博弈與共生：萬瑪才旦電影作品中的神話因素

□柳文慧

萬瑪才旦作為藏地本土導演常被形容為很像活在神話里的人，所言所行都很神秘，他坦言這與藏文化中的悲觀以及藏地特殊的地理空間相關。高海拔地區的住民更易產生幻覺，古代西藏僧侶文學中就帶有極強的幻想成分，久而久之就形成了魔幻傳奇的文學傳統并觸及其他藝術領域。因此，藏族人民常混淆現實與非現實的關系，會無意識地將神話故事、民間傳說真實化，從重復、簡單的日常行為中提取深刻的奧義，實現佛經中的寓言性。萬瑪才旦創作文學作品時就傾向于采用魔幻現實主義的形式，并憑借神話故事、民間傳說的加持，最終抵達佛教教義。

萬瑪才旦導演在訪談中多次提到佛教中的慈悲、關懷與愛，這種精神似乎成為了他創作的基點，故事的主題、情節的起伏都圍繞于此。慈悲之心、對他人他物的施舍制約人物的選擇，最直接的體現就是導演多次設置人物名為金巴，金巴在佛教中意為施舍。“在藏文化觀中，每一世都是一種修煉，既是前世的果，又是后世的因，人正是在這種多世、多人的多重修煉中得以度化和圓滿。”[1]這種輪回轉世的觀念不僅體現在萬瑪才旦的創作主題上，也體現在敘事結構上。例如，《塔洛》中設置塔洛為獲得身份證反復出入警察局、照相館，看似重復實則是展現藏區人民循環往復的文化觀念。此外無常、幻化的佛法本質也被萬瑪才旦導演納入到創作體系中，無常成為人物悲性的根源，也是藏族人民的生命常態。如《靜靜的嘛呢石》里小喇嘛發現自己心心念念的《西游記》碟片只是空盒，《尋找智美更登》中直到結尾也沒有找到扮演智美更登的演員。

無論是魔幻現實主義的文學傳統還是慈悲、無常、輪回的藏文化觀念，都只是萬瑪才旦導演創作的一個側面。實際上長期的漢文化學習經歷早已影響了他對藏文化的認識，甚至開始反思藏文化傳統。他在訪談中表示：“走到今天，單單從信仰層面講，很難說自己是一個很純粹的百分之百的佛教徒。”[2]因此，萬瑪才旦導演的作品中的文化內涵幾乎都在反映藏文化傳統與現代文明秩序間的博弈，但這種對抗并非是二元對立、非此即彼的，而是一種現實狀態、一種融合趨勢，最終指向的是處于傳統與現代之間的個體的覺醒。

萬瑪才旦作品中的四大空間

伊瓦克伊夫曾將電影和世界形態混同，將電影空間展開為地貌、生靈、人類、精神形態空間。[3]這四種空間分散于藏地電影以及其他少數民族題材電影中，經由世俗故事的勾連形成統一的泛審美。藏地獨有的高原地貌、布達拉宮等奇異建筑以及流動的朝圣者構成了萬瑪才旦作品中的空間奇觀；羊群、牦牛、藏獒等生靈以及生靈所寄托的神性是萬瑪才旦導演作品中理想與現實的沖突點；小喇嘛、牧羊人等人類形態則呈現出萬瑪才旦作品中獨有的身體面貌；智美更登等藏戲發揮了藏地文化特有的精神療愈作用。四種形態空間共同指向藏地電影的神話氣質，筆者將以此分類為基礎解析萬瑪才旦電影敘事背后的神話因素。

地貌、 生靈形態空間下的神話。 如果說萬瑪才旦導演大多數作品中的空間呈現出二元對立的狀態，那么《五彩神箭》則是為數不多的異類。影片講述了青海尖扎地區世代友好的拉隆村與達莫村如何在傳統射箭習俗上產生分歧，又如何再次共同舉起“五彩神箭”的故事。代表傳統的青年尼瑪射箭時會抓一把腳邊的泥土，揉搓幾下并念祈禱詞祈求神的庇佑。而每當箭中后群體都會圍成一團，用步伐揚起塵土加以慶祝。

