童年影視作品混剪的記憶重構與傳播心理研究

□陳苗苗

在各大互聯網平臺中，訴諸各類視覺符號的內容文本吸引了海量用戶的眼球。鏡頭作為影視語言的基本單位，承擔著創造、表征和建構的重要功能。以B 站、抖音為代表的短視頻平臺降低了短視頻創作的技術門檻、資金門檻和設備門檻。B 站去年年度報告總結顯示，B 站用戶的平均年齡為23.5 歲。①以95 后為代表的年輕用戶群體成長經歷類似，他們將一批經典影視作品視做童年回憶。作為亞文化的典型代表，童年影視作品混剪不僅顛覆了用戶的個體記憶，也具有集體記憶建構中的顛覆和狂歡。以年輕博主的童年影視混剪視頻為切入點，研究其文本特征和傳播心理，有助于深度解讀年輕一代所具有的時代癥候和社會問題。

童年影視作品混剪的特點

題材：經典懷舊，動畫片為主。隨著媒介技術的高速發展，識字能力和不在公開場合談論性作為兒童和成人的天然界限被打破，兒童成為了成人化的兒童，而成人則倒退回了低幼化的軀殼，淪為兒童化的成人。動畫片作為兒童階段典型的象征符號，被兒童化的成人解構挪用，成為“我還只是一個孩子”的符號隱喻。

音效：影視原聲、配音與特效調音結合。正如麥克盧漢“媒介是人的延伸”的觀點所述，媒介技術可以進一步延伸人的感官系統，影視中的聲音和畫面是提升觀眾臨場感和沉浸感的關鍵。英國進化生物學家理查德·道金斯提出迷因學說，②認為正如基因在遺傳中的作用一樣，迷因也通過自我復制在文化信息中不斷傳播擴散。熟悉的動畫片原聲和曲調已經成為了文化迷因，享有共通的意義空間的社會化消費者可以隨時調取網絡迷因進行戲仿、拼貼和解構，從而傳播不同的文化意義。童年影視作品的剪輯既可以依照傳統的戲劇三一律，嚴格遵守敘事邏輯，也可以借用交叉蒙太奇、平行蒙太奇、雜耍蒙太奇等剪輯方式，甚至可以在鬼畜等網絡亞文化中獲取文本盜獵和狂歡的快感。

字幕：錨定、換喻與抵抗。 羅蘭·巴特認為文字在圖像中的作用是錨定和中繼。在傳統影視作品中，字幕內嵌于影視文本中，只能忠實記錄作品原義，起到錨定的作用。移動互聯網的發展和一系列傻瓜剪輯軟件的出現，打破了精英群體對傳播權力的壟斷。在視頻剪輯中，字幕常常以三種形式出現，其一是聲畫同步，字幕錨定意象，主要功能為補充說明。影視原臺詞字幕配合影視選段，就是簡單的文本復制和拼貼，用于滿足受眾對身體景觀和審美消費的需求。常見的是以一首影視原聲為剪輯框架，剪輯影視人物感情線發展或回憶的剪輯作品。其二是聲畫異步，字幕發揮換喻功能，即部分摒棄原本臺詞的字幕運用，由剪輯者自主插入關鍵幀創建字幕，并完成意義轉化。如某博主利用《武林外傳》中李大嘴開發新菜這一影視選段為基礎材料，并在畫面中為佟掌柜設置字幕“導師”、呂秀才設置字幕“老油子學長”、幫襯說話的郭芙蓉、白展堂等人標注“同門”，做菜的李大嘴標注字幕“我”，由其開發出的炒魚鱗、隔夜湯燉菜等新品統統標注字幕“學術垃圾”。原本影視作品中的做菜環節通過增加字幕換喻成了學術進展。其三是聲畫無關，字幕將受眾拉入狂歡的樂隊花車。為了躲避平臺規訓和內容審核，部分博主會以影視畫面作為掩體，核心目的是分享音頻中的情緒走向。常見于一部分CP 粉“磕糖”或“找虐”，比如以《虹貓藍兔七俠傳》中任意視頻選段為剪輯基準，音頻配合虹貓和藍兔的臺詞對話，字幕大多為“這里他們已經有好感了”“這里就應該在一起了”等，此時字幕的作用在于提示情感進展并號召受眾參與。在這類隱秘的視頻剪輯中，各類字幕的存在大多為情緒性、重復性的表述，意在煽動趣緣群體共情。

