監控元素在影像中的獨特視覺審美體驗

□李婧怡

隨著科學技術的迅速發展，監控設備越發普遍化與精準化，從依賴攝像機、線纜、錄像機和監視器等專用設備，到“模擬- 數字”監控系統，再到基于網絡視頻監控系統，監控技術不斷革新，監控產品也愈發強大，監控技術的應用范圍也會越來越廣。然而，正因為監控能對客觀現實進行機械復制性再現，監控攝像頭和電影攝影機之間產生了復雜的關聯，尤其在早期電影技術發展初期，電影中的固定鏡頭和監控攝像極為相通，一定程度上它們是同源的。不同的是，電影藝術既反映現實又表現現實，而監控影像記錄的是人們在非表演狀態下的真實、自然的行為。監控相對于電影視覺上呈現出的影像更為理性客觀，事實上也反映了人的理性與欲望的沖突與對立。

監控與電影的同源性

監控與電影同源性的交集就在于攝影技術，客觀上來講，攝影的過程即是使用某種專門設備來進行影像現實記錄的過程，這個過程、結果和監控與電影也有極大的相似性，在本質上具有同一性。電影運用攝影術相較于建筑、雕塑、繪畫、詩歌、戲劇、文學、音樂等其他藝術形式，能最大程度地記錄、反映與表現現實生活。攝影機器作為純粹客觀的機器，被視為反映現實的工具，而迅速發展的攝影術、監控技術也使得監控也可以像電影一樣進行不同方位、角度的呈現。因此，監控與電影具有很強的同構性。

監控與電影技術功能上的相似性。問世于1839 年的攝影技術，被稱為是第一項通過機械復制仿造逼真自然的技術，在攝影術發明之后，對現實生活的即時性的機械復制成為了可能。瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》里談到：“我們可以描述人如何行走，可是卻只能說個大概，邁開腳步那一秒的精確姿態我們仍是分辨不清。可是，攝影卻可以利用慢速度、放大等技術使上述認知成為可能。”[1]這就表現出攝影技術本身所具有的再現現實性的說服力，它能細微、清晰地表現出細節，那些可視的、具體的視覺圖像經過攝影機的運作之后，能使圖像表現的仿佛與它本來的樣子同樣真實生動。

電影本身在一定程度上具有監控能力，這與監控本身的功能相同，而且觀眾在銀幕前觀看電影時不斷揣摩電影中人物的動機與命運，和坐在監視器前或者回看監控記錄時揣摩監控影像里的人物行為是一樣的，可見這兩種心理過程具有相似性。從這個意義上講，其他的影像形式如電視真人秀節目與紀錄片中也會出現許多監控形式、監控視覺之類的元素。

在電影藝術起步時，電影技術并不完善，最明顯的表現是影像內容是未加工的客觀世界本身，是客觀世界被攝影機攝取或截取的一個片段。比如，固定鏡頭在使用時演員處于攝影設備的可視范圍內，將攝影機固定好，開機開始表演。這樣的影像拍攝方式明顯與監控影像相似，可以看作是監控與電影的初步相交。如《火車進站》（1985 年）火車由畫面的右上方駛入左下方，人們匆匆忙忙上火車，拍攝了一天中一次火車進站的真實一幕；《工廠大門》（1895年）女工和男工們熙熙攘攘地走出工廠，記錄了工廠工人下班時的一幕；《嬰兒的午餐》（1895 年）一對夫婦喂嬰兒吃午餐，記錄一家三口在自家花園中享受午餐的過程。這些電影從畫面視覺上來看，與監控錄像就很相像。假使監控技術或監控設備出現在這些電影之前，很多人都會以為這是一段監控錄像，而不是電影。

電影、監控或攝影都是人類視覺延伸的媒介，都能在電子信息庫里定格時刻、時間、生活。這些影像能減少人對抗時間流逝所產生的恐懼感，在心理作用下延長了生命（生命的虛擬部分）。這也是巴贊提出的人類心理的基本要求：“與時間抗衡”，[2]也是產生木乃伊情結的原因。總之，電影和監控具有“復制外形以保存生命”的作用。

