情感的救贖：精神分析視角中《媽媽！》的價(jià)值向度

周星　劉麗珺

拉康將人的主體性發(fā)展階段分為想象界、象征界和實(shí)在界（也有學(xué)者把“實(shí)在界”譯為“真實(shí)界”[1]，本文采用“實(shí)在界”的表述）。影片《媽媽！》（2022）敘事的邏輯結(jié)構(gòu)契合拉康“主體三界”概念中對主體人的闡釋，第一層是“顯層”劇情發(fā)展線，講述人從正常狀態(tài)到患病狀態(tài)的精神病發(fā)展過程；第二層是“隱層”情感關(guān)系線，以母女關(guān)系強(qiáng)弱主體性的“反差”敘述，以及虛幻“父親”角色的介入，來講述一個(gè)人的主體性“本我”“自我”“超我”的發(fā)展過程，這種主體性發(fā)展是一種個(gè)體式病癥；第三層是“顯-隱”間個(gè)體心理社會化的“現(xiàn)”象，以影像敘述作為純?nèi)桓兄カ@取一種“純粹之物”，從對個(gè)體病癥的關(guān)注邁向?qū)μ厥馍鐣后w和“阿爾茲海默癥”患者的關(guān)注。影片的創(chuàng)意之處在于把精神病理的發(fā)病過程和人的主體性自我救贖結(jié)合起來，通過人生殘“鏡”和白日夢“境”的協(xié)同運(yùn)用，對人的主體性構(gòu)建過程進(jìn)行倒退式敘寫，并最終回歸到生命之最初的“圓融”，以此來呈現(xiàn)出主體人對三界中本我、自我、超我之“通達(dá)”的心靈書寫。

一、象征界中“詞-物”的本我情愛“隱-轉(zhuǎn)”

“詞-物”是一種情意的呈現(xiàn)。“媽媽是海”“我是一滴水”“爸爸是一只不會游泳的鯨魚”點(diǎn)睛式的臺詞凸顯了“劇意”所蘊(yùn)含的情感氤氳和思維迷亂。“媽媽”“我”和“爸爸”理應(yīng)為核心家庭成員，詞中物的“媽媽”被喻為深沉而博大的“海”，我作為“水”，與媽媽是為同類異形的“水”分子，而“爸爸”卻是同類空間中的異物，一只無法脫離“水”分子的“鯨魚”。然而，在“我”的認(rèn)知里，這只“鯨魚”居然不會游泳，也無法生存。

一句臺詞，隱喻了“我”所處的一種缺憾式家庭關(guān)系，父愛的缺位在“我”幼小心靈中所產(chǎn)生的負(fù)能效應(yīng)，誘發(fā)成為“我”老年患病的一種“白日夢境”。雖然，童年陰影的創(chuàng)傷在如大海般博大而寬容的“母愛”懷抱中，得到了溫情般的療愈。但“我”僅是一滴水，而非能成為如“海”般的“媽媽”。而“媽媽”也是“我”人生身份中的一種“遺憾”稱呼，“我”未能作為“媽媽”的身份缺失，是父親角色在“我”幼年時(shí)期缺席以及父愛缺位造成的。

（一）聲象視化的“媽媽”

