民族斗爭精神的圖像表達

李夏 屈健

摘要：民族精神是民族與國家在歷史長河中長期積淀的文化、觀念以及內在的力量。斗爭精神作為民族精神的重要構成要素，是伴隨革命、建設與改革等偉大實踐而不斷生成的精神樣態。斗爭精神內蘊斗爭意識、斗爭意志、斗爭藝術的基核，是民族凝聚力的集中體現。黃河圖像作為民族斗爭精神的視覺化表征，在不同時期彰顯出不同的形態，根據黨和國家面對的不同現實境遇與價值追求，分別表現為家國情懷的“革命斗爭精神”、治理黃河水害的“建設斗爭精神”和應對黃河環境危機的“生態斗爭精神”。這三種斗爭精神蘊含歷史與邏輯的內在統一性。在新時代下繼續踐行斗爭精神，對于推進中國式現代化發展，集聚精神力量，實現中華民族的偉大復興具有重要價值。

關鍵詞：新中國美術；黃河圖像；民族精神；斗爭精神；圖像化表征

中圖分類號：J205? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2023）03-0183-010

從歷史與現實的角度觀照，斗爭精神在中華民族的發展進程中發揮著重要作用，“黨立志于中華民族千秋偉業，致力于人類和平與發展崇高事業，責任無比重大，使命無上光榮。全黨同志務必不忘初心、牢記使命，務必謙虛謹慎、艱苦奮斗，務必敢于斗爭、善于斗爭，堅定歷史自信，增強歷史主動，譜寫新時代中國特色社會主義更加絢麗的華章”［1］。斗爭精神作為一種意識形態，寄寓于文學、藝術等審美形式中，這些作品共同構成了具有特定意義的文化景觀，維持著中華民族及其成員之間的精神聯絡。

一般而言，作為地理形態的黃河是自然的空間場所和民族家園的認同地標。更深層次來講，通過與民族的歷史關聯被賦予聯想價值，“黃河”作為一個藝術化的審美對象還擎托著文化理念，即黃河風景作為文化的中介，一方面它將文化與社會建構自然化，把人為的世界再現成似乎是既定的或必然的；另一方面通過黃河風景的再現，使觀者在和黃河的既定關系中展開詢喚。文化史學家雅各布 ·布克哈特將圖像稱作“人類精神過去各個發展階段的見證，通過這些對象才有可能解讀特定時代思想的結構及其表象”［2］，黃河圖像所隱喻的精神價值為國家形象的構建提供了新的路徑，對民族精神的圖像化表征產生深遠影響，特別是斗爭精神。揆諸新中國美術史，艾中信、何海霞、王克舉等藝術家運用黃河圖像表現斗爭精神，產生了《東渡黃河》（1959）、《征服黃河》（1959）、《天下黃河》（2019）等作品。“斗爭精神”作為話語業已成為學術界的論述話題之一，目前對其研究多基于哲學層面的分析與政治維度的闡發，鮮有從圖像視角揭示。（1）本文將“斗爭精神”置于新中國黃河主題圖像創作中，管窺黃河美術與斗爭精神的聯系，揭橥黃河圖像體現斗爭精神的邏輯，使斗爭精神的思想張力與時代特征得以多元化闡釋與創造性轉化，同時這也是建設社會主義現代化強國的時代課題。

一、“斗爭精神”及其圖像化表征

“斗爭精神”的命題是基于當今世界“百年未有之大變局”以及中國所處的新的歷史方位做出的精準判斷，也是對既有精神文化系統性、辯證性與現實性的審度。針對這一命題的探究，不僅要站位當代時勢，而且存在歷史的必然。馬克思與恩格斯在1848年的《共產黨宣言》中指出“一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”［3］，推動社會發展的關鍵是生產力和生產關系之間的矛盾，不斷解決矛盾的過程充斥著斗爭性，共產黨的誕生與當時西方資產階級與無產階級之間的相互斗爭緊密相關。但需指出，這種斗爭精神并非是近代中國所特有的，中國古代社會所形成的生產生活秩序是群眾在實踐中不斷斗爭的結果，如王朝更迭是勞動人民反抗暴政的結果；社會進步是人民與自然斗爭、戰勝落后生產力、解蔽自身認知局限的結果。在20世紀民族危亡的歷史語境中，中國共產黨作為中國革命的先鋒力量，“誕生于國家內憂外患、民族危難之時，一出生就銘刻著斗爭的烙印，一路走來就是在斗爭中求得生存、獲得發展、贏得勝利”［4］。馬克思主義傳入中國后，斗爭精神作為其固有的精神特質，在中國共產黨的正確領導與偉大實踐下，增強了人民的斗爭意識，使中華民族的精神面貌煥然一新，具有了更為廣闊的社會性、現實性與人民性。在新民主主義革命時期，黨帶領廣大群眾與反動勢力展開武裝斗爭，最終實現民族的獨立解放；在新中國初期和社會主義建設時期，黨引領群眾展開鞏固新政權、反對霸權主義以及改變貧困時局的斗爭；改革開放以來更多轉向反和平演變、反腐敗斗爭等，斗爭精神表現出愈加豐富的精神形態。黨與中華民族的發展堪稱一部偉大的斗爭史，“斗爭精神”被視為民族肌體的靈魂與連接古今的鏈條，貫穿了中國人民從站起來、富起來到強起來的進階篇章，正是此種精神的發揚，中華民族才能屢經磨難又蹶而復振，絕處逢生。