讓觀者逃離傳統規訓， 滿足窺探欲。 監控電影在視覺上呈現的畫面，給無時無刻不處在規訓下的人們提供了一場不同于其他電影的更明確、更獨特的審美體驗。“電影藝術誕生百年以來，幾乎所有的藝術創作都在致力于一件事：在虛擬的銀幕上制造真切感人的影像世界，并使觀眾確信那里所發生的一切都可能是真實的。”“電影制作者把觀眾從一個外在于影片故事的‘無心的看客’變成了一個內在于影片敘事進程中與人物互相認同的‘本文中的角色’。”[3]電影的敘事效果遮蔽和隱藏了電影的形式技巧，這個形式技巧是基于攝影機這一載體和圍繞攝影機展開的其他相關活動，觀眾在觀看傳統的、經典的影片的過程中，實際上是處于被規訓的狀態中。

電影為了在視覺上和心理上消除“監控”式的人為痕跡，會對攝影機的視點進行巧妙處理，因為一旦觀眾意識到攝影機的存在，就會破壞對電影真實性的認知，從而脫離電影的規訓。因此，傳統經典電影在敘事與視覺上重視視點的選擇，也會選取恰當的剪接方式，以達到讓攝影機完全隱蔽在銀幕背后的目的，而監控電影正好做到了這一點，那么觀眾就可以逃離電影的規訓。

隨著技術的不斷更新迭代，監控意識愈發植根于人的意識里。英國哲學家邊沁在1792 年出版了感化院草圖《全景監獄》，這幅圖呈現了“全景敞視監獄”，圖中把囚犯和看守都置于一個在中央監控塔中不斷巡視的督查員的監視之下，從瞭望塔的窗戶里可以看到被分隔成許多小囚室的環形空間，沒有剝奪被囚禁者的光線，沒有隱藏被囚禁者的個體。在當前的社會中，這樣的環境仍然存在，甚至更容易實現。由于監控技術的快速發展，監視的物理要求不斷下降，電子數據庫的功能不斷上升。每一次的電子信息操作，都豐富了信息量，造就了一個“超級版”的全景監獄。

福柯在《福柯說權利與話語》中提到：“規訓行為成為現代社會的必需品。”[4]在監控電影觀影過程中，觀眾潛意識里就會產生對他人隱私的窺探欲望，這就給予了規訓社會中的人們釋放自己欲望或逃逸現實的機會。觀眾觀看監控電影，能達到全景敞視監獄中監禁者的心理效果，滿足逃離規訓之后的窺探欲望：囚禁者無法看到監禁者，只能看到瞭望塔，所以囚禁者只能一直處于一種猜測之中，即對于囚禁者或是電影中的人物，對于監禁者或電影觀者的權利雖然可見但有又無法確知。希區柯克《后窗》（1954 年）便通過特殊攝影機視點，滿足了觀者的窺探欲。監控電影研究者凱瑟琳·齊默在《監控電影：理論與實踐》中講述：“關于電影中的監控研究絕大多數仍然在論述某種監控形式特定的歷史與技術形態，以及依賴于一種日趨普遍化的窺視癖概念之間掙扎。”[5]監控元素在電影中的出現與人的窺探欲密切聯系，“與電影相關的視覺技術同監控實踐，以及通過可見性所生產的知識有密切的關系”。[6]

監控與電影結合：監控技術的美學體現

監控與電影的同源性，使得監控與電影自然地走在了一起，監控成為了電影重要的視覺呈現方式。電影的每一幀被視為虛構的影像，但同時這些影像也都可以被看作是對所攝之事的寫實記錄。[7]監控與電影的結合，一方面在于監控形式、監控影像本身成為了一種輔助電影表達的方式，另一方面在于電影將監控作為主題或者主要方式來講述故事。電影本身就具有監控功能，這個監控功能與電影中的監控影像元素或監控方式的使用，兩者之間形成了一種呼應。如果以影片中的監控者作為主體，電影中就會形成看與被看的關系，同樣地，若以電影觀眾作為主體，也能形成看與被看的關系，但這一層關系就更為復雜，覆蓋上了一種全知視角，或包括創作者敘事的邏輯技法。