“媽媽”是我們呼喚母親的口語化稱呼，它具有強(qiáng)烈的情感所指與能指，影片再現(xiàn)了拉康“能指”中的“漂浮”位移狀態(tài)，書寫了影片主體人“我”的行動和命運(yùn)，從一個(gè)詞到一個(gè)詞的結(jié)合，形成了“媽媽”這一能指之網(wǎng)。當(dāng)然，詞詞組合中也是潛藏著詞詞置換的，只不過在象征界域中，表面的詞詞置換，實(shí)質(zhì)是詞詞組合的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)。影片把“媽媽”之聲轉(zhuǎn)變?yōu)椤皨寢尅敝髞磉M(jìn)行敘述，這種敘述方式是“夢”境式的。以“媽媽”身份的主體性來看，影片結(jié)構(gòu)分為女兒照顧媽媽和媽媽照顧女兒兩個(gè)互為反轉(zhuǎn)的倫理職責(zé)。這種親屬責(zé)任關(guān)系的倒置，猶如語言的類比，同一語根的相反字，造成言說意義的顛倒，即“我注視媽媽”“媽媽注視我”，兩者互為鏡像，構(gòu)成了具有普適性的人生夢境。如果前者是現(xiàn)實(shí)，那么后者就是我小時(shí)候，以前者為“斑點(diǎn)”來看，我照顧年老的母親，“我”此時(shí)的身份如同“媽媽”，母親就是我的“老小孩”。以后者為“斑點(diǎn)”來看，前者是正常主體的意識，后者是主體意識下的“潛流”，以病理式夢境來呈現(xiàn)。如用“夢工作”原理來看，影片中二人“媽媽”倫理身份的置換，是“夢”的“顯”與“隱”的表意結(jié)構(gòu)，只不過把“夢”又加了一層“病癥”指涉。“媽媽注視我”是人生夢的隱夢，只不過“我”的人生夢是一種殘夢，隱“夢”之境的演繹，就是主人公心境的一種燎原，是一種自我救贖。正如同導(dǎo)演所述“媽媽又成為媽媽，女兒又成為女兒”。劇中對病理的發(fā)生邏輯并沒有提及，只以影像來對病理外在的行為表象進(jìn)行顯現(xiàn)，來呈現(xiàn)影像語言的自我視角敘事。導(dǎo)演把這種病理發(fā)病過程的感受用作“夢”的方式，把“愿望”譯為“經(jīng)驗(yàn)”，這里的“愿望”不僅是病患家屬也極有可能是病患自身的訴求，導(dǎo)演“借幻覺經(jīng)驗(yàn)的方式，以表示愿望的滿足”[2]。以此實(shí)現(xiàn)精神上的救贖。人生殘夢的隱意，突顯出“媽媽”作為家庭關(guān)系核心的重構(gòu)價(jià)值的體現(xiàn)。“我”又回到了小時(shí)候，雖然是一個(gè)癥夢，但是它彰顯了“媽媽”作為家庭關(guān)系的核心樞紐的重構(gòu)價(jià)值。

（二）情感表征的“本我”

“本我”情感的不斷顯現(xiàn)，是用聽詞與物現(xiàn)的情節(jié)來推動的。“天鵝絨、面孔、教堂、紅色、菊花”聲詞的出現(xiàn)，構(gòu)成了“我”產(chǎn)生幻覺時(shí)的一種“本我”存在。“菊花”“天鵝絨”是以實(shí)物進(jìn)行表征的，“教堂”是“頭紗”的轉(zhuǎn)化表征，面孔若隱若現(xiàn)，或具現(xiàn)或散現(xiàn)，“紅色”則以欲望隱匿于其中。這些“詞”的對應(yīng)物分別是什么？又表達(dá)了一種什么樣的思緒與情感？影片從規(guī)定性的“菊花”開始，慢慢地漂浮出能指的異在，形成“天鵝絨”和“頭紗”“面孔”及“紅色”的各個(gè)能指語境，以具體言語影像中的衍生意義，形成拓?fù)涫降囊饬x域，即“我”對父愛的“本我”情感需求。