從唯物主義認識論與實踐論角度而言，斗爭精神是在長期實踐中積累的精神價值、工作作風以及意志品質等要素的集合，可將其從斗爭意識、斗爭意志、斗爭藝術三個層面剖析。首先，斗爭意識是斗爭精神的根基。運用馬克思主義對意識和物質之間辯證關系的原理分析有助于理解意識形態及其存在。意識對人類認識世界和改造世界具有主觀能動性，“人是由思想和行動構成的。不見諸行動的思想，只不過是人的影子；不受思想指導和推崇的行動，只不過是行尸走肉——沒有靈魂的軀體”［5］，意識是有意向性的，包含著意圖或者直指對象。換言之，斗爭意識是斗爭精神的內動力，支配主體的行動。其次，斗爭意志是斗爭意識轉化為行動的必要條件。人異于動物的價值凸顯于人的主體性的實踐活動，即人的本質的對象化，只有堅定斗爭的定力，意識才落實為實踐。其中堅韌不拔、知難不懼、銳意進取、百折不撓的意志皆是斗爭精神的核心。再次，斗爭藝術是斗爭精神的鮮明特質。獲得斗爭成果就要講究靈活的戰術與有效的行動，“堅持有理有利有節，合理選擇斗爭方式、把握斗爭火候，在原則問題上寸步不讓，在策略問題上靈活機動。要根據形勢需要，把握時、度、效，及時調整斗爭策略”［6］，進而實現目標。“斗爭”本就是一門藝術，同時又在詩歌、音樂、電影等藝術形式中有所表現，從詩詞《行路難》《贈裴十四》、歌曲《八路軍進行曲》《黃河大合唱》到影片《黃河絕戀》《黃河入海流》無不傳達著斗爭精神。藉由圖像、文字、影像以及文物等“歷史流傳物”，我們可以窺測到斗爭精神，深層地闡發與解讀，使斗爭精神煥發新機。

圖像作為意義傳達與生成的媒介，在斗爭精神的建構中發揮著重要作用。潘諾夫斯基在《視覺藝術中的意義》一書中將圖像意義分為自然意義、間接意義和內在意義三個層次。其中，自然意義是基本意義，由事實性含義和表情性含義構成，奠定視覺能指的基礎；間接意義即約定性意義，是可理解的而非可察覺的，“它已被有意識地添加到使其得以表達的實際舉動里”［7］32；內在意義則是本質，也是一種精神上的顯現，理解內在意義“就要弄清那些揭示出一個民族、時代、階級、宗教或哲學信仰之基本態度的根本原則——它們由一種個性來表述并濃縮進一件作品中”［7］35。具體來分析黃河圖像的三層意義：首先，自然意義是黃河的自然形質，即由色彩、線條、肌理、造型以及筆墨所構成的可見的物理場域與黃河視覺物象，是對自然黃河的再現。其次，間接意義表現為黃河是中華民族的符號象征。黃河是中華民族的發祥地，炎黃子孫對它有集體的認同，于是“引起共鳴的景觀就變成了——一個能喚醒人們對過去共鳴的凸顯地”［8］，自然的黃河逐漸演變為民族文化的表述場所之一，約定俗成地成為中華民族的話語符號，常用來比附民族國家身份。最后，內在意義在于揭示中華民族的偉大精神。將黃河形式、母題以及故事想象為對根本原則的表現時，將其象征意義釋為中華民族的精神特質，“每個民族都有他的特性……一個民族與其他民族不同的特性不是天生的，而是偶然的，是一個民族的習慣、歷史、風俗的結果”［9］，中華民族精神是對中國人思想觀念、親族倫理、心理特征等內容的反映與升華。

“斗爭精神”是中華民族精神的重要因子，中國人民依靠斗爭精神不斷克服風險與挑戰，推進了新民主主義革命、社會主義建設和改革開放等偉大事業的發展。面向“斗爭精神”，古元、彥涵、石魯等藝術家圍繞黃河創作了諸多精品力作，使之成為斗爭精神投射的“代理者”。斗爭精神與黃河圖像的張力關系是相互闡釋、相互圖解的關系。在斯圖爾特·霍爾的文化構成主義理論中，事物并不產生意義，而是“通過我們對事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義”，換句話說，意義“產生于我們圍繞這些‘物編織敘述、故事（及幻想）之時”，也為此“正是通過文化和語言，意義的生產和循環才能發生”［10］，藝術家經由豐富的視覺手法探索黃河的文化意指與斗爭精神的內涵，黃河圖像修筑起了“斗爭精神”表征的宏偉大廈，其重要意義在于：實現從抽象概念到具體環境的再造，厘清斗爭精神在圖像層面的特征、結構和機制，是塑造民族成員思想觀念與社會行為的媒介和平臺。黃河形象“不僅僅是一種特殊符號，而頗像是歷史舞臺上的一個演員，被賦予傳奇地位的一個在場或人物，參與我們所講的進化故事并與之相并行的一種歷史，即我們自己的‘依照造物主的形象被創造，又依自己的形象創造自己和世界的進化故事”［11］。關于黃河圖像作為斗爭精神之隱喻場所，介入公眾意識和公共話語，即“精神圖像”嵌入人的意識或記憶中，潛移默化地傳遞斗爭精神，觀者通過對黃河形象的想象實現文化熏陶、加固認同，這屬于政治、文化與意指活動的互動。藝術品被視為時代的觸角，結合特定歷史時期剖析黃河圖像解讀民族斗爭精神的不同指向，大致可分為三類：革命圖景中的“斗爭精神”、治理圖景中的“斗爭精神”、生態圖景中的“斗爭精神”，下文從歷史性的時間層面與實踐層面對“斗爭精神”的不同存在形式進行論述。

