神話與現實：巴贊的電影本體論探析

□李一鳴

法國電影理論家巴贊的電影理論至今仍有強大的生命力，并且仍然被很多電影導演運用到創作中。與電影蒙太奇理論的重要奠基人愛森斯坦相比，巴贊并不創作電影，更多的是作為一名電影放映員和電影批評家，但正是在對電影創作的思考中，他將電影理論提升到本體論的高度?？v觀巴贊的電影美學，他以電影神話為本體追求，并以此為標準觀察電影的發展，認為新現實主義電影是最合乎電影神話要求的表現形態，而蒙太奇手法則在很大程度上違背了電影神話的標準。

從人出發的電影神話

在電影美學領域，巴贊和愛森斯坦的電影理論一向被視為對立的兩極，盡管有讓·米特里后來的綜合和調和，但二者的異質性始終存在，也讓一般電影理論體系無法消解，而也正因如此才成為了此后一切電影理論的試金石。但是，不可否認，二人的理論其實也存在很多的共同點，這是人們不能忽視的。二人理論最重要的共同點，便在于從人出發來看待電影。

在面對他人批評自己對人缺少關注時，愛森斯坦引用高爾基的名言“一切在于人，一切為了人”進行回應。愛森斯坦指出：“正是從人那里，只有從人那里，從單個的人和集體的人即人民那里，才能找到永不枯竭的靈感。”他認為人和人民是一切創作的靈感源泉，是作品形象得以產生和發展的基礎。愛森斯坦充分運用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點來考察電影藝術，因而對于人和人民的關注，始終是其考察的出發點。

與愛森斯坦不同，巴贊的理論主要建立在人道主義的基礎上。在評論電影《偷自行車的人》時，巴贊高度贊揚了導演德·西卡的電影藝術及其人道主義精神?！拔覀冺槺阒赋?，對于電影來說，熱愛人是至關重要的……我認為，電影是名副其實的愛的藝術，這一點勝于任何其他藝術品類?！卑唾澱J為電影是愛的藝術，愛的對象便是人本身。在《偷自行車的人》中，導演僅僅通過日常生活中一個非常偶然的事件，便刻畫出意大利底層人民的艱辛生活，表達了深刻的悲憫情懷。但愛森斯坦顯然更強調人民的斗爭精神，而非這種人道主義的悲憫。不過，對于巴贊來說，電影不僅是熱愛人的藝術，電影自誕生以來就植根于人的本性之中。

巴贊在《攝影影像的本體論》一文中指出：“古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求：與時間相抗衡?！卑唾澱J為電影的產生可追溯到人類文明早期產生的渴望中，也就是抗衡時間、保存生命的渴望。這種渴望并不僅存于電影之中，而是其他一切藝術的共同特點，任何藝術都建立在人類抗衡時間的基本心理上。這種渴望無法抑制，人類也不斷尋求能夠滿足這種渴望的方法，而隨著工業時代的到來，人們終于找到了電影這種藝術形式，使人類遠古以來的渴望得到最大程度的滿足。在這里，電影的價值是宗教性的，是一種由人的本性所產生的“神話”。

在論及人類的渴望時，巴贊指出：“譬如，伊卡洛斯的古老神話要等到內燃機發明出來才能走下柏拉圖的天國。但是，每個人從第一次觀察飛鳥時起，這個神話就蘊藏在心中?！睙o論是法老的木乃伊還是古希臘時期的雕塑，都反映了人們尋求長久存在的渴望，而與此相同，電影其實也一早就在人類的頭腦中形成了人們希望保留看到的一切的渴望，只是限于技術條件無法在以前實現。一切神話出自人的本性，也引導著人們不斷努力去實現這個神話。電影神話的特點在于尋求“完整”，一個完整無缺的幻象，與現實等同的幻象。這一點是電影神話的基本要求，也是巴贊對電影藝術的要求。能實現這種完整，才合乎電影的本義。巴贊詳盡考察了從照相術到電影發明的過程，追問電影為何沒能更早發明出來，他認為“支配電影發明的神話，就是實現隱隱約約地左右著19 世紀從照相術到留聲機的一切機械復現現實技術的神話。這是完整的現實主義的神話，這是再現世界原貌的神話，影像上不再出現藝術家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間不可逆性的影響”。機械復現現實技術的出現，使得完整再現現實第一次得到實現，同時應該注意到，巴贊在這里特別強調了影像上不再有人為處理的痕跡，這是巴贊美學非常重要的一點。任何其他藝術基本都要經過人的創作，唯有電影通過機械的操作就能復現現實世界，人們不必“介入”。因為人的介入，勢必會破壞影像的“完整”。

