筌蹄對中國傳統家具發展的影響及其傳承研究

呂九芳，張勝杰

(1.南京林業大學家居與工業設計學院，江蘇南京 210037；2.南京林業大學生態文明與林業發展研究院，江蘇南京 210037）

中國傳統家具的發展受到了眾多因素的影響，是一個極度復雜的過程，其中地理與氣候的、政治與經濟的、材料與技術工藝的、審美與功能的、漢族與其他民族的、宗教和世俗的等，無不以直接或者間接的方式影響了中國傳統家具的發展。目前學界對于明清家具的研究成果頗豐，而對于宋，特別是宋以前的家具研究則較為匱乏，主要因為其留存實物嚴重不足，這便使得中國家具史研究的完整性與全面性受到了嚴重影響[1]。隋唐和魏晉南北朝作為佛教發展的巔峰，積累了大量的雕像壁畫等圖像資料，記錄了當時家具的發展情況[2]。通過對這些資料中家具的發展與形態積累進行深入地挖掘研究，可以在一定程度上還原中國傳統家具發展的早期形態[3]，追溯中國傳統家具發展的脈絡，能夠促進中國傳統家具的發展與創新，極大彌補此前相關研究的不足[4]。“筌蹄”這種從印度經由絲綢之路傳來的中部束腰的圓形坐具，約在魏晉時期隨佛教傳入我國，最初多和菩薩、僧侶和外道等佛教人物相伴出現，后成為“南朝士大夫階層和玄學之士講求魏晉風度的時尚用具”[5]，其由宗教向世俗、由圖像到實物的傳播與演變，豐富了中國傳統家具體系，對中國古代家具的發展產生了深遠影響[6]。

1 筌蹄的定義

1.1 “筌蹄”之名訛誤辨析

“筌蹄”一詞來源于《莊子g 外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”筌是指捉魚用的竹籠，蹄是指捕兔用的網子，而后合稱“筌蹄”，將其比作達到目的手段和工具，并在不斷地演化中變成了一種文學意象。如唐王績《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》：“何事須筌蹄，今已得兔魚。舊游儻多暇，同此釋紛 。”吳筠《酬葉縣劉明府避地廬山言懷詒鄭錄事昆季茍尊師兼見贈之》：“賢哉茍征君，滅跡為圃畦。顧已成非薄，忝茲忘筌蹄。”宋張伯端《西江月g 魚兔若還入手》：“魚兔若還入手，自然忘卻筌蹄。渡河筏子上天梯。到彼悉皆遺棄。”朱晞顏《哨遍g 題坐忘齋》：“我而今、魚兔都忘已。又豈知、筌蹄為得計。問臧谷、亡羊何累。”陳淵《再用送昭遠詩韻寄昭遠昆仲》：“初從言下入，筌蹄索魚兔。終遂義中行，良樂驅騏縶。”明黃宗羲《明儒學案g 浙中王門學案》：“然則吾徒相與講明斯義也，其尚古人之筌蹄矣乎？得魚而忘筌，得意而忘言。”朱誠泳《贈湯以脩紀善進階致政》：“松柏經霜知不改，筌蹄得意信難忘。一封竟遂柴桑愿，又進官階拜寵光。”清成鷲《馬山雜詠三十韻其六》：“明知水到便成渠，夙習難忘未廢書。癡想筌蹄得魚兔，貪看標指失蟾蝫。”

而坐具“筌蹄”卻具有與此截然不同的涵義，這是一種從印度經由絲綢之路傳來的中部帶有束腰的圓形高足坐具。由于早期佛經翻譯標準的不統一，還被譯為“筌提”“遷提”“先提”“荃提”“筌臺”，后亦被稱為束帛圓墩、束帛座。“筌”是我國古代一種用竹子編制的圓形捕魚器（圖1），從外觀來看，“筌”與“筌蹄”存在造型和材料上的相似性。由于“筌蹄”和竹筌的讀音、造型存在相似之處，所以翻譯佛經時才將其與“筌蹄”對應，進而被譯為此名，將這種佛座以“筌蹄”相稱，而實際上是兩種不同的東西，這樣才使“筌蹄”一詞有了雙重含義[7]。