“菊花”，它的能指既是固定的，又是移動的。固定是它作為象征物，是所指與能指意義的結(jié)合，是在爸爸忌日所送的花，為了紀(jì)念爸爸，表達(dá)對爸爸的思念。這里把花語和具體場景完美地縫合，實(shí)現(xiàn)了它的表意特征。移動是它作為能指網(wǎng)的一個(gè)端點(diǎn)，是構(gòu)成“本我”整體情感需求的一個(gè)視點(diǎn)。拉康曾提出能指的是持續(xù)的漂浮性位移[3]，形成一張網(wǎng)，是一張“空無”之網(wǎng)，人們意識不到它的存在，但是它卻如影隨行。這個(gè)網(wǎng)構(gòu)成了一個(gè)象征性的世界。“天鵝絨”在影片中是以鵝絨被子被拆散鋪于浴室地面來呈現(xiàn)它的實(shí)體性存在的。它的質(zhì)地輕柔松軟，一方面代表著易破碎的“夢”，另一方面代表著永恒不變的“愛”。這是“本我”能指網(wǎng)的現(xiàn)形。“頭紗”與“教堂”是具有同一性概念“婚禮”的表征，都是婚禮中所出現(xiàn)的物件。“頭紗”是“媽媽”婚禮的舊物，是與爸爸有關(guān)的物件，“我”披著頭紗奔跑，意味著“我”在找尋“父親”的蹤跡。“一家人起舞”是“我”拾穗的一個(gè)甜蜜記憶點(diǎn)，奔跑向“湖”是去找尋水象中的“父親”，此時(shí)，“父親”的面孔呈模糊倒影，“本我”情感也逐漸消散。“面孔”的能指被消散在影像敘事之中，或者說環(huán)繞在主體“我”周圍，預(yù)設(shè)著主體“本我”情感的釋放。在“我”意識清晰時(shí)，它是具現(xiàn)的，在“我”內(nèi)心以整修手稿的行為而存在；在“我”無意識時(shí)候，它是散現(xiàn)的，成為一種具有父親面孔蹤跡的“物”。“父親”面孔在“本我”中不斷消亡，與“自我”的內(nèi)心需求形成反差。“紅色”一詞的能指是潛藏在面孔之下的一種欲望，是不斷促動著產(chǎn)生自我需求，對“大他者”地位渴求的欲望缺失的表征。在劇中這種欲望缺失卻得到了一種補(bǔ)償，以肢體性暗語作為一種完整的表意呈現(xiàn)。在劇中出現(xiàn)了“我愛你”暗語的肢體性表意動作，如三次擺動燭芯、打響指、拍肩膀、開光閃。擺動燭芯和打響指原本都是“我”童年幸福時(shí)光的剪影，這份甜蜜的記憶在病癥狀態(tài)下被顯現(xiàn)出來，雖然材料是片段的，但語意仍是清晰的，在幻覺中重組成為“我”對“父親”，對家庭內(nèi)心情感的表露。“拍肩膀”是“媽媽”對已無法識別自己的女兒的召喚，但卻喚醒了“女兒”記憶深處的那個(gè)圍繞父親悲劇事件的愧疚懺悔。“我”的語言猶如“夢”的顯意，有些凌亂，但對于深知實(shí)情的母親來說，成為了解女兒內(nèi)心“隱意”的理解。影片尾部出現(xiàn)了“本我”需求的“完美面孔”，可以說是對欲望缺失的一種滿足。

二、想象界中“鏡-象”的自我欲望“轉(zhuǎn)-隱”

拉康認(rèn)為想象界是一種鏡像認(rèn)同，認(rèn)同情感是一種自我倒錯(cuò)式的虛幻滿足，也正是由于這種鏡像誤認(rèn)，嬰兒才能產(chǎn)生“分裂”，獲得自我認(rèn)同，進(jìn)入“大他者”父權(quán)統(tǒng)治的象征界，從而獲得能指的符號，去追求構(gòu)建起一個(gè)更為完整的“自我”。[4]在影片中，由于父親的缺席、父愛的缺位以及“媽媽”身份的缺失，都是造成“我”年幼時(shí)心理陰影的原因，以至于成為“我”患病后的“刺激點(diǎn)”。對于這種“刺激”的反應(yīng)，影片運(yùn)用了“不在場的在場”的虛像“父親”和聯(lián)結(jié)“我”與“父親”情感的物件“手稿日記”，來表達(dá)“我”在“癥夢”中釋放“本我”對“父親”的深情、愧疚及對自贖的渴望。

影片采用鏡像法則去營造一種“藝境”，這里的“藝境”既是主人公“我”病理中呈現(xiàn)的幻境，又是“我”縈繞中出現(xiàn)的心象，更是“我”“得出攬鏡自照”的主體性構(gòu)建心路。影片通過“夢工作”的原理機(jī)制來顯現(xiàn)“鏡中象”的書寫，主要表現(xiàn)為同質(zhì)虛“鏡”和異質(zhì)具“象”兩類影像畫面。它們共通之處就是造境，“境”的中介是虛無的存在，它是一種思想之維，只不過這維是一種“癥夢”。它們的區(qū)別在于，前者著眼在“鏡”，它的存在是通過實(shí)物存在，或以人或以物為媒介；后者聚焦于“象”，物象呈現(xiàn)的本身就是物象的存在，是通過心感物而成的“象”。