二、黃河革命圖景中的“斗爭精神”

斗爭精神的深層標識是革命性，充分昭示在革命戰爭與抗日戰爭中。中國的革命斗爭不少發生在黃河流域，黃河目睹了中華民族不屈不撓、巍然屹立的光輝歷程。新中國成立以來，噴涌而出激蕩人心的黃河革命作品，譬如李少言版畫《黃河渡傷員》（1949）、石魯國畫《東渡》（1964）、金小民油畫《黎明》（2017）等均紀實反映與外在顯現革命斗爭精神。黃河革命圖景的一個顯著特征是強調對革命歷史的敘述，這是由它與時代和社會語境以及文化機制的特殊關系所決定的。在爭取國家獨立與民族解放的年代，革命與階級斗爭是當時的主流政治話語。無數仁人志士為救民族于水火共赴國難，斗爭精神表現為個人對國家的從屬關系。正因報國、忠貞、犧牲等精神因子的助推，夯實了民族團結奮斗的基礎，錘煉了舍生忘死、迎難而上的民族風骨，從而激勵了中華兒女為民族振興前赴后繼，實現大同治世的殷殷之望。基于此，藝術家以筆為槍，利用藝術語言把革命斗爭精神納入美術創作，將其融匯于民族血濃于水的宏大敘事之中。通常，黃河革命圖像側重描繪與黃河相關的革命事跡，通過表現領袖或英雄人物的愛國大義之舉，塑造光照千秋的英雄形象和不畏強暴、不甘屈辱的斗爭精神，記載黨和人民的不朽功勛。作為斗爭精神的鏡像載體，黃河革命圖像試圖再現歷史史實與表達社會現實主題，是結合現實主義美術進行社會思潮、大眾啟蒙以及社會影響的文化證明，成為在民族關鍵之時為抵御外敵侵略與捍衛民族尊嚴所進行的集體斗爭的符號象征，它們創造和存儲關于革命的歷史記憶文本，讓人獲得歷史的視覺經驗，增強民族意識，內化價值取向與行為規范。

回溯黃河革命圖景，方能洞察藝術家從時空、立場、主體身份以及圖像視角形塑革命斗爭精神所遺留的蹤跡。單幅圖像敘事規定了描繪對象的固定性、瞬間性和靜態性，只能通過單張畫面聯結故事的脈絡始末，傳遞象外之意。那么在表現黃河革命歷史事件時，藝術家便面臨如何把連續的革命行動定格在畫面中的問題，即解決運用靜態畫面呈現運動過程中的某個時間斷面或將宏大敘事鎖定為片段釋義。籠統地說，藝術家往往選擇情節發展至高潮前的頃刻，正如萊辛提出的“最富于孕育性的頃刻”學說，“畫出的那一最富于孕育性的頃刻必須既讓人看得出前因（過去），也讓人看得出后果（未來）。只有這樣的圖像，才能讓人們在看了之后產生時間流動的意識，從而達到敘事的目的”［12］。當黃河形象和領袖、戰士、船只等元素一起出現在畫面中時，人們的頭腦中就會浮現革命場景，風景與人物并重的布局合成家國同構的革命敘事，使黃河革命圖像主題明確，敘述情節完整。艾中信油畫《東渡黃河》（1959）是弘揚革命斗爭精神的經典之作，表現八路軍戰士東渡黃河北上抗日的場景。作品采用全景式構圖，畫面左側是集結在黃河渡口整裝待發的部隊，右側是豪宕空闊的黃河水。在《<東渡黃河><夜渡黃河>構思簡述》中作者談到“直至看到抗戰宣言，思想上才明確《東渡黃河》應該是一個莊嚴的宣言，戰斗的號召”，“想用肅穆寂靜但見黃河水流轉的一瞬間來反映刀在腰上、箭在弦上的堅定士氣，把抗敵的激情埋伏在人們意志的深處”［13］，選取俯瞰角度刻畫一觸即發的大部隊和黃河崖岸的峻峭群山以及一瀉千里的河面，表現“大軍日日向東行，直指黃河問渡津”，奏響激昂的英雄贊歌，產生驚天動地的視覺形式。同樣，彥涵版畫《八路軍東渡黃河》（1973）通過木刻圖像得以重溫民族歷經的革命斗爭與涅槃。作品刀法粗獷遒勁，陰刻陽刻轉換巧妙。峰巒疊嶂的遠山為畫面遠景，中景是綿延流淌的黃河水，河面有數艘奮力渡河的船只。在畫面前景，群眾手指前方與將領言說，四周簇擁著高舉長矛的群眾和戰士，他們毅然奮起，投身革命，表現了剛強不屈的精神品質和革命豪情，作品起到了宣傳抗戰思想、召喚群眾同仇敵愾、一致抗日的作用。