圖1 捕魚用的竹筌

1.2 筌蹄的來源

最早的筌蹄形象見印度貴霜王朝時期（約公元三世紀）納加爾米納康達的浮雕《悉達多誕生》（圖2），但從早期佛教典籍來看，關于筌蹄的使用要更早，可以追溯到公元前五世紀到公元前六世紀。這在隋代來自北印度犍陀羅的阇那崛多翻譯的《佛本行集經》中可以得到印證，其中《游戲觀矚品》：“時有擎挾筌蹄小兒。隨從大王。啾唧戲笑。”《捅術爭婚品》：“爾時太子六日已過，至第七日，于先出在王宮門前，據筌蹄坐，是時城內，一切諸女，皆以種種雜寶瓔珞，各嚴其身，來集宮門。”《從園還城品》:“復有五百諸天玉女，各各執持多羅樹葉所作筌提，在菩薩前，引道而行。”

圖2 貴霜時期印度納加爾米納康達浮雕《悉達多誕生》中的筌蹄

這里的“太子”指出家前的佛陀。古印度有著嚴格的種姓制度，以佛陀為代表的剎帝利屬貴族階層[8]。這里描述的是古印度貴族正式的選婚場景，其中“太子據筌蹄坐”就是古印度貴族使用筌蹄的縮影。這些記載反映了古代印度使用筌蹄的情況，但筌蹄隨佛教傳入中國后，受到中國傳統造物思想的影響和材料的限制，很快產生了新的變化。

2 筌蹄的漢化進程

2.1 筌蹄在中國的流布與造型特征

隨著魏晉時期佛教的興盛，筌蹄才開始在佛教造像和壁畫中出現。從這些圖像的時間和空間分布清楚地看到筌蹄的傳播和發展脈絡，即由西向東，從新疆到敦煌、云岡、青州。根據其造型特征大致可以分為兩類，第一種是以云岡石窟造像群為代表的早期筌蹄，如北魏中期山西云岡石窟第6窟后室中心塔柱北面下層佛龕左側《阿私陀仙人占相》（圖3）、第9窟前室北壁明窗西《鹿頭梵志》（圖4）、第9窟東側《婆娑仙》（圖5）及后室南壁西側第二層《鬼子母失子緣》（圖6）、第9窟南壁中層東側《文殊》（圖7）、第10窟前室西壁第三層《屋形龕》（圖8）及后室東壁第三層南側《盝形龕》（圖9）、第12窟前室西壁第三層南側《說法圖》、第18窟南壁中層西側《盝形龕》、第1窟前壁下層《盝形龕》。此時處于佛教傳入中國的早期階段，筌蹄的圖像和文字記載并不詳細，受限于當時信息交流不暢，工匠個人很難見到原始圖像資料[9]，所以由于工匠個人審美意趣和主觀發揮，筌蹄出現了許多變體，因此這一階段的筌蹄與浮雕《悉達多誕生》（圖2）的相比，結構模糊，造型低矮，上部多有變形，但總的來看兩端圓形且膨大，中部略內縮的基本特征始終得以保留。從使用對象來看，多為沙門外道、摩耶夫人及脅侍菩薩，這與《悉達多誕生》占夢場景中占相師和摩耶夫人使用筌蹄的情況是一致。