（一）同質(zhì)的虛“鏡”

“鏡”在劇中的呈現(xiàn)方式是以“折”“直”“反”

“透”的“出射”的“像”。這個(gè)“像”是一種人事之“像”，既是人像也是事像。“射”是這個(gè)“像”的反饋發(fā)出，而“射”所發(fā)出的形式，則來自于“像”所接收到的不同類型物的投射。也就是說，在劇中分別以折射、直射、反射、透射的形式投出。這里存在一種原像與呈像之間“投”“射”的關(guān)系，其間的“差異中介”為影像語言述說提供了多種敘事樣態(tài)。之所以稱為“鏡-象”，是一種如鏡子般存在的“物”之“體”，這種“體”不是原型，而是通過“鏡”去顯現(xiàn)的一種“物”之“象”，這種“象”只能是像它、似它，而不是它。

在人之鏡的折射中，“鏡”如“她”，為“她鏡”。“她鏡”在劇中由于“象”的呈現(xiàn)媒介不同，具有兩種表現(xiàn)形式，一種媒介為人，主要為“我”與“媽媽”互為“凝視”的視象，“我”凝視著“媽媽”或“媽媽”凝視著“我”，在劇中語義明確，語意清晰；另一種媒介為照片，或是框中照，或是書中照，這里的“我”是所見曾經(jīng)的“我”，多帶有“回顧”的意味，因而語義含糊，語意豐富。這兩種“她鏡”構(gòu)成了一種動態(tài)式的“鏡-象”關(guān)系，前者以前行式來表現(xiàn)，如在“我看鏡中我”“鏡中我看媽媽”之中；后者以后退式來表現(xiàn)，如“放在書架上的全家合影”“百年橋邊我與父親的合照”。這里“人鏡”折射之“意”在于對自我誤讀的釋然。

在窗之鏡的直射中，“鏡”如“框”，為“窗鏡”。“窗鏡”在劇中是一種“空”框的限定，人像在空框中直接凸顯，沒有受到任何介質(zhì)的抵損，呈現(xiàn)出一種原像的真實(shí)。在劇中有兩種表現(xiàn)形式，一種為實(shí)像的“窗鏡”，猶如“我”與“媽媽”同坐窗前的鏡頭定格；另一種為虛像的“窗鏡”，正如“我”看見的“爸爸”。這兩種“窗鏡”構(gòu)成了一種固態(tài)式鏡象。“窗鏡”直射之“意”在于對自我誤認(rèn)的釋放。

在水之鏡的反射中，“鏡”如“水”，為“水鏡”。“水鏡”在劇中有多處出現(xiàn)，具有較為完整意義的“水”象。如湖中水鏡中“我與媽媽清晰、正向的水影”“爸爸模糊的倒影”。這兩種“水鏡”構(gòu)成了一種流態(tài)式鏡象。“水鏡”反射之“意”在于對自我誤解的釋懷。

在玻璃之鏡的透射中，“鏡”如“玻璃”，為“通鏡”。玻璃介質(zhì)的“加和”物理特性，使得它具有構(gòu)建通性“鏡-象”的力量，或是具有透射力、或是具有伸拉性、或是具有異化性。首先，突出玻璃門窗介質(zhì)本身的光“透”形成了清晰的人像。根據(jù)透明程度分有半透明和全透明兩種。半透明是指利用玻璃物理特性的光回射原理，呈現(xiàn)出一半真實(shí)、一半模糊的視象，如劇中“我”拒絕外人探視的影像畫面，再如，水母箱中人影的伸拉與變形，均描述了此時(shí)“我”精神錯(cuò)亂與分裂的狀態(tài)。而全透明則是一種真實(shí)性聚焦，呈現(xiàn)出“我”病癥的階段特征。