黃河革命圖像承載將民族的革命歷史視覺化、經典化的敘述功能，演繹了民族的傳奇神話與英雄事跡，書寫了戰士向死而生的民族血性和一往無前的斗爭意志。斗爭精神的存在和傳播有賴于媒介體系的“詢喚”，黃河革命圖像對主體的詢喚，即通過構圖布局、造型形式、筆墨語言等藝術手段形成統攝人們眼睛、心靈的視覺畫面與審美經驗，激活現代個體成員對于自我、群體和國家的審視與界定，最終達成強化民族與國家認同的目的。馮遠國畫《保衛黃河》組畫之《義勇軍進行曲》（1984）以“黃河大合唱”為母題，用渾厚老辣的筆墨再現中國人民從壓迫中崛起、奮起抗爭到血洗恥辱的宏大革命場景。作品運用立軸式構圖，畫面上方描繪奔騰跌宕、驚濤澎湃的黃河之景；畫面中間表現赤膊袒胸、竭力掌穩舵的老舵手，透過壯實的身軀線條可以感受到力量的美感。抗戰將士和船夫以人字形排開分布兩側，奮力搖櫓行船，和衷共濟奔赴黃河對岸的抗日前線；畫面下方是船上屹立不動的八路軍戰士群像，引吭高歌，昂然的斗志激蕩出前行不怠的鋼鐵意志與必勝信念。作品兼有具象寫實和抽象寫意手法，描繪出滔滔黃河之勢，傳達了革命先輩的凜然與無畏之態。黃河革命圖像從視覺角度出發探向革命歷史的縱深，闡釋黃河意象作為革命斗爭精神的物象體現，例證保家衛國的政治抱負以及民族的精神稟賦，并影響到個人對民族/國家的認同。在伯克（Peter J.Burke）看來，身份是“決定一個人是社會中某個特定角色、某個集體的一分子或作為具備某些特征的獨特個體的一整套意義”［14］，社會成員通過凝視黃河革命圖像，讀出圖像指陳的意義，使之深切緬懷民族過去的崢嶸歲月，激發起護國佑民的主體情感，鞏固集體的主體同一性，即確證“我們從哪里來，我們到哪里去”等身份認同問題。鄧邦鎮油畫《劉鄧大軍過黃河》（1977）取自劉伯承、鄧小平同志率領晉冀魯豫野戰軍強渡黃河，隨后千里躍進大別山，揭開人民解放軍戰略反攻序幕的革命壯舉。黃河作為背景服務于畫面，劉鄧翹首佇立的高大形象暗示其高瞻遠矚與博大胸襟，戰士冒著槍林彈雨沖鋒陷陣，展現了“狹路相逢勇者勝”的浩然正氣。濃重的底色與少許亮色的強烈對比譜寫了氣壯山河的革命史詩，突出了蒼莽雄渾之感，向國民傳遞了思想與情感動員上的力量。

類似暗喻斗爭精神的黃河革命圖景還有張明堂、趙益超國畫《東渡黃河》（1978），楊力舟、王迎春國畫《黃河三聯畫》（1980），鐘涵油畫《密云》（1987），詹建俊、葉南油畫《黃河大合唱——流亡·奮起·抗爭》（2009），路璋、陳國力、張志強油畫《劉鄧大軍過黃河》（2021）及賀成、賀蘭山國畫《東渡——八路軍全面出師抗戰》（2021）等，這些圖像多運用傳統的寫實手法，不僅表現的題材緊密圍繞著民族意識形態所倡導的內容，而且在故事情節的敘述上選用恢宏場景、革命歷史事跡、英雄主義與集體主義展開。簡言之，革命斗爭精神是英雄烈士與列強侵略殊死搏斗，用鮮血澆灌而成的民族氣節，開辟了革命勝利的道路。黃河超過一般意義上的地理場所，與革命主義、斗爭精神融合為一體，擁有家國命運的精神指向與文化政治的普遍關注。觀者通過對黃河革命圖景的文化感知與審美體驗，不僅能夠親身感受戰爭的苦難，憶念革命歷史，而且可以領略浸潤其中的斗爭精神，從而觸發自我認同，增強愛國主義情感、民族自豪感與責任感，隨后在逆境中昂揚向上、攻堅克難。

三、黃河治理圖景中的“斗爭精神”

曾經黃河連年暴虐，河水泛濫、泥渠淤塞以及河流改道等災害嚴重威脅沿岸百姓的生存。從大禹“疏川導滯”到潘季馴“束水攻沙”，從漢武帝“瓠子堵口”到康熙帝覽修黃淮……歷朝歷代注重黃河治理，不過受生產水平、技術條件等限制，局面未能改觀。“黃河寧，天下平”一直是民族孜孜以求的愿望。1952年10月，毛澤東同志走訪視察黃河時發出“要把黃河的事情辦好”的號召，于是黃河治理變成國家的重要工作。新中國成立伊始掀起轟轟烈烈的建設熱潮，采舉國之力興建以小浪底、長江三峽、南水北調為代表的水利工程，經過長期修堤防汛的治理斗爭，實現黃河的歲歲安瀾。究其實，黃河治理屬于新的歷史時期的“斗爭”，即中華民族與黃河水害做斗爭。斗爭對象是黃河水系本身，堤壩、水庫和水電站則是中華兒女的主要武器。人們采用諸般斗爭手段解決黃河治理和國家建設過程中的矛盾與困難，致力將黃河“水害”變成黃河“水利”。藝術家以肩負民族、社會的使命感記錄集體過去與“建設斗爭精神”，產生了蔚為大觀的黃河治理圖景，譬如李樺版畫《戰黃河》（1959）、趙望云國畫《黃河系列·黃河勘測》（1959）《黃河系列·建設工地一角》（1959）《黃河系列·建設三門峽電網》（1959）等作品。