圖3 北魏中期山西云岡石窟第6窟《阿私陀仙人占相》中的筌蹄

圖4 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟前室北壁明窗西 鹿頭梵志

圖5 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟東側 婆娑仙（外道仙人）

圖6 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟后室南壁西側第二層《鬼子母失子緣》

圖7 北魏中期 山西云岡石窟 第9窟南壁中層東側《文殊》

圖8 北魏中期 山西云岡石窟 第10窟前室西壁第三層《屋形龕》

圖9 北魏中期 山西云岡石窟 第10窟后室東壁第三層南側《盝形龕》

第二種是以南北朝后期到五代的中晚期筌蹄，主要有北齊山東青州龍興寺《思惟菩薩坐像》（圖10）、納爾遜藝術博物館白瓷筌蹄（圖11）、西安建筑科技大學校史館藏唐白石坐筌蹄自在菩薩像（圖12）、五代榆林窟第16窟《外道剃發皈依》（圖13）。隨著佛教東傳的持續深入，人們對筌蹄認識也更加全面和深入，這一時期的筌蹄與以云岡石窟造像群為代表的早期筌蹄相比，和古印度的筌蹄相似度更高，結構也更為清晰，筌蹄也開始走出佛教石窟和寺院，進入民間，并有較大創新和發展。

圖10 北齊山東青州龍興寺思維菩薩坐像

圖11 納爾遜藝術博物館藏白瓷筌蹄

圖12 唐《白石坐筌蹄自在菩薩像》

圖13 五代榆林16窟《外道剃發皈依》中的筌蹄

2.2 筌蹄由圖像符號向物質實體的轉化

在傳入中國的早期階段，筌蹄作為一種宗教象征物與菩薩、沙門外道等佛教中的人物形象并列。隨著人們對佛教理解的加深及佛教與中國傳統文化不斷融合，筌蹄又由宗教的圖像符號轉換為現實的物質實體。

2.2.1 由半跏趺思惟椅坐向垂足坐的轉變

思維菩薩坐像是佛教造像中較為特殊的一類，其主要是為表現釋迦牟尼還為太子身份時苦思人生哲理開悟的情形。造像往往是半跏坐在筌蹄等高型臺座上，左腿垂地，右腿盤在左腿之上，左手屈肘扶右腳踝，右手屈肘上抬撐右腿，右手伸指輕觸右傾的頭部，雙目微合呈思維狀。佛教造像和壁畫等其他藝術形式中的菩薩、沙門外道使用筌蹄多是此姿勢。盡管使用筌蹄的人群在擴大，但其所蘊含的宗教屬性及寓意卻被不斷消解，變得更加世俗化，更加貼近現實生活。具體來說，對于筌蹄的使用方法并不嚴格按照佛教中的人物形象半跏趺思惟椅坐那樣使用筌蹄。如云岡石窟中筌蹄共有十五例，十四例為半跏趺思惟椅坐，僅有一例垂足坐。

使用筌蹄人群的擴大先從受佛教文化影響較深的人群開始，后逐漸形成規模。以侯景為例，《梁書》記載：“景又矯蕭棟詔，追崇其祖為大將軍，考為丞相。自加冕，十有二旒，建天子旌旗，出警入蹕，乘金根車，駕六馬，備五時副車，置旄頭云罕，樂儛八佾，鐘虡宮懸之樂，一如舊儀。景又矯蕭棟詔，禪位于己。于是南郊，柴燎于天，升壇受禪文物，并依舊儀。以轜車床載鼓吹，橐駝負犧牲，輦上置筌蹄、垂腳坐。”《梁書》中還有一則侯景使用筌蹄的記載：“景長不滿七尺，而眉目疏秀。性猜忍，好殺戮。刑人或先斬手足，割舌劓鼻，經日方死。曾于石頭立大舂碓，有犯法者，皆搗殺之，其慘虐如此。自篡立后，時著白紗帽，而尚披青袍，或以牙梳插髻。床上常設胡床及筌蹄，著靴垂腳坐。”

這里提到侯景同時將筌蹄和胡床放置在床上使用。書中特意說明侯景使用筌蹄垂足坐是其行為不端的體現。由此可見，使用筌蹄垂足坐不符合當時的主流觀念。不過，結合侯景為鮮卑化羯族人這一北方少數民族身份背景來看，卻是極自然之事。侯景的身份背景使他比較容易接受這種外來的高型坐具和垂足而坐的習慣，但是并不能說筌蹄和胡床的來源就都是北方少數民族[10]。

