理。

這種符號主義的修辭轉向也延伸到了建筑學領域。西方建筑學者伯納德.曲米（Bernard Tschumi）、達里爾.哈勝豪爾（Darryl Hattenhau- er）等人將建筑載體與語言符號相類比，并指出：建筑用符號來傳達它的功能和意義；建筑空間修辭由代碼、意義、語義轉換和句法單位組成。這種修辭是廣義的。毛兵等結合中國傳統建筑的特點則認為，“空間修辭”是在建筑空間組合過程中運用特定手段如空間修辭格、隱喻式轉義以達到傳達信仰、情感、價值等目的，其重點探討用什么手法來增強空間的感染力、提高表意的效果。O11 張應鵬在結構主義符號學理論基礎上更加清晰地闡明：“空間修辭……作為一種客觀存在而具有無限能指的可能性，以及空間作為語言本身成為一個精神的在場。”然而，更多的學者將“空間修辭”視為“空間設計手法”的代言者，或者將“空間修辭”等同于“空間修飾”或者“裝飾”。事實上，“裝飾”或者“裝修”強調的是空間的物質實體與其美學語言，而“修辭”強調的是空間的文化內涵與其語義。上述建筑學領域的研究聚焦在建筑修辭與建筑創作的廣義關系上，但是關于建筑空間修辭與記憶表征的糯合路徑鮮有論述。

關于空間與記憶表征的關系研究在文化記憶領域不乏巨作。例如，簡.阿斯曼（Jan Ass - man）在《集體記憶與文化認同》中認為，文化記憶的內容不僅僅是“知識”，更重要的是它對主體的意義，它能夠激發主體的情感共鳴。這里所說的意義與其所處的特定空間、地點與時間密切相關。這些文化記憶通常與特定的媒介關聯在一起，比如文字、圖像、象征物、紀念物、建筑物、儀式、節日等。借助這些媒介，集體的認同感和歸屬感得以培養與建立，文化記憶的建構與傳承進而得以實現。

當今法國新歷史學家皮埃爾.諾拉（pierre Nora）則在《記憶之場》中闡述了集體記憶與空間場所之間的內在邏輯，將過去記憶、關聯人群、勾連情感、殘存場所統一為一體，實現了從“記憶的環境”到“記憶之場”的變遷。他主張借助碎片化的記憶場所來拯救殘存的民族記憶與集體記憶，以找回群體的認同感與歸屬感。同時，他列舉了博物館、檔案館、紀念館等典型的“記憶之場”。從“記憶宮殿”到“記憶之場”，場所空間對于文化記憶的表征與建構表征有著重要意義。空間不僅是一種物質存在，也是一種社會生產性機制。正如列委伏爾（Henri Lefebvre）所指出的：“空間里彌漫著社會關系，它不僅被社會關系支持，也生產著社會關系和被社會關系所生產。”空間的生產、實踐、組織和意義通常是社會產物。

上述人文學者闡明了記憶表征的媒介要素與空間生產機制，但并沒有詳細闡述記憶表征的空間修辭，或者尚沒有將“空間修辭”作為一種集體記憶的表征形式與象征實踐納入空間記憶的敘事體系中。空間修辭作為空間記憶表征方式，已成為啟過文化記憶的重要路徑。在當代，修辭、記憶和場所形成了復雜而重要的關系。博物館作為文化記憶資源的集中空間載體，對喚起集體成員的歸屬感、建構文化認同具有重要意義。賽頓（Brent Allensaindon）從伯克（kenneth Burke）超越辯證修辭（dialectical-rhetorical tran- scendence）的視角解讀了柏林猶太人博物館建筑與周圍環境的關系，以及其中的裝置對特定場景的表征，探討了修辭對博物館建構文化認同的意義。國內學者張偉從中國國家博物館建筑的布局、光的應用、展品敘事、互動媒介四個方面入手，探討了博物館空間修辭的現代表征。