這般面向黃河水害的“斗爭精神”在三門峽水利樞紐工程建設中尤為赫然。三門峽水利工程是在黃河干流上最早興修的水利工程，1955年7月18日，國務院副總理鄧子恢代表中央在一屆全國人民代表大會二次會議上所作的《關于根治黃河水害和開發黃河水利的綜合規劃的報告》講道：“共產黨和人民政府在每年黃河下游汛期都積極地領導當地人民從事護堤防汛工作，人民解放軍也積極參加了這個斗爭，在護堤防汛的斗爭中涌現了很多勇敢勤勞、不怕困難危險的英雄模范。”［15］在三門峽修建大型水壩對堤防黃河下游的洪水災害具有重要作用。該報告在1955年7月30日以《決議》的形式獲大會一致通過，形成修建三門峽水利工程的決策。作為當時頗具影響力的社會事件，三門峽水利工程成為藝術家競相追尋與記憶的對象，黎雄才國畫《黃河三門峽工地》（1958）、何海霞國畫《黃河三門峽工地》（60年代）等黃河治理畫卷應運而生，這些圖像呈示了藝術家在民族國家的想象性建構和參與國家建設過程中的積極性、創造性。特別是吳作人先生先后于1955年冬和1961年秋前往三門峽建設工地寫生。他獲悉黃河左岸山頂的禹王廟能縱覽全景，是畫畫的絕佳地點，便經常乘坐地質工程運輸渡船穿過鬼門，再換吊斗到達對岸，只為刻畫黃河與大壩的建設場景。1955年冬，他在給家人的信中寫到：

由招待所去三門峽二公里多。形勢很險，水流很急，河中間奇石矗立，攔阻急流，洶涌澎湃……現在這里已有工人兩千多。測量基本結束，鉆探正在進行。沒有房子住，大都住在帳篷里。堅苦的工作，正是為了祖國的社會主義工業化，為了農業灌溉，為了使我們從貧困走向富強。他們為三門峽工程做著卓越的勤勞的準備工作。［16］

他將這種蹈厲奮發、攻堅克難、馳而不息的斗爭精神忠實地記錄下來，創作了油畫《三門峽大壩工地一角·人定勝天》（1959）、《黃河三門峽工程隊宿營處》（1959）等作品。其中《三門峽·中流砥柱》（1956）兩岸懸崖壁立，遠方山巒綿連，黃河自遠方蜿蜒奔流而來，吳作人以畫刀推捻顏料，表現水流的回旋之態，右側岸邊渺小的正在鉆探施工的人群與自然的雄偉形成強烈對比，不僅展現了修建三門峽黃河水利工程的不易，也反襯出勞動者治理黃河的艱辛與“人定勝天”的斗爭精神。作為民族精神的典型縮影，斗爭精神關乎民族凝聚力與向心力，亦熔鑄在中華兒女的血脈之中，表現和確證在實踐行動方面。

黃河治理圖像話語場域主要由黃河、山脈、建筑工地以及建設者構成，審美形象凝結著人民與黃河水害斗爭的頑強意志，展現了戮力同心、無所畏懼、開天辟地的斗爭精神。就作品所表現的主題內容來看，關于對黃河治理時期建設者及其所建造的水利工程以及社會新風貌的圖像闡釋，旨在達到表現治理斗爭精神、強調集體記憶和呼喚建設責任的敘事目的，并使之升華為謳歌黨領導人民篳路藍縷建設新中國的輝煌歷程。何海霞國畫《征服黃河》（1959）采用現實主義與浪漫主義相結合的手法，描畫黃河岸邊的建設場景，以酣暢淋漓的筆墨勾畫機械巨臂、高聳橋梁以及建設工人，用波濤洶涌、渾濁怒號的黃河水掩映群眾改造自然、馴服濁龍的雄偉景象，反映了建設者眾志成城、奮發進取的斗爭面貌。

民族歷史為“被物化的過去”，圖像乃是抗衡共時性、侵入歷史性的強勁工具。黃河治理圖景遵從真實性原則，提供了一種現場的“真實”，或說是一種“現實”情景的放映，賦予人民跨越當下的時間維度延伸到過去歷史的記憶。黃河治理圖像聚焦對黃河治理工程和新中國建設社會實踐的創作表現，使歷史保持連續性與生動性的同時，揭示治理斗爭精神的性質以及黃河作為其象征符號的現實，形成了一個具有集體建設記憶與治理斗爭精神的“視覺場”。從符號學角度來看，黃河表意符號在黃河治理圖像和治理斗爭精神之間建立起緊密的聯系與象征關系，通過符號的能指/所指將黃河體系概括為一套符號體系，使其具有意識形態功效。每一幅黃河作品都可以當作該體系中的一個代碼對象，對構建現代人的精神意識和民族認同起到推波助瀾的作用。