殷商時期的人類信仰“太陽神”，每日以歌舞來祭祀日升日落。隨著社會分工的進一步細化和土地擴張進一步加強，越來越多的部落開始信仰“土地神”，又稱為“地母”。作為地母的象征物，泥土自然在神話中被賦予富裕、財富、能量、幸福等意義，滋養依靠農耕生存的生靈。萬瑪才旦導演在《五彩神箭》中將這一神話意識嵌入微妙的細節處，影片開頭尼瑪射箭前先呈現土地特寫再平移到不遠處的德吉臉上，以鏡頭語言傳遞大地母親無私奉獻又寬容慈悲的品質。

泥土不僅關乎土地神話，還關乎女媧神話。相傳女媧揉團黃色的泥土創造了人類，因而女媧神話中的泥土可孕育生命、包藏萬物。如《五彩神箭》中村落里的女人做果饃時會將其放入土中并囑咐“多放些土”，對覆蓋好燒土的果饃來回敲打揉搓，堅信大地母親會給予一切，體現出鮮明的神話意識。

萬瑪才旦導演其他作品如《撞死了一只羊》《尋找智美更登》則采用公路片的形式，將地貌空間設立在無人的公路上，主人公駕駛汽車以一種取經式的旅程去探索真相。在早期作品《靜靜的嘛呢石》中萬瑪才旦就使用過《西游記》這一文本來表意，可見“追尋”這一主題早就存在。《尋找智美更登》中為尋找到扮演智美更登的合適演員，導演走訪了許多與藏戲相關的村落、寺廟、城鎮，一路上不斷遇見新的人并觸發一段段動人的故事。《西游記》作為具有強烈神話色彩的神魔小說，本身就是借用唐僧西天取經的虛構故事映襯明朝的社會現實。萬瑪才旦在這兩部作品中借用《西游記》的故事框架來抒寫自我情感，同樣彰顯神話意識。

生靈形態在萬瑪才旦導演的作品中與人類具有相同甚至是超越的地位，在第一部短片作品《草原》中，萬瑪才旦就圍繞著一頭牦牛的丟失與尋找展開關于藏區真正現實的描繪。牦牛作為靈性的象征，介于人與神之間，能給予靈魂委身之所，且人類總能在動物身上尋找到自身的影子，即理性與野性的沖突。因此，萬瑪才旦導演的作品中總以動物的放生來預示新生命的誕生。

除了“萬物有靈論”外，民族神話還信奉萬物歸一，萬事萬物之間息息相關。少數民族更是長久遵循著生命輪回說，也就產生了降生神話。奴隸制社會下的埃及從事農業生產時得出植物存在生死輪回，由此引發關于人類生死的討論。他們認為人是死而生、生而死的，而植物的生死由人掌握，而人的生死則由神掌握。因此，動植物等其他生靈與人類和天地始終相連，循環往復地和諧發展。如《靜靜的嘛呢石》中眾人放生羊后不久就產生新生兒，《氣球》中金巴的父親死亡不久妻子卓嘎就懷孕，金巴堅信此為靈魂轉世，即使無力供養也反對妻子流產，以及金巴夸贊種羊強大的交配能力時，都會加上一句“好像是在夸他自己”，就是將羊與人同一化的表現。再如《撞死了一只羊》中金巴將撞死的羊載去寺院超度，給僧人五百塊錢作為超度費，又給討羊的乞丐二百塊錢去別處買肉，而后帶著羊到了天臺，真正完成這只羊的超度儀式。生命的逝去意味著其具有不可再生性，正是不可再生的生命成就了無數輪回轉世的人類。