然而，這些研究更為關注博物館展品的修辭在記憶表征中的作用，關于記憶的空間修辭本身未見系統闡述。具象的空間物質媒介與其隱形的記憶之間的內在關系對于觀者來說并非一目了然，亦并非在視覺層面上自然而然地形成一一對應關系。因此，關于“空間修辭”的進一步研究，即探討修辭作為集體記憶、文化意義的表征手段進而納入空間本體敘事系統之中，顯得必不可少。

因此，本研究以柏林猶太人博物館的空間為研究對象，從詞語、章句、意境、材料四種修辭類型以微觀維度來分析修辭范式如何作用于建筑空間要素的組構、體驗的營造、形態的生成與序列的編排，進而探究建筑設計中集體記憶的表征與空間修辭敘事的糯合路徑。

二、記憶表征的空間修辭策略

集體記憶不同于歷史，以色列學者阿維夏伊.瑪格麗特（AvishaiMarglit）在《記憶的倫理》一書中寫道，集體記憶不同于正統的歷史知識，其具有情感與關愛，能使被關愛的人獲得安全感、歸屬感與自豪感。因此，在記憶的表征設計中，修辭承擔的角色不是對客觀事物的再現，而是從社會文化的角度對人的記憶進行綜合性的編碼與藝術呈現。在這個意義上看，本文記憶表征的空間修辭指的是一種“積極修辭”。

本研究選取記憶表征中較為典型的四種修辭格，即摹狀、示現、析字、錯綜，進行空間轉譯與涂釋（見表1），分析記憶表征的空間修辭策略。

（一）詞語的修辭—析字

“析字”即為“字有形、音、義三方面，把所用的字析為形、音、義三方面，看別的字有一面同它相合相連，隨即借來代替或即推衍上去的，名叫析字辭”。柏林猶太博物館析字的方式主要包括化形與衍義兩種。

1.對“猶太之星”的化形

在構建和闡述有意義的設計情境概念化過程中，里伯斯金（Daniel Libeskind）專注于兩大主題：柏林歷史上猶太人與德國的關系，以及當今柏林猶太文化的隱蔽性。里伯斯金通過猶太之星的化形來梳理設計概念的重要特征。在設計過程中，他借助于各種星星的圖案，在城市的不同點之間建立了一個連接網絡，以體現柏林人之間的歷史社會互動網絡，這一網絡在本質上是無形的，但卻存在于城市的物理結構中（見圖1）。

“猶太之星”又叫“大衛之星”，由兩個重疊的黃色三角形組成，在納粹德國時期，大衛之星曾被用來分辨和隔離猶太人，納粹集中營中的猶太人也被強迫佩戴大衛之星。大衛之星源于公元前十世紀以色列王國大衛王盾牌上的標志。大衛王當政時，國力強盛。希伯來語中“ David”簡寫為3個字母 Dvd（音標“ Dalet vav dalet”）， 首尾字母都是 D， 在古希伯來語中 ， 字母 D像一個三角形。因此 Dvd在書寫時就變成了兩個三角形 ， 將兩個三角形以反方向覆蓋 ， 就變成了一個六角星 ， 即大衛之星。以色列人把大衛之星放在國旗上 ， 表示他們對國家復興的期盼。在里伯斯金的手稿中 ，“猶太之星”被隱喻為“猶太人的隱性存在”， 進一步衍化成交織的鋸齒線（猶太德國歷史線）， 鋸齒線中添加日期 ， 代表柏林城市的歷史軌跡；猶太歷史線則衍化為穿過鋸齒線的直線。在建筑師的最終方案中 ， 直線演變為橫跨展覽空間的6個“虛空”空間（見圖1、圖2）。