文化在歷史發展中建構起特定的結構，社會成員的觀念恰是萌生于某種既存結構中的詢喚中，并且逐漸形成主體性。黃河治理圖像作為一類結構性的力量，塑造了圖像文本和斗爭精神在時空與符號維度的互動，起到聯結藝術家與觀者、個體與民族/國家的效用，賡續斗爭精神的生產與傳播。圖像有一種固有的表達力，此種表達力是依附觀者的觀賞而顯露出來的，透過它可以使意義符號化。羅蘭·巴特曾指出受眾理解圖像的一種行為，即圖像內部所包含的信息、客觀符號，應成為一個有意義的編碼的場，受眾閱讀這些圖像，就會按照“約定俗成”的認識方式來進行解碼［17］，這就是說，黃河鐫有國民認同的歷史徽記，黃河意象提供建設斗爭精神和民族過去、民族認同的象征關聯，受眾會從所處的階層背景、圖像文化的編碼以及身份出發去闡解黃河治理圖像及其鑲嵌的斗爭精神，那么黃河圖像資料可理解為意識形態國家機器齒輪上的工程，更是當代社會視覺化表述、塑造、鞏固個體意識與國家形象的文化空間。錢松喦國畫《三門峽工地》（1960）以兩段式構圖表現熱火朝天的建設場面，畫中題跋云：“六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉乾坤手，腰斬黃河利萬年。”黃河位于畫面前景，施工機械、建筑群體以及高壓電線桿布局在左上方，與點題的詩詞斜向呼應，建設中的新景觀與代表舊時代的禹王廟形成強烈反差，別出心裁，增強了藝術感染力。同樣在傅抱石國畫《黃河清》（1960）、關山月國畫《龍羊峽》（1979）、莫測版畫《黃河水文站》（1992）、楊曉剛國畫《百年鐵橋橫渡 金河南北通途》（2021）、王夢彤國畫《建設中的劉家峽水電站》（2021）以及鄧柯雕塑《凝融——黃河抗凌》（2021）等作品中，治理斗爭精神均可以得到佐證。不難發現，黃河治理圖景重新打開封存在歷史記憶中的新中國治理黃河、造福人民的斗爭實踐樣態，供公眾感懷與重讀先輩同黃河水害勇敢抗爭、甘于奉獻的精神與本領，喚起現代人民的勇猛精進的基因。

四、黃河生態圖景中的“斗爭精神”

海德格爾關切由技術引發的人和自然之間的關系問題，揭示現代技術之本質，在他看來，“在現代技術中起支配作用的解蔽乃是一種促逼，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”［18］15。在對萊茵河的具體分析中提到“水力發電廠被擺置到萊茵河上。它為著河流的水壓而擺置河流，河流的水壓擺置渦輪機而使之轉動，渦輪機的轉動推動一些機器，這些機器的驅動裝置制造出電流，而輸電的遠距供電廠及其電網就是為這種電流而被訂置的”［18］16，由此可見，建設在萊茵河之上的水力發電廠是企圖獲取能量而擺置了河流，讓萊茵河成為進入發電場而被隔斷的“萊茵河”。同樣是河流，黃河也曾遭遇過促逼意義上擺置、挑戰或是盤剝，出現水體污染、植被損壞和濕地破壞等環境問題。“由新的工業和農業生產技術的介入引起的，這些技術是一個邏輯上的錯誤，因為它們是被用于解決單一的彼此隔離的問題，沒有考慮那些必然的‘副作用”［19］——唯科技主義和“人類中心主義”——加深了人與自然關系的異化，引發了生態危機。黃河污染形成“點源與面源污染共存、生活污染和工業排放疊加、各種新舊污染與二次污染相互復合的嚴峻形勢”。［20］水體質量下降，水生物瀕臨滅絕、漁業資源急劇減少，污水灌溉影響農作物生長以及糧食產量。曾經由于毀林開荒、超載放牧、亂砍濫伐造成黃河流域森林覆蓋率低，草原植被大量減少，水土流失量驚人。此外，黃河流域的濕地出現大面積干涸甚至消失，毀壞了濕地涵養水源、調節水溫的功能。面對黃河生態岌岌可危，保護黃河成為新時代“斗爭”的最新表現形式，這就亟須中華兒女同奴役、壓迫與損壞黃河的物質力量或人群進行“斗爭”，遏制黃河環境惡化，以期實現人與黃河和諧共生的現代化建設新格局。藝術家義不容辭地涉足生態領域，將“生態斗爭精神”融入美術創作，從藝術角度探索與把握黃河審美，使創作服務于黃河生態文明建設，產生了翁凱旋油畫《天下黃河之炳靈寺》（2018）、謝森油畫《黃河人家》（2019）、張樸野國畫《黃河之水天上來》（2020）等作品。黃河生態圖像兼容自然范疇的審美，其核心要旨在于傳遞“天人合一”的生態理念，對民眾起到思想宣傳、教化之用，使其樹立保護黃河的生態態度或者說是詩意地棲居的生態理念。在當前形勢下，人們對于徜徉在黃河母親懷抱的憧憬成為一種審美的理想，觀者透過美好的黃河生態圖像反思自身與母親河的關系，認清黃河流域環境治理現實存在的問題，以生態審美的態度關愛黃河，隨后確立正確的行為準則，最終達成人與河流共生、共在的斗爭勝果，實現黃河生態系統整體的動態平衡。