《山海經》中記載有犬神，又曰天狗，常見的犬神有三種，其中諦聽為地藏菩薩經案下伏著的通靈神獸，具有保護主人、驅邪避惡、明辨是非之神威。而關于藏獒的神話傳說較為豐富，像《西游記》中的哮天犬就是“四眼”藏獒。藏族人民也將藏獒稱為“東方之神”，甚至譜寫歌謠來對其牧羊之功表達敬意。萬瑪才旦的《老狗》中的年老藏獒就是“東方之神”的化身，象征著即將消亡的傳統藏族人民的正氣與體魄。除老父親外的人以各種目的來買這只羸弱的老狗，而在父親的幾番阻撓與拒絕中，這條老狗的命運更為撲朔迷離。在《老狗》中，父親面對貢布妻子久未生育，又望著無處安放的老狗，想起了輪回轉世說。即便由于審查限制結尾并未展示老父親牽著老狗上神山赴死的畫面，但其中的矛盾與深意早已表露在鏡頭里。

人類、精神形態空間下的神話。 約瑟夫·坎貝爾在《神話的力量》中提到神話的基本動機：“所有生物本來就是一體的，到后來才分出天、地、男、女等。”[4]印度神話也信仰萬物都有神性的存在，因此印度人禱告時都會雙手合十，以表示你與他人體內的神合二為一，即你與他人是一個生命的兩面。西方神話從《創世紀》開始就規定上帝是雌雄同體，而后在欲望的驅使下一分為二，形成了善與惡、男與女、上帝與人類的對立。

萬瑪才旦導演的作品中存在著濃重的雙生神話意識，且與生命輪回觀念緊密相連，如在《五彩神箭》中就設置了幾套二元對立系統。故事發生在拉隆村與達莫村，主角為偏愛現代化射箭裝備的扎東以及堅守傳統射箭習俗的尼瑪，射箭比賽本身也涉及了一場博弈。扎東與尼瑪可以視為一體，代表著一個個體的兩個側面。而在《氣球》《塔洛》等影片中萬瑪才旦導演多次給了主人公水中倒影的特寫，同一時空同一身體的靈魂發生分離，再次印證了萬瑪才旦對于雙生神話的運用。

英雄神話多運用在題材宏大的商業片中，而萬瑪才旦導演的多數作品都聚焦在邊緣人物身上，僅有《五彩神箭》一部電影涉及到英雄，巧合的是這部影片正是萬瑪才旦導演試圖將商業與少數民族題材電影融合的開端。影片主人公尼瑪的名字含義即為太陽，且人物身上的正直、果敢、勇猛都是太陽神的象征。擁有太陽神話的地區有很多，它們大多表達人類對于宇宙的認識、對自然的敬畏之心，而射日神話范圍較小，廣為傳頌的就是與英雄神話相連的后羿射日。因此，萬瑪才旦導演借用神話有意將《五彩神箭》中的尼瑪打造為新的英雄，同時借用尼瑪這一人物達到道德示范作用與意識形態規約，成就了新的神話，即有關現代神話中的偶像神話。

直到二十一世紀初，藏地電影新浪潮才開始，才真正出現原生態本土導演，萬瑪才旦、松太加等導演主動肩負起撫慰藏族人民身份認同焦慮的責任，以對傳統信仰的溫柔叩問來對抗現代化的侵蝕。在去想象化、去景觀化的新電影中，藏族文化中的生命意識、生死輪回觀念被放大，慈悲的精神氣質也得以彰顯。萬瑪才旦導演的第一部長片《靜靜的嘛呢石》就將有關藏族精神形態的情感表達寄托在嘛呢石神話中。嘛呢石是一種刻有“唵嘛呢叭咪吽”六字真言的石頭，藏族人民將大大小小的嘛呢石鋪設在路旁，以幫助去世的人洗清罪過，免除地獄之苦。嘛呢石背后反映了藏族人民慈悲為懷的精神氣質與生死觀念，具有獨一無二的療愈作用。