其次，玻璃介質(zhì)由于光“射”形成了多維人影。“射”是一種折回，遇到不同狀態(tài)的介質(zhì)，會出現(xiàn)不同的出射波長擴(kuò)散。在“反光人影”中，玻璃窗由于光線昏暗，在喪失透明度的同時(shí)，形成一面黑鏡，成為人影的反顯。在“多重人影”中，透過玻璃介質(zhì)中裂紋的光射，形成“媽媽”的三重影像。在“逆向人影”中，通過二次鏡面的光射，形成右實(shí)左虛的鏡像表意，“媽媽又成為媽媽，女兒再次成為女兒”，實(shí)現(xiàn)了雙向人物身份的置換歸位。

（二）異質(zhì)的具“象”

這里的具“象”是由“水”所形成的三個(gè)同質(zhì)異態(tài)的“象”，從影片結(jié)尾的“海”象，倒向反推，形成“海”及“湖”到“雨”的不同“水”形“象”。

“海”的具體形象，在常識中總是與母親懷抱的溫度和故鄉(xiāng)懷舊的溫情相關(guān)聯(lián)。影片中母女在大海中起舞，具有極高的立意之象，把主體自我與他者窺視的分裂再一次融合，試圖走向最初他者的一種“虛無”，回歸“母親”懷抱的一種“圓滿”狀態(tài)。這里把大海喻作母親博大而深沉的“愛”，也把大海喻作母胎溫暖而無憂的“孕”，把大海的母性、媽媽的母愛和“我”交融相織，猶如孕育生命之初的狀態(tài)，海浪不斷涌起陣陣濤聲、沙灘輕柔綿綿的觸感，淡藍(lán)天際邊的一抹霞紅，建構(gòu)了“海”的意象空間。這里主體結(jié)構(gòu)中的“我”已成為一種“空無”，踉蹌如幼兒蹣跚學(xué)步般，口中喃喃呼喚著“媽媽”，走向母親的懷抱。影片定格在母女相互緊擁的畫面，這升華了“媽媽”一詞的立意，不僅是在影片中患病女兒與媽媽相認(rèn)時(shí)，引起內(nèi)心激動波瀾的共鳴，而且還是孩兒在成長過程中，第一次學(xué)會走路、第一次學(xué)會叫“媽媽”所帶來的感動。立意所“興”的這種激動與感動，是作為母親所感觸到的最美的瞬間。

“湖”的具體形象，相比“海”來說，因其固有的體量顯得寧靜而幽深。它是“爸爸”永久的棲息地，也是“我”對自我過失愧疚的一種撫慰的渴望。在劇中還衍生出與“湖”相關(guān)的虛物“船”與實(shí)物“浴缸”。“我”坐在浴缸里，卻幻想成自己坐在“船”中，在“湖”里，水中散落著“日記”的手稿。這里是“我”與不在場的在場“父親”的一次“夢幻”相遇，夢境中未曾顯現(xiàn)“父親”的面孔，“父親”只是幻化成“物”圍繞在“我”周圍。如“我”躺在象征“父親”實(shí)體的“湖”中去傾聽“父親”的心聲一般；“我”身坐小船，尋望著散落四周象征著“父親事業(yè)與心血”的符碼的一張張“日記”手稿，說明“我”心中渴望通過整理出版“手稿”來彌補(bǔ)對“父親”的愧疚和表達(dá)對“父親”的深情思念。“浴缸”實(shí)物，為“我”夢境得以產(chǎn)生提供了一種“域界”，在釋放本我欲望的同時(shí)也療愈了創(chuàng)傷。也是“我”在發(fā)病晚期出走，奔跑向“湖”的行為動機(jī)，是試圖尋找“父親”面孔的蹤跡。

“雨”的具體形象，比起“湖”“海”來說，更加具象，但它只是一個(gè)個(gè)小具象的匯集，以外在物體的形式作用于“我”，這也是不同于“我”潛意識構(gòu)建的“湖”象和主動式感受的“海”象。“雨中舞蹈”是主體邁向大他者的一種“偽自我”之象，是“偽自我”欲望滑動中的虛擬化滿足，也是“偽自我”欲望的不斷浮現(xiàn)。隨著病情加重，“我”已然沉浸于“白日夢”之中，“雨”對于“我”來說是“歡欣”的，是“父親”歸來的愉悅，是我記憶中幼時(shí)甜蜜記憶的復(fù)現(xiàn)，但是，“媽媽”眼中的“雨”象卻是“傷懷”的。這里完成了“我”對“他者”法則的認(rèn)同，也在試圖解開“我”對愛情和婚姻的枷鎖。