童年影視作品的記憶重構方式

認知心理學中的記憶重構理論指出，記憶并不是精準復現的，而是受知覺、想象、語義、記憶等多種認知過程影響。人類所有的記憶都不能指向刻度上的真實，無法復制的記憶在特定語境中不斷進行著創造性的解構、重構、再現。

立足長時記憶重新編碼， 補足遺漏錯誤。 根據記憶的保存時間長短，記憶可以分為瞬時記憶、短時記憶和長時記憶，其中長時記憶需要經過深度系統的意義編碼。由于人會選擇性注意、選擇性理解、選擇性記憶，長時記憶并不一定能真實還原影視作品內容。對于童年影視作品，大部分人只能記住感興趣的人物角色和劇情的大體走向，這為剪輯作品進行記憶重構提供了共通的意義空間和開放式的符碼解讀空間。Z 時代群體在初看經典影視作品的時候，正飽受學業壓力，因此對《西游記》的整體認知多是無所不能的孫悟空一路降妖除魔的奮斗史。而現下社會快速發展，年輕群體面臨社交孤獨、相親催婚、朋輩壓力、就業創業難等一系列人生困境，此時，他們重溫童年影視作品時會更傾向于選擇性注意能反映目前問題的影視選段。因此，他們開始認為女兒國才是九九八十一難中最難的一關。出于重塑古典審美，打造身體消費景觀的目的，很多人的目光開始轉向對女性身體的凝視，表示“小時候光顧著看猴子了，原來西游記里還有這么多美女”。

重返原始素材對抗遺忘， 理清委托錯誤。記憶方面的錯誤可以分為兩類：一類是人在有意識的編碼解碼中忽視了部分細節，這被稱為遺漏錯誤；另一類則是受無意識的影響增加了不準確的記憶，造成記憶錯覺，這被稱為委托錯誤。根據艾賓浩斯遺忘曲線，從瞬時記憶到長時記憶需要經過多次重復記憶，而且人腦的遺忘是遵循一定的時間規律的。在心理學領域，遺忘的原因大致有以下幾種：一是受外界干擾，出現了前攝抑制和倒攝抑制；二是出于特定的情緒或壓力，痛苦、憂郁等消極記憶會被遺忘；三是高級概念會同化低級概念造成遺忘；四是遺忘是一種記憶沒有及時強化的生理規律。

影視作品一旦播出就將文本的意義構建完全向受眾開放，此時“作者已死”。然而，童年影視作品不同于模糊的記憶，它具有可追溯、可驗證的特點。視頻博主可以找到童年經典影視作品的原始素材，追根溯源，理清記憶中的委托錯誤。代表性的剪輯作品包括影視角色服裝數量考古、影視人物結局考古、著名臺詞出處考古等。

童年影視作品混剪的傳播心理

造梗玩梗， 社交貨幣強化圈層認同。 網絡流行語更新換代不斷發展，演化出獨特的“梗文化”。在索緒爾的符號學理論中，特定符號的能指和所指是一一對應的關系，梗填補了網絡流行語符號能指和所指之間的留白。然而，由“空耳”、戲仿、簡縮等方式創造出來的梗難以為特定生成語境外的用戶所理解。梗在生產過程中基于共同的趣緣環境，享受共通的語義空間。2023 年初火爆的梗“阿里嘎多美羊羊桑”最初源頭就在于B 站博主對《喜洋洋與灰太狼》的剪輯。在該混剪視頻中，美羊羊面對羚羊王子的幫助回答“阿里嘎多美羊羊桑”，惹得沸羊羊吃醋，在不同場合多次以“阿里嘎多美羊羊?！边M行陰陽怪氣的反擊。該梗切中青年人在人際交往和內心情感的社會痛點，被一批社會化消費者充當社交貨幣不斷傳播擴散。

在玩“?！敝?，作為內容傳播節點的用戶心照不宣地運用梗傳遞社會情緒，“懂的都懂”，以語義不明的梗暗中設置交流壁壘，形成亞文化圈層邊界。梗如同加密后的符號代碼，圈層內的網民可以輕松破譯并集聚成趣緣群體，形塑文化認同并區隔他者；圈層外的網民只有主動理解“造?！边壿嫞瑓⑴c“爆?！?，才能被允許登上“樂隊花車”，進行“拋?！薄敖庸！薄Ｔ诠Ｎ幕膫鞑ズ蛿U散中，梗的意義也會經歷接力、再創作、變形、內化的過程，最終群體以相對固定的符碼作為固定的社交貨幣?！逗＞d寶寶》中蟹老板與顧客陰陽怪氣的對話，在多次傳播中固定成“噢，你只想帶回家去吃”，剪輯視頻《派大星的獨白——一個關于正常人的故事》以超高播放量納入“入站必刷”之后，“快樂是如何消失的呢海綿寶寶”“我在等你”也成為新一輪熱梗。