再如《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》中都出現的智美更登神話，也是萬瑪才旦導演利用神話故事表達自我情感的證明。智美更登是古老的藏戲劇目，講述智美更登降生后惹怒奸臣，奸臣教唆國王將其放逐，歷經種種苦難仍堅持為百姓帶來平安與幸福，獻出雙眼贏得民心，后在鶴仙的幫助下尋回鎮國之寶，重登王位。智美更登是殉道者的傳奇，他以大無畏的自我犧牲精神宣揚藏民族的基本精神——慈悲、關懷與愛。萬瑪才旦導演采用智美更登神話故事填補精神形態空間下的空白，將因果報應、慈悲等佛學理念注入創作過程中。

萬瑪才旦導演的商業化創作整體經歷了由生硬到摸索再到相融的變奏歷程。商業化過程中題材選取的不同直接導致了萬瑪才旦導演選取神話故事的變化，最初為體現藏文化的特殊性，選取了嘛呢石、智美更登、犬神話等具有藏民族特色的神話故事，試圖以此將藏地本土影像從過去的漢文化體系中分離出來，并彰顯藏文化的佛性本質。中期商業化初探時又選擇了更具魔幻色彩的英雄神話、雙生神話，依靠后羿射日等英雄神話滿足通俗敘事的需要，但不免陷入命題作文式的困境中。所幸之后采用雙生神話時又重拾作家電影的敘事風格，雙生的主體與客體不僅是人還是傳統與現代，達到內容與形式上的統一。隨著商業化探索的深入，神話因素漸退幕后，現實主義題材漸趨臺前，神話更多地成為導演創作風格的精神底色。

神話因素包裹的精神內涵

縱觀萬瑪才旦導演的作品群，從《靜靜的嘛呢石》中隱晦地表達藏民信仰困惑的現狀開始，到《老狗》唱起藏文化生命的挽歌，再到《塔洛》以悲壯的自爆表現傳統面臨的尷尬處境。萬瑪才旦導演始終在用本土故事、作者化的電影語言去呈現民族傳統與現代的對立與沖突，在一次次的問詢中扭轉方向，反思藏族古老文化的現實合理性。

儀式性場面的褪色。約瑟夫·坎貝爾在《神話的力量》中談到神話儀式時列舉了一個生動的例子：當一個人成為總統時，他就拋除了自然人的身份，只變成了總統辦公室的象征物，并時刻以生命來維護所扮演角色的權威。[5]中國古代男子行冠禮，女子行笄禮，也是進行儀式性程序后開始扮演成人角色，行使成人權利。因此，舉行儀式性程序是為了結束過去的身份并在此冠名下擁有新的身份，它始終是象征性、表演性的行為。

還有一種儀式是為了祈愿，如土家族傳承至今的“沖壽儺”儀式，也被稱為“生命通過儀式”，是一種祈求老人健康長壽的儺儀。又如貴州雷山縣一個山洞巖壁上繪有女陰圖案，是不孕者入洞求子所用，[6]拉弓向女陰射去，射中者則能生子，將懷孕行為儀式化。電影中拍攝儀式性場面大多功能性較強，或滿足審美期待或發揮療愈作用或傳輸意識形態觀念，都是在消費少數民族的特殊性而達成某種開拓性。而對于一種儀式的消費也從側面反映出儀式的去本質化，變成了一場單調的表演。萬瑪才旦導演適時認清了這一電影創作甚至整個藏區文化的誤區，并將其融于敘事創作中，將終極精神傳輸給觀眾。

《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛僅僅得到了一顆殘缺的嘛呢石，原本應為六字真言卻只刻了五個字，只留下了一筆的第六個字給人無限困惑。原本替人超度洗清罪孽的嘛呢石缺少了神圣的六字真言儀式，只變成一塊孩童玩物。由儀式性場面缺失帶來關于原始藏文化的巨大問詢，令原本和諧的村落有了現代陰霾。再如《塔洛》中的塔洛在心愛的女人的引誘下剪掉了自己的小辮子，并決心做個現代人去往大城市，但最后同辮子一起消失的既有他發芽的愛情，也有他對現代社會的信任，最終以自爆的方式走向毀滅。