由“海”“湖”“雨”的水象構(gòu)成了幼兒“前語言”感知覺的描述，這是劇中“異質(zhì)具象”的表現(xiàn)，從孩兒母體認(rèn)知混亂到自我認(rèn)知分裂再到邁向他者認(rèn)同的主體性發(fā)展。對“我”來說，這三者的“水”象滿足了“我”的無意識欲望，是對現(xiàn)實(shí)中無法滿足的缺失的彌補(bǔ)，是一種自我想象性的欲望滿足。

三、實(shí)在界中“幻-境”的超我需要“拓-展”

“實(shí)在界”，在拉康那里只是隨文點(diǎn)到，是比較隱晦的預(yù)設(shè)，不及想象界和象征界的思想論述那般的清晰與完整，而齊澤克借用和發(fā)展了“實(shí)在界”的概念，從對個(gè)體精神分析的視角，轉(zhuǎn)向了對包含個(gè)體精神在內(nèi)的對社會實(shí)體的探討，從對個(gè)體意識與無意識關(guān)注的上升轉(zhuǎn)化為對社會存在的意識形態(tài)的解讀。

片中影像的“實(shí)在界”是以“癥夢”形式呈現(xiàn)出來的，“我”在癥夢中得以超越自我需求，幫助“自我”實(shí)現(xiàn)一個(gè)自己無法實(shí)現(xiàn)的可能。這個(gè)“癥夢”似真似假，真在于它是“我”病癥幻覺和欲望心象的一種相互交織，假在于它在藝術(shù)鏡像得以釋放和治愈，得以“圓滿”解決。可見，影片本身具有一種對欲望“實(shí)在界”的超越性“拓展”，這種拓展的嘗試，雖不能及時(shí)解決社會現(xiàn)象中存在的問題，但是提供了一種思考的圖景，也希冀通過被“看”而受關(guān)注，喚起心靈的波動，發(fā)出找尋社會群策群力的一種回應(yīng)與救援。從這個(gè)層面來看，影片以個(gè)體的心理病癥來映射社會的現(xiàn)象問題，把心理意識與社會現(xiàn)象相絞纏，以“癥夢”來呈現(xiàn)病理過程，以期用藝術(shù)的鏡子來表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)問題的一種思考，有些真實(shí)、有些虛幻，但卻充滿了人性關(guān)懷和世間溫情。

與拉康對“燒著的孩子”的夢的不同解析，影片雖是“癥夢”，但它是圓滿的，是讓“我”沉浸于中，而無法醒來，以“在夢中睡去”來完成對欲望實(shí)在界的了結(jié)。