文本盜獵， 生產式快感追求重構。費斯克認為快感是驅動大眾文化的根源，他將快感分為“生產式快感”和“躲避式快感”。生產式快感產生的基礎是社會認同和社會關系，用戶通過戲仿、顛覆、拼貼生產內容，從而抵抗符號霸權。在電視主導的時代，影視作品長期被官方話語控制，影視制作者和專業影評人享有對話語符號的絕對控制，而在新媒體時代，人人都是自媒體，用戶作為產銷者可以借助內容生產完成自下而上的符號革命。大眾不甘于受制于精英派的審美思維，而轉而從生活經驗和情感表達入手，超越主流意識形態的宰制。德賽都認為：“讀者是沒有固定位置的游牧民，他們在不同的文本間挺進，挪用新的材料，讀者的參與是一系列的前進和撤退，玩弄文本的戰術和游戲?！雹塾脩舨⒉皇悄椧粨艏吹沟奈幕康埃强梢愿鶕约旱慕洕Y本、文化資本、社會資本等條件，將童年影視作品重新語境化，在文本盜獵中獲取生產式快感。用戶可以選擇躲避一切慣例、社會規則和知識，調侃、擠壓一切社會規則和界限。以《貓和老鼠》為例，雖然這個動畫片的主旨是表現湯姆貓和杰瑞鼠的歡樂斗爭日常，但是能動的消費者會根據目前躺平佛系內卷的社會語境，選擇性注意湯姆簽下賣身契約，買房買車追求白貓仍被拒絕，從而凸顯不要為情所困的態度表達。

文本盜獵的常見方式有三種，一是重塑時空關系，二是重塑情感關系，三是重塑人物關系。通過鏡頭拼貼，不同時空場景被黏合在一起，以全新的敘事邏輯進行意義表達。獨立的用戶從已有的情感態度和認知框架出發，解構一體化的影視作品，并從中摘錄符合基模的鏡頭進行重組再造。重構后的童年影視作品可能具有和官方設定完全不同的情感發展和情節走向，人物的性格和最終結局也發生翻天覆地的變化。例如，用戶將林黛玉對寶玉所有陰陽怪氣的回復剪輯在一起，并以此作為眾多不認可人物和事件的應對，剪輯后的作品中，原劇優柔寡斷、畏首畏尾的林黛玉華麗轉身為陰郁潑辣的王熙鳳般的人物。另外，童年影視作品的戲仿和拼貼并不僅僅局限于單個影視作品本身，也不乏跨界聯動、腦洞大開之作，如有博主將孫悟空和林黛玉剪輯在一起，創造出奇幻的CP 效果。在《虹貓藍兔七俠傳》混剪視頻中，上一禎還是戀愛腦的藍兔，一個鏡頭轉場就出現了熟悉的諸葛亮“我從未見過如此厚顏無恥之徒”的指責。

身體消費，躲避式快感帶動狂歡。 與生產式快感不同，追求躲避式快感的直接結果是冒犯性行為，其表達方式是圍繞身體進行感官化、娛樂化的解讀。躲避式快感時刻追求對社會規訓的抵抗。面對大眾文化中涌動的無序和反規范，統治階級設定了一整套社會規訓體系來應對文化恐慌。在文化霸權中，大眾作為被統治階級，逃不開被壓抑、被挪用、被驅逐、被疏導的命運。因此，霸權存在的地方，抵抗無處不在，而躲避式快感試圖借助身體狂歡瓦解文化規訓體系。