《南史》中一則材料明確給出了答案：“酒闌坐散，上抱景于床曰“我念丞相”景曰“陛下如不念臣，臣何至此”上索筌蹄，曰“我為公講”命景離席，使其唱經。景問超世何經最小，超世曰“唯觀世音小”景即唱“爾時無盡意菩薩。”意為大寶元年(550年)四月，侯景請簡文帝蕭綱巡幸西州，期間蕭綱聞絲竹傷感，又恐侯景起疑，便讓人給他拿過來筌蹄以便給侯景講經，命侯景離開席唱經，侯景在詢問了索超世之后便唱：“爾時無盡意菩薩。”這里的“上”是指蕭綱，即梁武帝蕭衍的第三子，后繼承皇位，其父親蕭衍篤信佛教，被稱為“菩薩皇帝”，而當時南京是中國佛教中心之一。從這一點推斷，蕭綱即使不信佛，其受佛教文化影響也是頗深的。由此可見，筌蹄與佛教密切相關，是講經說法時的一種坐具，這也是對思維菩薩坐像傳統的延續和傳承。簡文帝蕭綱取筌蹄為侯景講經這一記載，明確提出筌蹄為講時的專門坐具。

進入隋代以后，垂足坐使用筌蹄的現象進一步增多，如隋莫高窟295窟窟頂人字坡西坡《佛母摩耶夫人》（圖14）、唐西安王家墳三彩侍女（圖15）。摩耶夫人像出自《摩訶摩耶經》，摩耶夫人得悉釋迦涅槃后，至佛涅槃的娑羅雙樹間，釋迦右脅臥于靈臺上，摩耶夫人在佛頭前，垂足坐在筌蹄上，而在此之前，包括《悉達多誕生》（圖2）中的摩耶夫人坐筌蹄用的則是半跏趺思惟椅坐，這也說明這一時期垂足坐的普及對佛教造像的影響。從西安王家墳出土的唐三彩坐筌蹄的侍女及此前侯景垂足坐使用筌蹄的記載來看，世俗社會中對筌蹄的使用基本上都是垂足而坐，再鑒于筌蹄與胡床同為外來的輕便型坐具的特點，使用筌蹄的垂足坐姿很可能是受到了胡床垂足而坐習慣的影響。由此我們也可以看到佛教文化和游牧民族文化對中國傳統家具發展的影響。

圖14 隋莫高窟295窟頂人字坡西坡摩耶夫人所坐筌蹄

圖15 唐西安王家墳三彩侍女所坐筌蹄

2.2.2 制作材料的豐富

關于古印度筌蹄材料的記載較為明確，見《佛本行集經》:“復有五百諸天玉女，各各執持多羅樹葉所作筌提，在菩薩前，引道而行。”這里明確提到制作筌蹄的材料是一種熱帶棕櫚科喬木多羅樹的樹葉。在由印度向中國的傳播過程中，則多以石雕、泥塑及壁畫的形式呈現。而中國關于筌蹄材質的最早記錄見唐段公路《北戶錄》卷三“五色藤筌蹄”條：“瓊州出五色藤合子、書囊之類，細于錦綺，亦藤工之妙手也。新州作五色藤筌臺，皆一時之精絕者。梁劉孝儀《謝太子五色藤筌蹄一枚》云炎州采藤麗窮綺褥，得非筌臺與蹄語訛歟！”從以上記載來看，筌蹄在進入中國之后，其材料和裝飾手法都得到了極大的豐富。筌蹄使用范圍的擴大，材料、裝飾的豐富，這些都為下一階段繡墩的出現打下了堅實的基礎[11]。

3 由筌蹄向繡墩的轉變

佛教在不同國家和地區的不同情況下形成了各自的特點，在傳入中國后，其上至教義理論，下至禮佛用具，一直以其強大的生命力在進行本土化發展演變，表現出了在異域文明中的良好適應性[12]。中華文明有著海納百川的包容性和強大的創造力，也在深厚的思想文化基礎之上積極吸收和消化隨佛教而來的筌蹄及使用方式。而作為具有濃厚宗教象征意義的筌蹄正是在這一佛教的世俗化和本土化過程中，不斷的移植、轉義和失語，經歷了中國化的改造之后，而逐漸地走入民間，并被不斷接納，進而演化出了其他的造型、裝飾及寓意。