2.對“猶太之星”的衍義

對于里伯斯金來說 ， 猶太之星不僅代表著整個柏林歷史上的猶太歷史和集體記憶 ， 同時影射了猶太文化在當今柏林城市中的缺席。

里伯斯金通過一系列圖畫呈現了這種在歷史演變中的關系。在這些圖畫中 ， 猶太人和德國人的歷史由兩條代表他們密切互動的會聚、發散線描繪。里伯斯金在兩點之間繪制了無數條軌跡 ， 代表柏林市民的個人軌跡與其集體記憶。然而 ， 這些軌跡都不是線性的 ， 它們是相互交錯的“星”線條 ， 而非所有不同線條組合的單一結果。這些圖紙中的歷史概念演化成了一條交織在一起的雙螺旋狀歷史進程 ， 暗示著猶太人與德國人兩個社群集體記憶的合并和分離 ， 隱含了復雜多維的猶太人和德國人的個體記憶與關系。

里伯斯金認為“線”是為項目提供統一原則的手段 ， 它可以展開以生成建筑形式和多層次的意義。因此 ， 他將該設計命名為“ Between the Lines”，“一條是連續的 ， 但又是復雜的、扭曲的 ， 另一條是直的、正交的 ， 但又是脫節的、斷裂的”。這寓示著猶太人復雜多維的歷史進程與情感 ， 包括被屠殺、驅逐前后居住在那里的猶太人及其貢獻、未實現的成就 ， 以及那些現在再次生活在城市的猶太人及其成就。然而 ， 當一個人走在當代柏林的街道上時 ， 其所見所感的德箭猶太人的歷史仍然模糊不清 ， 這不僅是因為猶太人不再居住在柏林 ， 而且是因為他們共同的文物被毀壞了。當里伯斯金將星形的交織線轉化為鋸齒形線和穿過鋸齒形的直線時 ， 建筑物的形式變成了鋸齒形和穿過鋸齒形的中斷線 ， 中斷線與鋸齒形線交叉 ， 形成了十字路口。在這些十字路口中間 ， 里伯斯金放置了虛空空間（void）—無用的空間，代表了柏林猶太人的隱性存在。

建筑師對“猶太之星”的空間修辭與其敘事設計，恰如其分地表征了猶太人與德國人之間的復雜記憶，最終體現為物理上和實質上對外部城市環境以及收藏品做出的回應：“介于兩者之間。”

（二）意境的修辭—示現

《漢語修辭格大辭典》對“示現”的定義為：“把不在眼前的事情描繪得活靈活現，如同就在眼前的一種修辭方式。示現是超越時空的情景展現。它的目的就是給人展示一幅生動的現實場景，以喚起人的親近感、真切感等，進而增添語言的感染力。”簡單來說，“示現”就是把“不在場”的事物轉變為“在場”可體驗的事物。猶太人博物館中的“大屠殺塔”（The Holocaust void）便是一個例證。

在一個24米高的混凝土空腔中 ， 建筑師通過對“光線”“溫度”“聲音”進行意境模擬與修辭處理，呈現了當年受迫害的猶太人在毒氣室中的孤獨絕望與其在集中營的煉獄生活中仍舊懷有一絲希望的場景（見圖3（a））。

沿大屠殺的軸線通過一扇沉重的金屬門進入這個空間，門外的標志牌提醒游客“塔樓單獨進入”，當沉重的鋼門在參觀者身后關上，簡樸的空間被日光透過頭頂的狹縫照得昏暗，隱約可以聽到城市的聲音。“這個封閉的、光禿禿的、空曠的、沒有暖氣與冷氣的空間，它的黑暗只有從唯一的窗戶射進來的一束尖利的光線才能穿透。”參觀者置身于大屠殺塔營造的黑暗封閉的空間中，當年受迫害的猶太人在毒氣室中的場景躍然眼前。科斯特洛（Lisa A. costello）指出，塔內未設置任何加熱或冷卻系統是對“猶太人區和集中營缺乏這種奢侈品”的隱喻。索托（Ana souto）認為，厚重的金屬門隔絕了空間，在頂部，一個狹窄的裂縫允許光線進入未加熱的空間，產生熱量差異，厚厚的混凝土墻壁減弱了來自外部的所有聲音。