但萬瑪才旦導演又不局限于展示儀式性場面的缺失，而是將焦點放在如何重建這種儀式以及對儀式誤讀的反思上。《五彩神箭》中原本跳得一身好羌姆舞的扎東逐漸在競爭與失敗中沖昏頭腦，忘記了如何跳好羌姆舞。在經歷了內心焦躁與平和的對弈后，最終走向和融，重新找回作為儀式的羌姆舞中蘊藏的警醒意義。

舊有的儀式缺失就會引發新儀式的產生。因此，儀式替代成為萬瑪才旦導演電影作品中的常用元素。約瑟夫·坎貝爾曾表示自動化機器已經成為神話的一部分，因為滿足人類想象的主體早已隨著科技的發展而變化。[7]萬瑪才旦導演在多部作品中以微小的細節肯定了儀式替代，并愈來愈普遍。貫穿《靜靜的嘛呢石》，貫穿小喇嘛生活的《西游記》與傳統藏戲《智美更登》就形成了一組替代。不同年齡段的人群聚集在電視機前迫切地想要了解師徒四人的取經故事，卻對歷經磨難、犧牲自我的智美更登不聞不問。小喇嘛甚至在舉行藏戲儀式的當天偷跑出去買了一副孫悟空面具，并帶上它與智美更登對視。盡管小喇嘛最終作出了選擇，但不可否認的是電視機里的《西游記》逐漸代替《智美更登》的療愈作用，成為新的神話儀式。

儀式性場面的缺失必然會引發新的儀式替代行為，但新舊儀式背后所表現出的都是人類最本能的愿望，且隨著生產力的大幅提升，舊有愿望將會被新生替代儀式滿足，新生愿望則會催生出全新的替代儀式，而在此更新中，傳統與現代的矛盾展露無遺。萬瑪才旦導演敏銳地把握住這一主題，并在其多數作品中加以呈現。

傳統與現代的博弈。 陶家俊教授曾言：“某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇，由此產生了強烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗。”[8]進入二十一世紀后的藏族人民在現代化的巨大震蕩中漸漸迷失，不可避免地產生身份焦慮，同時伴隨焦慮而來的是對現代化福利的擁抱。因此，關于傳統與現代的相互滲透與對弈成為萬瑪才旦導演縱向創作歷程中的貫穿性主題。

《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛戴上孫悟空面具意味著披上現代的袈裟，摘掉面具又象征歸于傳統。《五彩神箭》中代表傳統的尼瑪與代表現代的扎東以射箭比賽的形式將兩者間的博弈直露顯現。《尋找智美更登》中導演在一場無關結果的尋找中，出乎意料地找到一個現世“智美更登”。但當問起他是否愿意像智美更登一樣獻出自己的妻子時，卻給予否定。智美更登這個人物身上所體現的慈悲與關懷，被一種新的回答所更新，即“我無法替她做決定”。《老狗》中萬瑪才旦導演將傳統藏文化寄予在一條老藏獒身上，在幾次三番的買賣與父親的阻止中，傳統又一次以無所適從的心態懸置在藏地草原的上空。萬瑪才旦導演在《塔洛》里更是將這種對立放大化，塔洛以《為人民服務》為準則，仿佛世界上只存在輕于鴻毛與重于泰山兩類事物。影片空間設立在空曠的草原和半城市化的城鎮，加之黑白影像的色彩沖擊、主客觀音響的對比，不得不讓人思考導演的意圖。《老狗》與《塔洛》中傳統象征物的結局都相對慘烈，塔洛甚至不惜摧毀自己的生命來吶喊現代化浪潮對于普通藏民以及藏文化的侵蝕。但這種創作路徑很快發生變化，傳統與現代的位置很快在電影市場的商業化中發生位移。