3.1 筌蹄在宋代發展成繡墩

筌蹄是在何時，又是因為何種原因轉變為繡墩的？其中間的過渡形態又是什么樣的？綜合現有的文獻和圖像資料可以看到，在進入五代以后，無論是在佛教美術作品中，還是現實生活中，筌蹄都已經極少見到，在宋以后則徹底絕跡，取而代之的是其過渡型態——由藤制成的圓形坐具，最大的特點便是其中間的環狀結構，這一造型的坐具可以在趙佶的《文會圖》（圖16）及劉松年《書漢圖》等宋畫中可以見到。而在蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》（圖17）中出現的木制繡墩，則標志著由筌蹄向繡墩這一轉變的徹底完成，圓形的造型成為繡墩的基本范式，為明清繡墩的發展繁榮奠定了基礎。

圖16 宋趙佶《文會圖》中筌蹄與繡墩之間的過渡形態

圖17 宋蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》中的繡墩

這一轉變之所以發生在宋代，是與佛教在中國發展的特殊階段密切相關的。一方面，雖然在宋代佛教信仰整體的真摯程度和佛教本身的學術水平相較魏晉隋唐有所下降，但此時的佛教是在周世宗滅佛“佛法極衰”后的一次大發展，既有士大夫推崇和帝王扶持，又有文壇名士的唱和應答，還有學者陽儒陰釋，使得佛教的儒學化和世俗化進程確使其影響力并無消減，以至于“儒門淡薄，收拾不住，皆歸釋氏”，對傳統思想觀念的沖擊進一步增強。這一思想觀念轉變對繡墩風格的形成有所影響[13]。另一方面，和唐代閉塞的禪林經濟不同，宋代寺院經濟受當時發達的商品經濟和市民文化影響，與社會經濟的聯系極為密切，加上宋代思想還是以理學、禪學為盛，極大促進了佛教的通俗化和普及化，由原來的講經用具逐漸大眾化，這些原因共同促進了筌蹄向繡墩的轉變。

這一時期無論是佛教中的羅漢形象，還是世俗生活中的文人士大夫，對于繡墩的使用均為垂足坐。后世繡墩發展成為中間膨大，兩端內縮的樣式，但從這種過渡形態可以看到，雖不再有筌蹄中間內縮的結構，兩端也是基本齊平，只能保持使用上的基本穩定，而沒有像胡床那樣出現靠背、扶手等構件，其原因是在程朱理學的影響之下，封建禮制對人行為的控制進一步加強，這也與使用筌蹄需要能保持使用者威儀或者特定含義姿勢的理念相契合，而不是像在胡床之上的交椅那樣，更多的是通過坐具本身去體現使用者的身份等級。

3.2 繡墩等級屬性的構建

受中國古代傳統禮制的影響，不同的家具有其特定使用場合，并通過不同形制、材質和裝飾來體現不同身份。以憑幾為例，在國家重要的禮儀場合中，不同材質的憑幾及其陳設方式起著區分身份等級和長幼尊卑的作用。如《周禮g 春官g 司幾筵》記載：“司幾筵掌五幾、五席之名物，辨其須知與其位。凡大朝覲、大饗射，凡封國、命諸侯，王位設黼依，依前南鄉，設莞筵、紛純，加繅席、畫純，加次席、黼純。左右玉幾，祀先王昨席，亦如之。諸侯祭祀席，黼筵、繢純，加莞席、紛純，右雕幾。昨席，莞筵紛純，加繅席、畫純。筵國賓于牖前，亦如之，右彤幾。甸役，則設熊席，右漆幾。凡喪事，設葦席，右素幾。其柏席用萑，黼純，諸侯則紛純，每敦一幾。凡吉事變幾，兇事仍幾。”《西京雜記》：“漢制天子玉幾，冬則加綈錦其上，謂之綈幾，公侯皆以竹木為幾，冬則以細罽為稿以憑之。”《器物叢談》：“古者坐必設幾，所以依憑之具。然非尊者不設，所以示優寵也。其來古矣。”