巴赫金提出狂歡理論，包括狂歡節、狂歡式和狂歡化。不同于帕特里奇對此消彼長的弗洛伊德式性狂歡的論述，巴赫金的狂歡聚焦于社會生活的哲學思考?！翱駳g節”指在特定的時間段中，人們可以摒棄社會階級和身份差異，平等而親昵的交往；“狂歡式”是一切儀式性的狂歡的總和，包括各類集會、宴會、慶典；“狂歡化”是狂歡式轉為文學的語言。在狂歡式中，一切穩定的、結構化的、成型的事物，都可以被除舊迎新般解構與重構。因此，在童年影視作品剪輯中，原本高雅深刻的立意和審美結構全部被推翻重構，如《西游記》中師徒四人不再是為了求取真經而努力，而是按自己的喜好安排人物的情感和結局，于是出現負氣離開的孫悟空在花果山另謀高就，天蓬元帥得償所愿娶妻。自媒體還利用惡搞、鬼畜等形式，令影視文本在多次重復中達到戲虐降格，如唐僧抽煙、吝嗇富翁海綿寶寶、黛玉倒拔垂楊柳等顛覆性的童年影視剪輯作品映射的是碎片化、娛樂化、顛覆一切、表意自由的快感和狂歡。

傳播游戲， 滿足互動儀式。 除了經典的傳播的傳遞觀和傳播的權力觀之外，傳播的游戲觀和傳播的儀式觀也長期處于被忽視的狀態。傳播的儀式觀強調的不是信息在空中的擴散，而是強調傳播信息的行為本身對社會維系和共享知識的表征。④斯蒂芬森和羅蘭·巴爾特的傳播游戲觀強調大眾傳播本身就是一種令人快樂的主動的游戲。斯蒂芬森區分了工作性傳播和游戲性傳播，認為工作性傳播是“傳播不快”，如下達命令；游戲性傳播是“傳播愉快”，目的是提供自我滿足。在傳播的游戲觀中，傳播不再是功利性、工具性和功能性的概念，“大眾傳播最好的一點是允許人們沉浸于主動的游戲之中，也就是說它是令人快樂的”。⑤無論是B 站博主，還是抖音、微博上的自媒體創作者，其童年影視剪輯作品的主要目的都是“為愛發電”。在重溫和剪輯影視素材的過程中，用戶不但可以充分表達個體意志，還可以獲得一種純粹的非功利性的享受。在對鏡頭語言和情節走向的選擇和把關中，用戶自身的社會感知和情感表達外化為童年影視作品明星的行為和語言。在經典動畫作品《喜羊羊與灰太狼》中，懶羊羊只是一個不太重要的配角人物，然而在疫情網課、躺平擺爛的社會語境中，懶羊羊懶惰愛睡覺的影視片段配合臺詞“我在家里睡就不會被打擾啦”，下接鏡頭為連續不斷的網課和消息彈窗。以上網課的學生為主體的網民不斷用懶羊羊語錄，表達自己對無效的收到、打卡和各類通知的厭惡情緒。

結語

童年影視作品承載了青年一代網民的集體記憶，但由于選擇性注意、選擇性記憶、選擇性理解的心理機制，由一定意志編碼形成的長時記憶并不一定指向時間刻度般的真實性。人腦的記憶遺忘規律，集中體現為記憶中的遺漏錯誤和委托錯誤，這就為網民解構并重構童年影視作品鏡頭提供了心理空間。網民作為新一代的內容產消者，其生產和傳播童年影視剪輯作品的心理機制主要可以分為四點：其一為以網絡流行語“梗文化”認同和劃定的特定社會圈層，并在圈層內部充當社交貨幣，強化內群體認同；其二為出于生產式快感，在社會秩序結構中以生產性的力量對抗意識形態霸權，網民是有社會意識的能動主體，可以自主安排影視作品剪輯的人物、情節和主題；其三是出于躲避式快感，打破一切現有結構，追求顛覆、超越和破碎，所有精英審美和文化霸權全部遭到戲謔、惡搞和鬼畜，挑戰和無視權威；其四為“為愛發電”，以游戲性傳播獲取自身滿足和愉悅，童年影視作品及其人物角色表達都是網民內心的外化表現。

注釋：

①B 站和它的第一批用戶, 都到了賺錢養家的年齡[EB/OL].新浪財經,2022-12-29.https://finance.sina.com.cn/chanjing/gsnews/2022-12-29/doc-imxyixsf2597462.shtml.

②加雷思·索斯維爾.人是一棵思考的葦草[M].許常紅,譯.北京:新華出版社,2017.

③亨利·詹金斯.文本盜獵者:電視粉絲于參與式文化[M].鄭熙青,譯.北京:北京大學出版社,2016.

④詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未,譯.北京:華夏出版社,2005.

⑤Stephenson W. The Play Theory of Mass Communication [M].New Jersey Transaction Books 1988.