儒家的“民胞物與”、道家的“萬物齊一”以及佛學的“眾生平等”等生態智慧均是先賢對人與自然關系的思考，同樣給當代黃河生態建設帶來啟迪。人和自然之間的關系“一方面是在具體的社會歷史發展中，以一定的社會形式，并借助這種社會形式進行和實現的。這是一種社會歷史的聯系。另一方面，這種關系又是在具體的自然環境中，通過人類勞動這種中介，以改變和利用自然的形式進行和實現的。這又是一種自然歷史的聯系”［21］。進言之，社會與自然在人的物質生產實踐之下相互依存，形成有機統一的整體。黃河是中華兒女繁衍賡續的自然基礎，只有準確把握與黃河的生命共同體的規律，對其取之有道用之有度，正如美國生態理論家大衛·雷·格里芬所言：“我們必須輕輕地走過這個世界，僅僅使用我們必須使用的東西，為我們的鄰居和后代保持生態的平衡，這些意識將成為‘常識。”［22］給予黃河高度的人文關懷與行動自覺才能從根本上扭轉黃河生態的危局。繼20世紀90年代提出“可持續發展”的概念后，黨和國家又提出“環境友好型社會建設”和“生態文明建設”的要求。在推進黃河環境整治和開展環境保護的斗爭實踐中，藝術家厘清黃河美術主題創作與黃河生態保護之間的轉化機制，依托圖像闡發生態文明理念與生態斗爭精神，為黃河生態文明建設輸送了豐富的文化資源和實踐經驗。貢布里希認為圖像擁有再現、象征與表現功能，美術作品能夠再現現實中的物體，還可以用于象征某種思想理念，藝術家藉由這個象征也能表現主體的意識或無意識，立足“人—社會—黃河”的復合維度，通過描繪黃河的浪濤、濁流、河床、壺口及河段等自然景觀，黃河和沿岸的村落、民居、山坡及人群等人文景觀，將黃河從“風景本身到對風景的再現，從自然景觀到藝術風景”進行一個長久的文化轉化與建構，表達了人與自然協同共生的愿望，并在“對風景的建構和闡釋中滲入了道德的、觀念的、政治的因素，使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學意義，而最終形成了一種風景的意識形態”［23］，生態意識一以貫之于黃河文藝生產過程，營造出豐富的黃河生態環境文化，構建人與河流協調發展的愿景。

黃河生態圖景將黃河的自然景象作為審美對象，以人與河流的生命共感和弦為表征，通過線條、色彩、構圖等表現方式呈現黃河或險峻或溫馴或旖旎的自然美，藝術的審美經驗的作用是喚醒人民對母親河的情感回應，增強保護黃河的生態意識，并轉化為日常生活中的實際行動，從而形成崇尚生態文明的良好風氣。王克舉油畫《天下黃河》（2019）是表現黃河生態圖景的鴻篇巨制。他用畫筆朝圣黃河，描繪由黃河源頭星宿海，流經扎陵湖、果洛草原、烏梁素海、庫布齊沙漠、晉中溝壑等，直至東營渤海入海口的生態景觀，展現黃河萬古奔流的生命律動。在《創作自述》中他寫道：“隱隱之中是一種‘黃河精神指引著我一個畫面一個畫面地從開始畫到最后。黃河博大雄渾、氣勢恢宏，心中暗生敬仰和敬畏，雖然它給我的主要印象是蒼茫蒼涼、多災多難，但它是母親河，孕育了這個民族！黃河永遠是養育華夏子孫的母親河！俯瞰著中華民族的跌宕起伏，在風雨飄搖中矗立，我打心底崇敬它。”［24］懷揣著對母親河的感恩與敬畏，形塑黃河的萬千氣象。畫作“不僅僅是畫黃河本身，更是表達一種不屈不撓的頑強精神，也是一個生長在這塊土地上的畫家對祖國母親、對自己民族的崇高的敬意”［25］，長河浩蕩，隱喻著祥和與美好，營造了中華民族飽經滄桑的深邃情感和母親河以生命之水哺育中華兒女的本義，同時暗含了人和自然的博弈，凸顯黃河在現代社會難得的旺盛生命力，令觀者產生對母親河的情感召喚。

黃河生態圖景重申和拉近了人與母親河的密切關聯，闡釋兩者的“亦此亦彼”性，貫穿著強烈的“家園意識”（2），將黃河變作和人緊密相關的可親之物，乃至使它進入人的日常生活中。故而，藝術家在造景與造境表達上，竭力追摹北宋郭熙在《林泉高致》中所提出的“可觀、可居、可游”的審美思想，建立人與自然的親和關系。宋豐光、宋飏國畫《黃河入海見奇觀》（2021）通過并置飛鳥、黃河、蘆葦的層疊畫面，構成視覺合力，使審美對象有機融合，宛若黃河必將東流入海。數只飛鳥正在翔集俯沖，黃河浩浩蕩蕩，在暖色調下表現了“黃河入海蘊奇觀，百鳥翔游水云間”的和諧共處。借助圖像的視覺表征，傳達保持地理環境與生態平衡的觀念，維護與修復已經被破壞的黃河生態環境，重塑人和母親河的和諧關系。此外，在龍瑞國畫《青山綠水河曲黃河》（2020），楊海峰、黃敏油畫《歲歲安瀾》（2020），黃禮攸油畫《黃河萬古流》（2020），邊濤油畫《生命母親河——黃河瑪曲河道》（2021），駱少軍國畫《歷史的吟唱》（2021），喬宜男國畫《生生不息》（2021）等作品中，充滿靈動而又廣袤的黃河形象躍然紙上，呈現出“與物為春”的美好景象，寄托著藝術家對黃河美好未來的理想景觀，借由視覺圖像調動觀者對于黃河生態環境保護的自覺性與積極性，旨在修復與改善已造成破壞的黃河生態環境，達到黃河生態環境治理的功效。

新時代中國人民面臨的主要挑戰不再是階級斗爭、革命斗爭，而是生態危機及人類社會發展危機等。“環境就是人們生活著的自然過程，盡管人們的確靠自然生活。環境是被體驗的自然、人們生活其間的自然。”［26］11我們要“時刻警惕它們滑向二元論和客體化的危險，比如將人類理解成被放置在環境之中，而不是一直與其共生”［26］11。事實證明，主客二分的認識論和“人類中心主義”“生態中心主義”都是行不通的。真正的答案在于，遵行這種“共生”原則，站在人與自然和諧共生的高度謀劃發展，以人民和民族的福祉為旨歸，辯證對待“人—自然—社會”之間的關系，通過不斷的生態斗爭使社會經濟發展與黃河流域生態環境保護形成互利、雙贏機制才能療救黃河生態危機，也是對人自身長遠利益的終極關懷。黃河生態危機深層指向中國人的生存問題，保護黃河的“斗爭”是需要人民共同參與共同建設才能實現的事業，只有廣大群眾在思想上深刻意識到不扭轉黃河生態惡化的局面，人自身的生活也無法保障，才能真正地把人與黃河建設成為生命共同體。黃河生態圖景深情寄托了來自母親河的呼喚，所流露出來的美好景象承載著人民的福祉，也是“生態斗爭精神”的呈現之途。