監控影像是一種輔助的影像表達方式。如今，大量的電影中都出現了“監控”的形式，將其作為一種重要的手法、技法、工具來輔助影像的表達。一方面，監控影像可以直接呈現監視畫面，通過真實還原的方式將事實真相告訴電影內部的人物或電影觀眾，或是在敘事層面告訴電影觀者電影內部人物已知事實。如饒曉志導演的《人潮洶涌》（2021 年），其中一個情節是兩名男主人公通過看即時性的監控畫面獲得追殺者的相關信息，從而在這個情節中獲救。另一方面，監控影像可以提供全知視角，給電影中的人物或觀看者呈現由于每個單個人物視角的局限性、認知范圍的限制而被隱藏的、不清晰的現實過程原狀，如《心迷宮》（2015 年）就是一部運用了非線性、非順序時空結構敘事的影片。河南某個村子的村長為掩蓋兒子誤殺村中流氓的犯罪事實，制造了一起受害者“身份不明”的謀殺案。圍繞一個兇殺案、一具尸體展開，刻意引導觀眾發現最初的“真相”，再以監控般的上帝、全知視角倒回時間呈現出真正的真相。最初的“真相”有局限性，這也促成了懸疑效果，而最終的真相也符合最初觀眾已知的線索，觀眾從最后監控視覺的真相還原中基本能夠明白故事的真實全貌。

將監控作為主題或主要方式進行敘事。 在電子信息時代，監控設備更加完善，監控畫面更加清晰，甚至也能對畫面中的聲音進行記錄，只要攝像頭有麥克風，或者另外安裝了監聽器。在不同的文化中，人們對隱私問題的擔憂、對監控的態度是不同的。在英國，公共機構和私有機構操縱著上百萬臺閉路電視攝像機。美國在2013 年4 月波士頓馬拉松爆炸案之后，也效仿英國在公共場所安裝更多的攝像機；奧克蘭也在城市中裝滿攝像機、車牌識別系統。這些攝像機成功建立了城市大數據體系，似乎整個社會都處于“全景監獄”中，更多民眾的個人生活存在隨時被調取的風險，人們對電子信息時代里的個人隱私泄露存在一定的惶恐。

但至少從現在來看，無處不在的攝像機與人們對它的擔憂問題進行對決時，攝像機獲勝了。因此，人們對于監控的反思越來越多，也出現了許多以監控作為主體或主要方式來講述故事的電影。《楚門的世界》（1998 年）的主人公楚門就身處在無數攝像機的包圍中而不自知，充分表現了電子科技媒體時代對普通人生活悄無聲息的滲透，這樣的問題甚至可以追根溯源至柏拉圖的“洞穴喻”。

當然，監控的視覺形式也被應用在許多電影類型中，如桌面電影、游戲電影、恐怖片、懸疑片等，突出表現出了拍攝的監控視點，增加了心理層面的關注點。例如，恐怖片《閃靈》（1980 年）就向觀眾展示了恐怖片如何運用鏡頭把觀眾（和受害者）放在一個“別人可以看到你，而你看不到別人”的處境——一個不安和脆弱的處境。[8]事實上，網絡信息的分享、傳遞、通信成為了社交網絡時代一種新的監控形式。電影的內核之一在于與觀眾探討當下網絡信息時代信息泄露與網絡時代群體的異化行為，質詢如何保護個人隱私、信息安全。電影把視角交給了電腦屏幕，電腦屏幕充當了“監控”的角色，觀者對于電影中的畫面視覺呈現——電腦屏幕以及貼近生活的屏幕基本操作的熟悉性，讓觀者在觀看過程處于沉浸式狀態，這就極大增強了影片的驚悚懸疑感。攝影機的存在感極度降低，甚至在這類電影中攝影機直接充當了“監控”的角色，影像呈現現實中被監控角度影像記錄下來的事實，同時由于“監控”本身的視覺局限性，讓電影畫面呈現無法得到監控視角之外發生的事情，這也增強了影片的懸疑驚悚感。

將“監控”作為電影主要敘事方式的影片，譬如徐冰導演的《蜻蜓之眼》，用純粹真實的監控影像來展開故事，最大程度地還原了現實生活，再經過剪輯包裝成一部“電影”，因此畫面視覺上的體驗感非常獨特。“監控”作為這部電影的主要手段，呈現對現實生活的即時性復刻感。電影中的監控影像顛覆了傳統意義上的視聽語言，畫面呈現出的粗糙感、破碎感十分強烈，使之在電影藝術審美上具有極大的張力。

結語

電影既是被再現的現實，但又是“特定的”再現形式，相較于監控的完全真實性，電影中還加入了景別、構圖、蒙太奇等人為因素。因此，電影會帶有創作者主觀的思想見解，有虛構的藝術性。監控電影帶有對“全景敞視”的現代社會的質詢與抵抗，同時也表現了對現實的永存性，如同達利的畫作《記憶的永恒》，記憶是永遠存在的，即使人類會忘記現實，但現實依舊在那里，如同監控影像或監控電影，現實會以某種方式被記錄。