《撞死了一只羊》是萬瑪才旦導演最具詩性氣質的作品，片中設置大大小小的輪回圓圈如同莫比烏斯環一般將金巴套牢在夢里。殺手金巴的父親被仇人殺害，依照傳統定要血刃仇人后等待人家的孩子再來尋仇，仇恨便循環往復永久存在，但萬瑪才旦導演選擇切斷這一輪回，使復仇以夢的形式被完成，有仇必報的傳統也隨之覆滅。結尾金巴在夢里先看到代表傳統的禿鷲，再次抬頭時看到代表現代的飛機，完成了從傳統到現代的時代飛躍。由此可以看出，萬瑪才旦導演有意識地在作品中反思傳統，并認同現代文明不可抵擋。

新作《氣球》承接《撞死了一只羊》，不僅是萬瑪才旦導演對女性抒寫的顛覆，也是他新的精神內涵的延續。《氣球》中丈夫金巴未采取安全措施致使卓嘎懷孕，而之前不久金巴的父親才去世，金巴堅信這是父親靈魂轉世，但又不得不面臨現實的重壓。《撞死了一只羊》反思傳統復仇模式的弊端，引導人們去除傳統文化中的糟粕，吸取慈悲的精華。《氣球》則突破了對藏文化輪回轉世說的呈現，開始思考沒有現代科技庇佑的藏民如何生存的問題。結尾紅氣球飛向高空，隱喻藏文化傳統無論如何都將籠罩在藏民上空。

傳統與現代間個體的覺醒。萬瑪才旦導演曾在訪談中對于藏文化中的復仇傳統做過如下評論：“作為個體，作為族群的一員，我希望這樣的傳統終止，希望族群的個體有所覺醒，想講的重點就在這兒。”[9]如果說萬瑪才旦導演在《撞死了一只羊》之前的作品中為人們客觀地呈現了藏地所面臨的傳統文化褪色、現代化浪潮席卷的現狀，那么《撞死了一只羊》及《氣球》則傾注了他對處于藏民的期許——實現自我覺醒。在《撞死了一只羊》中司機金巴撞了羊惴惴不安，他按照教義為它超度，但他意識不到他為情人買羊肉也是殺生，這種矛盾背后隱藏了萬瑪才旦導演對藏民精神覺醒的指引。同時，雙生神話的設置上本身就存在比較與同一，雙生的主體與客體不僅僅是司機金巴和殺手金巴，也是傳統與現代。殺手金巴秉持有仇必報的原則，但他的目標卻在司機金巴的夢中得以實現。夢境的設置既是對傳統的終結又是對現代秩序的追隨，而從夢中醒來則視為覺醒。這并非是弱勢文化對強勢文化的妥協，而是主體的主動選擇。萬瑪才旦導演通過隱晦的方式希冀傳統的某些方面以體面的方式終止，而這種終止也將是族群中個體覺醒后的結果。

結語

萬瑪才旦導演在創作中始終注重神話因素的融合，分析作品中的四種形態空間的分類可發現關于大地神話、雙生神話、犬神話、英雄神話多被采用。隨著商業化進程的加快，萬瑪才旦導演對神話故事的選取也由藏族本土特色向魔幻色彩轉變。同時，萬瑪才旦導演利用神話故事警醒人們關注藏區儀式性場面正在消失，且新的替代性儀式逐漸產生的現實，也依靠二元對立的設置來傳遞傳統與現代的沖突現狀，最終希望喚醒藏民的自我覺醒意識。

藏族作為佛教文化盛行之地，蘊藏著豐富的神話故事，也浸潤出藏族人民獨有的精神氣質，以此為背景成長起的電影導演們擁有得天獨厚的資源進行電影創作。但是要真正建立民族電影神話宇宙，拓寬電影文本的類型深度，還需充分汲取民族神話養料，任重道遠。