大屠殺塔空間頂部的光縫，源于里伯斯金對亞法.伊利亞赫（yaffaEliach）的著作《大屠殺哈西德傳說》（Hasidic Tales of the Holocaust）中一位幸存女性所講述的故事的演繹。這位婦女回憶起被火車送往斯圖特霍夫集中營的途中，就在她放棄所有希望的時候，透過車廂的板條腎見天空中突然出現了一條白線，她認為這是她會獲勝的跡象。這一跡象支撐她在集中營中度過可怕的兩年，后來她意識到，那條白線可能是一些簡單而平凡的東西，一架飛機的痕跡，一朵云的痕跡，但重要的是，這讓她充滿了希望（見圖3（b））。

大屠殺塔以黑暗封閉的空間讓參觀者直面自我，使其在黑暗幽閉的空間中感受“絕望”，與當年猶太人遭受苦難的體驗產生超越時空的交織。空間頂部的光線穿透黑暗，再現了《大屠殺哈西德傳說》中幸存者的希望之光。正如哈布瓦赫提出“沉思記憶”（contemplative memory）時所闡釋的那樣：“這是我們成功地完全孤立自己的罕見時刻之一，因為我們的記憶，尤其是最早的記憶，確實是我們的記憶……這是為了在另一種人類環境中找到自我，因為我們的過去棲息著我們曾熟知的形象。”大屠殺塔通過意境示現的修辭方式，以獨特的空間體驗再現了二戰時期猶太人在集中營的記憶與希望 ， 增強了大屠殺塔作為記憶空間的精神功能—可識別性（identification）。

事實上 ， 柏林猶太博物館的設計構思基于人物不在場的記憶痕跡 ， 進而將這一記憶痕跡轉譯為在場的建筑存在 ， 其不僅體現在建筑的表皮、地面、室內天花等界面上 ， 而且映射在空間的布局中 ， 增強了記憶表征的可識別性與感染力。

（三）章句的修辭—錯綜

所謂錯綜 ， 即“在連續的話語中 ， 為避免簡單重復、形式單調 ， 或為音律和諧 ， 故意在兩個或兩個以上的地方選用不同的詞語、使用不同的表達形式 ， 使語言參差變化的修辭方式”。陳望道《修辭學發凡》認為 ，“凡把反復、對偶、排比或其他可有整齊形式 ， 共同詞面的語言 ， 說成形式參差 ， 詞面別異的 ， 我們稱為錯綜”。

柏林猶太人博物館中三條相交的軸線構成了平面布置圖的構造基礎 ， 代表了猶太人命運之路—移民軸（the axis of emigration）、連續軸（the axis of continuity）、大屠殺軸（the axis of Holocaust）， 如圖4所示。每條軸線需要先通過一段走廊后到達高潮的體驗空間 ， 具有“排比”的特征 ， 但三條軸線各自通往不同的目的地 ， 分別代表猶太人不同的命運走向 ， 具有錯綜修辭中“抽換詞面”的特點。三條軸線以連續軸為最長 ， 體現柏林猶太人延續兩千多年的歷史 ， 另兩條軸線相對較短 ， 代表柏林猶太人二戰期間兩段碎片化的經歷 ， 具有“伸縮文身”的特點 ，“連續軸”被“虛空”空間打斷 ， 同時串聯起碎片化的猶太人記憶。

移民軸線通往霍夫曼流放花園（E. T. A. Hoffmann Garden）。該花園由49根超過6米高的混凝土柱子組成 ， 柱子與地下灌溉系統相連 ， 使得橄欖樹枝從柱子上生長出來并在頂部結合在一起。“這些柱子中的48個填充了柏林的泥土 ， 代表1948年以色列國的成立。中心的一根柱子包含郎路撒冷的泥土 ， 代表柏林本身。”柱子垂直于12度傾斜的地板 ， 使游客感到頭暈、不穩定和方向上的迷失。