繡墩同樣也受這一禮制傳統的影響。從使用人群及場景來看，繡墩的主要功能是為區分使用者身份等級，在這一早期階段，并不具備強烈的女性化坐具屬性。鄭獬在《送蔡同年守四明》中有寫：“尚書蔡公在廊廟，器業文章第一人。繡墩賜坐議大政，天子稱之社稷臣。”《宋史g 志g 卷六十六宴饗》也記載：“凡大宴，有司預于殿庭設山樓排場，為群仙隊仗、六番進貢、九龍五鳳之狀，司天雞唱樓于其側。殿上陳錦繡帷帟，垂香球，設銀香獸前檻內，藉以文茵，設御茶床、酒器于殿東北楹，群臣盞 于殿下幕屋。設宰相、使相、樞密使、知樞密院、參知政事、樞密副使、同知樞密院、宣徽使、三師、三公、仆射、尚書丞郎、學士、直學士、御史大夫、中丞、三司使、給、諫、舍人、節度使、兩使留后、觀察、團練使、待制、宗室、遙郡團練使、刺史、上將軍、統軍、軍廂指揮使坐于殿上，文武四品以上、知雜御史、郎中、郎將、禁軍都虞候坐于朵殿，自余升朝官、諸軍副都頭以上、諸蕃進奉使、諸道進奉軍將以上分于兩廡。宰臣、使相坐以繡墩；（曲宴行幸用杌子）參知政事以下用二蒲墩，加罽兟；（曲宴，樞密使、副并同）軍都指揮使以上用一蒲墩；自朵殿而下皆緋緣氈條席。”由此我們可以看到，宋代殿上官秩一品的宰相和使相可以坐繡墩，其余人卻只能坐等級稍低的蒲墩。由此可見，在北宋時期繡墩還作為一種較高等級屬性的坐具，以顯示宰臣、使相等高官地位尊貴，與使用蒲墩、緋緣氈條席的中下級官員以示區別。而之后的明代繼續沿用了用繡墩區分身份等級的做法，并加強了繡墩的這一等級屬性。

《明史g 崔亮傳》中我們可以看到，在洪武三年（1370年）由禮部尚書崔亮、李善長、宋濂和劉基共同奏定的朝廷禮制：“皇太子以下及群臣賜坐殿上的坐墩之制，參酌宋典，各為差等。其制，皇太子以青為質，繡蟠螭云花為飾，親王亦如之。宰相及一品以赤為質，止云花。二品以下蒲墩，無飾。凡大朝會錫宴，文官三品以上，武官四品以上，上殿者皆賜坐墩。其朝退、燕閑及行幸之處，則中書省、大都督府官二品以上、臺官三品以上，及其勛舊之臣、文學之官賜坐者，仍加絨罽繡褥，命其如式制之。”這里明確提出制定原則是“參酌宋典”，沿用宋朝禮制，皇太子、宰相及一品官員可以在殿上使用坐墩，只不過在顏色和紋樣上有所區別，以顯地位尊卑。而在大朝會錫宴，被允許使用坐墩的官員則擴大到了三品以上的文官和四品以上的武官。與此相對應的是，在宋代曲宴行幸時，宰臣和使相卻可以使用等級更高的杌凳。由此可見明代相對于宋代皇權的加強和相權的衰落，這一變化通過坐具而得以具象化的體現[14]。