出于這種對電影的客觀現實主義的強調，巴贊高度贊賞了紀錄片的出現，認為這是電影神話一個非常重要的表現。在評論記錄水下世界的電影《寂靜世界》時，他認為其中的影像有強烈的吸引力，令人神往?！耙驗樗鼈凅w現了有關水域的一切神話，而神話借助那些‘海底超人’的力量已經成為現實，喚起人類自身悠久的、神秘的和深刻的共鳴?！睆纳飳W的角度來講，人是從海洋動物進化而來，人本身便有著海洋的元素，但長久以來卻對于水下世界知之甚少，而這就使得關于水下世界的神話系統尤其發達。攝影機的發明，則使人們真切地進入到這個神話世界中，就像是回到了自己的“生來之處”。在這里，電影既回到了人的本源，也回到了電影自身的本源。巴贊認為電影越是完美，就越是接近于人們頭腦中的那種幻象，越接近作為電影本源的神話。

實現神話的現實主義

正如前文論及，巴贊雖然表明電影是熱愛人的藝術，卻也認為電影沒有人為處理的痕跡，認為經過處理便與真實有所脫離。巴贊特別說到：“一切藝術都以人的參與為基礎，唯獨在電影中，我們享有不讓人介入的特權?！边@里所說的“人”，就是指對客觀影像的人為干預。在巴贊看來，電影是一個神話，人的干預就屬于僭越行為。電影的神話由人的本性產生，但人在創作電影時應該保持對神話的敬畏。

巴贊特別指出美國電影《公民凱恩》具有開創性意義，該影片大量運用景深鏡頭、場面調度、演員走位，取消了對蒙太奇手法的依賴。對此，巴贊的評價便是這部電影恢復了“現實的連續性”。現實的連續性是完整電影的神話的必然要求，而蒙太奇手法的關鍵則是通過剪輯和組合產生暗示，缺少基本的連續性和完整性?！豆駝P恩》的創作為電影的發展提供了全新的手法，但是這仍然不是巴贊理想中的電影。二戰結束后，在美國占領期間，意大利電影家受美國文化的影響，開創了新現實主義的風格，讓巴贊看到了完整電影的神話得以實現的可能。

所謂新現實主義，巴贊給出了頗為嚴整詳盡的闡述：“新現實主義的基本含義首先就在于不僅與傳統戲劇體系相對立，而且通過肯定一定的現實整體性而既與文學對電影中的現實主義的各種習見特點相對立……新現實主義是通過一種整體性認識對現實做整體性描述?！边@其中最重要的一點就是現實的整體性，不是按某種意識、角度截取的現實，而是一種整體性的現實。在傳統的戲劇體系中，考慮到戲劇沖突的需要，往往會做出一些取舍，即便是一般的現實主義電影作品，如蘇聯電影，雖然也是表現人們在斗爭中的實際生活，但會大量運用蒙太奇手法，截取現實片段進行重新組合，以實現對觀眾的暗示，達到某種意識形態上的宣傳效果，這樣的現實主義是巴贊所反對的。而意大利電影家們，雖然也有著某種意識形態上的立場，卻并不把這種立場放在現實之前，對現實加以剪裁。如意大利影片《偷自行車的人》就與蘇聯電影大相徑庭，他們拒絕了暗示性的、解析性的做法，主張通過對現實進行整體性、客觀性的描述，來達到所尋求的效果。站在傳統電影的立場上，“真實”是不容質疑的，也是無需質疑的。首先，記錄在膠片上的影像的的確確是曾經發生過的，因而可以被認為是真實的；其次，如果電影藝術不把真實作為自己的美學指歸，那么它獨立的美學地位就將不復存在，進而會被當作其他藝術門類的附庸。因此，新現實主義電影家在電影藝術上的追求得到了巴贊的高度贊揚，并通過巴贊深刻影響了此后的法國新浪潮電影。

新現實主義電影的特點表現于各個方面，如對現實的看法、對演員的選擇、對表演的要求、對導演的能力要求等，下面進行詳細分述。

在對現實的看法方面，巴贊認為現實本身是一個整體，即便充滿罪惡卻也不必全然以惡視之?，F實值得批判，但不應以這種批判來分解現實，現實不是一個用來證明善惡的手段。即使是立場最明確的影片也從不把這個現實當作一種手段來使用。譴責這個現實，不必心存惡意。完整電影的神話才是第一位的，善惡卻在其次?！靶卢F實主義首先是一種本體論立場，而后才是美學立場?！卑唾澮髲谋倔w論的高度看待電影，盡量減少主觀干預。這一近乎固執的觀點，是其電影美學難以為其他理論所消解的重要原因。