連續軸通向主樓梯（即薩克勒樓梯 ， sackler staircase）， 樓梯向上 ， 則通往永久的展覽空間。這里的展覽回顧了兩千年的德國猶太人歷史 ， 從萊茵河沿岸的施佩爾、瓦姆斯和美因熒的第一個中世紀定居點開始 ， 一直延續到1945年二戰勝利之后。其中主題為“逃亡：1933—1941”的展覽記錄了27.6萬名德國猶太人從納粹德國逃亡的集體命運 ， 法蘭克福的奧斯維辛審判（1963—1965年）展覽記錄了關于歐洲猶太人被謀殺的重大審判。展覽以展示在德國長大的猶太人的照片裝置為尾聲 ， 隱喻了二戰后柏林猶太人的新開始。上層展覽空間的鋸齒形平面圖為建筑增添了迷宮般的體驗。此外 ， 從地下室上升的“虛空”空間打破了平面的連續性 ， 隱喻了二戰對柏林猶太人歷史的毀壞。

大屠殺軸線上的19個陳列柜被煙熏的黑色玻璃包圍著，它們默默地證明了主人的缺席，旨在向游客傳達一種無法彌補的失落感，喚起關于猶太人的各種多義的集體記憶。

（四）材料的修辭—摹狀

“摹狀”即為“用語言形容事物的形狀”或“摹寫對于事物情狀的感覺的辭格”，其中包含對視覺、聽覺的摹寫。在柏林猶太人博物館中，一組永久裝置作品《落葉》（shalechet）可視為“摹狀”修辭的一個典型。

“落葉”由一萬多個從沉重的圓形鐵板上切割下來的面孔組成（見圖5）。參觀者在作品上行走，行走過程中金屬碰撞產生尖厲的聲音，恍若集中營里猶太人遭遇屠殺時不甘的悲鳴。

該裝置用摹狀的修辭方法來闡釋，包括對人臉與落葉的摹形、對遭受暴力的人悲鳴的摹聲，這些用于喚起參觀者對大屠殺記憶的聯想與想象，同時蘊含著生命更替的時間敘事。

1.對人臉的摹形

圓形和橢圓形的頭部形狀是真人大小的一半，切割而成的鋼鐵面孔是匿名的，他們甚至不具有足夠的個性化特征來組成一個特定的階級或性格類型，觀者因而可以從多種角度解讀其意義。因此，《落葉》既肯定了大屠殺記憶的特殊性，也代表其他暴力和戰爭的受害者。

2.對落葉的摹形

圓形頭部形狀是用2—8厘米的鋼板火焰切割而成，熔融金屬在“人臉”外圍和內部邊緣—嘴、鼻子和眼睛上硬化，形成渣滓和鐵銹，使形狀充滿活力。隨著時間的推移，面孔模仿樹葉的枯榮而變化，這是對落葉的摹形。在“記憶的虛空”中，通過對樹葉和季節循環的摹形，裝置從時間維度重構了參觀者對暴力的記憶。在“樹葉”上行走的行為改變了觀眾與暴力的時間關系，觀眾不是恢復過去的恐怖，而是成為當前藝術作品中暴力延續的一部分。

3.對遭受暴力的人的悲鳴的摹聲

《落葉》的創作者、以色列藝術家馬納舍.卡過希曼（Menashe kadishman）意圖通過觀眾參與來完成其意義。參觀者踏在這些似乎正感覺到痛苦的臉上，產生一種金屬碰撞的回響，這是對遭受暴力的人的悲鳴的摹聲。國內外的參觀者在此時也是聽眾，他們與大屠殺沒有直接的歷史聯系，但這種參與“悲鳴”聲音制造的經歷，會促使參觀者根據自己文化背景的特殊性將自己的記憶補充進藝術作品中。

三、結語：修辭與記憶的共鳴

空間修辭在記憶表征設計中的核心作用是增強表現力，進而喚起使用者主體的情感記憶。將詞語、意境、章句、材料等文本修辭轉譯到記憶表征的空間修辭，包含了對記憶要素、記憶主題與記憶載體的編排。空間修辭通過對物像、場景、空間線索采取藝術性的解構與重構策略來增強其表現力與說服力，因此，將空間修辭手法糯合到記憶表征設計中，能有效增強建筑設計的表現力，并為記憶表征設計提供修辭范式，進而喚起使用者主體的文化記憶。