至此，一條由筌蹄到繡墩的發展脈絡便清晰了。筌蹄在釋迦牟尼創立佛教之前(約公元前6世紀)就已存在，制作材料主要是多羅樹的樹葉，在當時是貴族的坐具，不具備其宗教含義。隨著佛教發展及造像傳統的確立，筌蹄和使用筌蹄的姿勢都被賦予了獨特的宗教含義。筌蹄的圖像也隨著佛教造像粉本的傳播進入中國，使得中國人得以認識和使用這種高型坐具，之后又從圖像被制作成了實物，并且在宣講佛經時使用。隨著佛教在中國的進一步發展，筌蹄作為具有功能效用的高型坐具，不再是佛教有關人員的專屬坐具，其所蘊含的宗教含義被不斷的消解。宗教的壟斷被打破，使用人群不斷擴大。坐姿多為垂足坐，材料也多變成了竹藤及其他材質。在唐三彩侍女中的筌蹄就反映出了筌蹄在婦女當中的流行情況，這也為后世繡墩女性化特征的復現埋下伏筆。在唐代出現了不同式樣及材料的筌蹄，但卻在五代逐漸消失，并最終在宋代演化成為繡墩，成為了凳類坐具中的一個重要的類別。

4 繡墩類家具的傳承與創新

在筌蹄的基礎上發展而來的繡墩是中國傳統家具中的一個重要類別，融合了部分禪宗閑情和逸致的審美感受。中國的傳統家具承載了五千年華夏文明的深厚歷史底蘊，現代中式家具的創新不能停留在符號、元素和風格的層面，而需真正去理解和參悟中國傳統文化的精髓，并在融合現代人生活方式的基礎之上，做出具有中國氣質和中國韻味的現代家具，從而真正汲取中國傳統文化的精髓,并與現代文明高度交融、與世界潮流同步演繹[15]。筌蹄這一外來坐具在傳入中國的過程中，為了適應中國的環境和文化土壤，自身做了適應性的漢化與發展。也糅合了一些中國傳統的思想文化、造物觀念、材料和裝飾等因素[16]。中國傳統家具發展至今，社會性質、現代人的生活方式和審美都發生了巨大變化，因此繡墩也應該在其原有形態的基礎之上作出新的變化。

繡墩在經歷了千余年的發展之后，其材質不僅十分豐富，還為滿足不同人群和場景需求，形成了完備的裝飾紋樣和造型體系，這些都是我們進行家具傳承創新的靈感源泉。如現代社會女性社會地位逐漸提高，在家居消費決策時往往起著主導作用，這種“她經濟”的崛起迫切需要我們更加重視女性消費者的功能需求及審美偏好，重新審視家具的設計取向。繡墩在明清時期被賦予了更多女性化的色彩，與其他方正、威嚴的帶有權力和等級象征意味的坐具不同，繡墩的韻味不僅僅在于形制的秀美與工藝的復雜，更多的是其自身風格特點所散發的女性氣韻，若以質樸的原木色系還原材質本身的紋理和質感[17]，則能更準確地反映女性的生活習慣、心理投射、情感表達，體現女性的婉約與柔和。筌蹄造型風格、材料工藝以及使用人群的改變，實質上是不同時代背景下，以人們思想理念和生活方式為指導進行的造物演變與發展，從這一層面來看，能夠為現代家具設計提供更多的思路和途徑[18-19]。

5 結語

“筌蹄”這種從印度經由絲綢之路傳來的中部束腰的圓形坐具，由宗教向世俗、由圖像到實物的傳播與演變，筌蹄的傳入促進了中國傳統凳類坐具的發展，并促使明清椅凳類家具體系的進一步完善。作為中國傳統家具珍貴的文化遺產，總結并研究筌蹄的淵源與發展對中國傳統家具發展具有重要意義，能進一步解讀中國傳統家具文化背后所蘊含的文化內涵，追溯其早期原型與演化脈絡，繼承和發揚中國傳統家具文化，為發展中國現代家具設計提供一些新思路，從而達到發揚民族文化、豐富現代設計內涵的目的。這既是歷史給予我們的重大使命，也是我們對中國傳統家具藝術文化的傳承。通過對筌蹄與中國傳統家具關系的研究，可以看到筌蹄這種佛教坐具逐漸融入中國傳統家具體系，并促進了明清椅凳類家具體系的進一步完善。整理筌蹄在我國的發展脈絡，揭示中國傳統家具背后的外來異質文化內涵，能夠深化對中國傳統家具發展歷程的認知，對中國傳統家具優秀傳統文化的傳承和弘揚有著重要的現實意義。