在演員的選擇方面，新現實主義電影常常有意避開職業演員，反而更傾向于以完全業余的演員來參與電影的創作。如《偷自行車的人》就是全部從群眾中尋找演員來完成創作，并取得了非常理想的效果。巴贊對此的解釋是：“避免職業演員的角色類型固定化才至關重要：他與人物之間的關系不應當為觀眾造成先入為主的概念?！甭殬I演員應該具有更高的可塑性，一旦固定為某些特別的類型，就很難獲得觀眾的信任。一旦觀眾頭腦中對某些演員形成先入為主的認知，那么在觀看電影時就會出現游離情節的情況，破壞電影的完整性。“新現實主義要求演員先存在后表現?！卑唾澰e出布萊松的《鄉村牧師日記》，在這部電影中布萊松取消了“表演”，用演員最為平靜的面部特征表現出現實的真實和豐富。在這部電影中以及在其他的新現實主義的電影中，演員消失在完美自然的透明性中，演員消失了，透明了，沒有表演的痕跡，最終呈現出完整的現實。巴贊推崇這種“透明性”，甚至認為徹底的新現實主義中不再有演員，不再有故事，甚至是不再有電影。在透明性的電影中，所有現實本身之外的干預都消失了。

那么，達到這種透明的關鍵何在？其實就在一種對現實的“平等”的觀念中。在評價《杰作：〈溫別爾托·D〉》時，巴贊說道：“這部影片的敘述單元不是插曲、事件、戲劇性轉折和人物性格，它是生活中各個具體時刻無主次輕重之分的串聯；本體論的平等從根本上打破了戲劇性范疇?！痹趹騽≈校瑸榱吮憩F主題和沖突，必然要作出主次輕重的劃分，而在完整電影的神話中，現實是一個整體，并不存在主次輕重的分別，現實的每個部分都是平等的、民主的，不應受到人為的干預和操縱。事件按時間發生，不同事件之間完全平等，使得電影本身幾乎看不到完整的情節。然而，恰恰是在這樣特別的本體論關照下，電影脫離戲劇原則的約束，放棄戲劇性的張力，卻僅僅通過事件的“總和”，仍然表現出戲劇性的魅力。

如何平等地把握整體的現實，則關乎導演的能力。事件依次發生，不經特別的處理，對于觀眾而言，便是一系列的表象，而導演的任務就是在這些表象之間尋找統一的創作靈感，揭示事件的含義，并能保持事件細節上的生動和多義。這樣的導演，巴贊稱之為“電影作者”。

違背神話的蒙太奇

巴贊對蒙太奇手法的限制是其與愛森斯坦美學理論對立最尖銳的部分，也是其美學自身最難以為其他理論消解的部分。對于真實性、連續性、完整性的追求，使得蒙太奇成為本體論的對手，超出了一般美學的范疇。正因如此，巴贊的觀點無法被一般的美學理論消解。而與巴贊相對的，愛森斯坦的審美理論卻在有聲電影中產生，人們在認為蒙太奇將要死亡的時刻，對蒙太奇做出了最為有利的辯護，并努力探尋蒙太奇的新形態。

巴贊認為電影創作本身沒有辦法不利用蒙太奇的手法，但是為了保證事件的真實和現實的完整，蒙太奇的運用應該限定在一定的范圍內。巴贊認為本體論優先，神話優先，人的本性優先，凡是破壞電影神話的手法，都應限制運用。“只有增加影像的真實性成分，抽象化手法的補充才有依據。”蒙太奇的最大特征正是抽象性，表現的是影像本身并不包含的含義。與巴贊相反，愛森斯坦認為事件是灰色的，因而也就無所謂真實或者現實的真實?！霸陔娪爸?，我們涉及的不是事件，而是事件的形象……電影里的一切都不是物質的現實，而是由現實反映出的灰色影子?！辈皇鞘录鞘录男蜗?，既然如此，就不應追求所謂的真實。無論如何，電影和現實不是一回事。在這里，愛森斯坦從電影與現實的區別來講電影，而巴贊則從電影的理想層面來講電影，角度的不同造成二人理論的巨大差異。

結語

綜上所述，可以看出巴贊的電影批評開拓了電影研究的廣闊領域，他運用存在主義現象學哲學和想象心理學考察了從空間真實衍生到物質界和精神界的本質真實。他的的影像本體論電影美學就是真實美學，是以電影的真實性，即與現實的無限貼近為最高要求和目標的。但同時也要看到，巴贊所提出的“完整電影”也近似于一種神話的存在，因為無論如何客觀、真實的電影都無法做到對現實的絕對復制。但他提出的真實性的核心，無論是在早期的現實主義電影風潮還是在數字電影時代的當今，都具有不可磨滅的本體論意義。