從柏林猶太人博物館這一案例中，空間修辭對記憶表征的作用可以概括為：借助錯綜修辭對空間序列進行編排來整合零散的記憶信息；借助意境的示現對記憶主題場景進行解讀，進而增強空間的可識別性；借助析字修辭演化對空間形態進行重構來呈現隱含的記憶信息；借助材料的摹狀設置空間裝置，促進記憶主體與空間客體的交互體驗，喚起情感依戀與共鳴。

載體的表征和內涵的呈現構成敘事文本的系統性整體。區別于“裝飾”與“修飾”對空間本體美學的處理，“修辭”具有多義的可能性。如圖 6所示，空間修辭策略與記憶表征的糯合關系可以解讀為：設計師作為敘述者，通過對記憶信息的物質載體進行編排（空間修辭），對記憶信息進行重構與再現，以此增強設計表現力；使用者作為受述者，通過對編排后的承載記憶信息的物像、空間的視覺認知及行為參與，獲得獨特的空間體驗，進而喚起情感記憶；建筑空間作為敘事文本，其空間修辭策略中的章句修辭通過對物像的結構關聯來整合零散的記憶信息，建構敘事線索，詞語、意境與材料修辭策略通過對物像的語義關聯來涂釋記憶信息，增強記憶信息的可識別性，構建記憶主客體交互體驗，進而強化敘事意義與概念，喚起使用者的集體記憶。

里伯斯金這樣解釋道：“必須在身體和精神上將大屠殺的教育意義融入柏林的城市記憶和意識之中”，“只有通過承認和納入這種對于柏林猶太人生活的抹殺所造成的缺失，柏林和歐洲的歷史才能擁有真正體現人性的未來”。誠然，不同社會文化背景的使用者對柏林猶太人博物館空間、場景的理解、參與和認同程度會有一定差異。與此同時，類比瑞士語言學家索緒爾在論述語言符號的聚合關系時所說的，“在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶里聯合起來，構成具有各種關系的集合” ， 不同社群集體對柏林猶太人博物館共同的記憶交相纏繞，融入柏林城市的集體記憶系統，達到了“多聲部的和諧”。正如陳望道先生所言，修辭有積極修辭與消極修辭。空間修辭如何恰如其分、積極地融入記憶的表征之中，還有待探討。不管怎樣，空間修辭為具象的、在場的物質形態與抽象的、不在場的集體記憶的糯合表征提供了有張力的美學通路。

spatial Rhetorical strategies in Memory Representations ：? Takingthe Jewish Museum Berlin as an Example

LUShaoming ， LIZhou

（schoolof Design，shanghai Jiao Tonguni心ersit>，shanghai200240，china）

Abstract：“ Memory ”has gained significant attention in interdisciplinary research. As the focus of study of memory has shifted from individual memory to collective memory and from material memory to immaterial memory，the relationship between rhetoric and memory has also evolved accordingly. Nowadays，rhetoric has found its way into spatial discourse as a means of memory representation. Spatial rhetoric translates textual rhetoric such as words ， artistic conceptions ， sentences ， and materials into memory representation and arranges memory elements，themes，and carriers. Through the artistic strategy of objects，scenes，and spatial cues，its expressiveness is enhanced，and then the emotional memory of the user is aroused. Taking the Jewish Museum Berlin as a case study ，it is found that the spatial rhetorical strategy of memory representation provides a variety of aesthetic channels for grafting concrete architectural narratives and abstract cultural semantics，improves the expressiveness of architectural narrative design ，and enhances the appeal and sense of identity of collective memory representation.

keywords：collective memory； memory representation； spatial rhetoric； architectural narrative

（責任編輯：王晨麗）