五、黃河斗爭圖景的當代價值

概括來講，新中國黃河圖像文本涵括了抵御外敵侵略的革命斗爭精神、治理黃河水害的建設斗爭精神以及保護黃河環境的生態斗爭精神等。黃河圖像與斗爭精神具有顯著的動態關聯，對其精神表達具有多重的當代價值。

其一，黃河斗爭圖景儲存了民族的集體記憶，為弘揚斗爭精神開辟了豐富的實踐路徑。藉由圖像媒介，使斗爭精神在政治、哲學等范疇的基礎上，增添審美表達的視角。由線條、色彩以及造型等藝術要素所勾勒的視覺黃河形象作為斗爭精神的表征載體，深刻地闡發不同歷史階段斗爭精神的內核與旨歸。黃河符碼的文化意象與藝術生成詢喚中國人民關于革命、治理與生態的集體記憶，并經由這些記憶的活化與維新，將觀者帶回“歷史在場”的空間，體悟隱伏于圖像中的斗爭精神。同時，黃河圖像堪稱存儲民族斗爭精神的“記憶場所”，是書寫民族歷史的結果，也是“被記住的民族過去”，即以斗爭精神和黃河形象為主線，通過創作生產激活共享的歷史或記憶，沖破時空維度形構一種整體意識與歷史文本的參照，使觀者能夠重獲關于民族精神的審美意象，確保斗爭精神的完整性與延續性。

其二，黃河斗爭圖景是參與民族認同、國家形象建構及其集體價值確證的審美資源。黃河斗爭圖像塑造了認同的共生敘事空間，這對于關涉現代社會個體的文化認同、情感認同、身份認同以及民族-國家形象的形塑具有重要現實意義。社會成員通過觀賞黃河圖像，聯想自身與黃河的關系以及共同的民族文化精神，形成個體與他者、民族之間的確認，明晰自我與世界、群體與民族的關系，繼而愈加肯定并固化集體身份，加強民族認同感的生成。正如安東尼·史密斯所言，現代民族一代接一代的民族認同也正是從由民族的族群基礎所帶來的神話、記憶、象征和傳統中得以不斷地持續，這一切都使得民族在面對一系列新的挑戰中能團結自己的成員逢兇化吉，勇往直前。［27］民族認同體現著群體成員對族群歸屬與民族文化的社會意識，民族國家也需要不斷地鞏固與強化群體成員的認同來促進民族團結，助力國家昌盛。簡言之，黃河圖像將斗爭精神植入當下社會語境，實際上也可以將其視為民族認同具體化了的縮影，有助于個體論證主體身份及其與群體的歸屬關聯，使現代社會結構更加堅實牢靠。

其三，黃河斗爭圖景是斗爭精神傳承的重要動能。斗爭精神本屬于意識形態范疇，黃河斗爭圖像以具象化的視覺形象對抽象的精神或意識形態進行外化，通過象征話語建構、呈現與傳播，為其精神鞏固、重塑與傳承提供強有力的支撐。據此，負載于黃河斗爭圖像中的斗爭精神也具備了媒介性與泛眾性，生成新的媒介載體與傳播渠道，融入當代人的審美活動與情感體驗的同時得以被記載、強化與賡續。圖像乃為構筑斗爭精神賦能，依循“黃河符號—圖像媒介—斗爭精神”的敘事框架，充分利用栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情節以及強烈的藝術感染力賦魅與表意斗爭精神，最終形成以媒介為依托的斗爭精神保護與傳承格局。由此可見，媒介在特定的敘事與話語背景下已成為傳承民族精神的重要窗口。圍繞精神、效能與策略形成有效閉環，使精神從觀念層面轉化到物質層面，繼而觸發個人行動與自覺認同，建立起民族精神永續傳承的體系，推動民族的文明進程。

綜之，對黃河斗爭圖像進行的研究，一方面憑借圖像的媒介、紐帶作用將民族的過去、當下以及未來聯結起來，也將民族的記憶、認同和精神相勾連；另一方面為從圖像學、敘事學層面對民族精神、民族記憶以及民族認同的研究提供可鑒之路。

注釋：

（1）從政治角度的討論，可參看何玲玲：《中國共產黨斗爭精神的百年演進及其主要經驗研究》，《西南大學學報（社會科學版）》2021年第1期；從哲學角度的研究，可參看徐茂華、代渝渝：《從毛澤東到習近平：共產黨人的斗爭精神及斗爭哲學》，《毛澤東鄧小平理論研究》2020年第3期。

（2）“家園意識”是海德格爾提出的一個哲學概念，他將人和自然生態的關系看作“此在與世界”的機緣性關系。在論述關于人之“此在與世界”的在世模式時，認為“此在在世界之中”包含“居住”“逗留”“依寓”即“家園”之意，“家園意識”不僅包含人和自然的關系，也蘊含著更為本真的人之詩意地棲居的存在真諦。

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（責任編輯 黃勝江）