癥夢之“幻”，第一層在于“我”病理特征的階段性呈現(xiàn)，從認(rèn)知正常向健忘暴躁、幻覺羞愧、認(rèn)知障礙、無法自理的變化。影片對病理表象的書寫，說明它大多都是其意識外化的結(jié)果，在人的常態(tài)中，意識是能靠意志控制的，但潛意識猶如影隨行，在意識混亂之中，它總能浮現(xiàn)，呈現(xiàn)出她成長經(jīng)歷中的印記；第二層在于自我主體性建構(gòu)過程中母女間的攙扶、依賴與圓融，以我照顧年長的母親與母親照顧患病的我進(jìn)行雙向鏡像化書寫；第三層在于“我”在童年陰影創(chuàng)傷中對于父親缺位的思念、敬重與內(nèi)疚。以日記手稿來替代缺失的“父親的面容”，成為夢中尋找父親面容的漂浮能指。日記整理、出版、加印的事件似乎是對“我”內(nèi)心愧疚的彌補(bǔ)，“加印”的出現(xiàn)是以聲釋象，體現(xiàn)了囿于時(shí)間之內(nèi)的“我”的困頓。如在講述爸爸手稿的加印時(shí)，出現(xiàn)的蝸牛、蜘蛛、桌椅等系列的空鏡頭，蝸牛在窗戶上爬行，意味著“慢”；蜘蛛結(jié)成網(wǎng)后停居于中央，意味著“久”；桌椅靜靜地待在原處，只是沒人，意味著“空”。“慢”“久”“空”的視象與臺詞的聲象形成一種視聽幻覺的構(gòu)建，這種幻覺雖然是“用眼看到的畫面”，實(shí)際上卻是由聲音講述所構(gòu)建的。與其說是幻覺，不如更確切地說是運(yùn)用視聽敘述對象的錯(cuò)位來轉(zhuǎn)移視聽重點(diǎn)，聚焦于聽覺的聲音，而用視覺的空鏡頭輔助性地進(jìn)行表意，從表面來看似乎是視聽的語言分別敘說各自的內(nèi)容，實(shí)則兩者在錯(cuò)位交織地進(jìn)行“象”的雙層表達(dá)：這個(gè)“象”就是父親的空缺，父親的真實(shí)形象在劇中不是出現(xiàn)在癥夢中，就是以“父親”這一語詞出現(xiàn)在他者的語言之中；這個(gè)“象”在劇中具有重要的作用，它是“我”自我救贖的“拓展”方式，父親手稿的再次印刷，對于“我”來說是已經(jīng)無法知曉的事了，這里不僅交代了時(shí)間的流逝，也表明了此時(shí)“我”的患病狀態(tài)。

正是由于這種癥夢之“幻”，滿足了“我”的夢欲，療愈了作為主體之“我”的“缺”。“我”的“缺”表現(xiàn)為年幼時(shí)爸爸的缺席、父愛的缺位和“母親”身份的缺失。由于對“缺”之欲望的渴求，使“我”在患病前，靠做義工、救贖他人、完成手稿，來彌補(bǔ)內(nèi)心中的“缺”。在患病后半清醒的狀態(tài)下，意識與無意識交替出現(xiàn)，不斷涌現(xiàn)出“我”心中之“痛”。當(dāng)在意識不清晰的時(shí)候，“我”腦中縈繞的“潛意識”已經(jīng)成為“我”的一種“白日夢”化的行為。在無自理能力時(shí)，已經(jīng)成為一種“空無”，無欲無求的“虛無”狀態(tài)。“我”的夢欲幻化成一個(gè)個(gè)“夢泡”來顯現(xiàn)，情感救贖如短暫易逝的“泡泡”般，被“我”打破由“我”所吹起的“夢泡”。“媽媽”眼中的淚花也是“夢醒泡破”后的唯一現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語

鏡與境，媒介與意象，存在與夢境，真實(shí)與假象，到底哪一個(gè)是存有，哪一個(gè)是標(biāo)識？“鏡”是實(shí)有存在的媒介，也是虛有的夢幻意象，看“鏡”有了凝視自己的心“境”。“鏡”是一個(gè)“點(diǎn)”，它需要主體人的“看”才有出射的“像”，這個(gè)“像”的存在需要有多個(gè)標(biāo)識性，如影片的“鏡”點(diǎn)聚焦于“阿爾茲海默癥”，然后給“點(diǎn)”，添加了“知識女性”“有母親、無父親、無孩子”的表象標(biāo)識，使這個(gè)視點(diǎn)有了視域。影片的價(jià)值向度在于透過一個(gè)自述式的個(gè)體精神病理的演變過程，呈現(xiàn)出幾個(gè)交織的社會問題，如女性知識分子的老年問題，關(guān)愛老人生活以及常見病理性老年癡呆人群等社會群體維度。“阿爾茲海默癥”代表了老年病癥群體，平常我們都是借助醫(yī)學(xué)數(shù)據(jù)來看老年癡呆人的一切行為指標(biāo)的，懼怕、孤寂、涼陌，似乎是診斷數(shù)據(jù)冰冷宣告后受命運(yùn)審判的感覺。“知識女性患者”的定語式加持于病癥，這種涼陌是更令人懼怕的，扣人心弦的力量更加強(qiáng)大，面對無法用知識理性所能解決的現(xiàn)實(shí)生理性問題，體面與尊嚴(yán)將如何安放？“有母親、無父親、無孩子”的“知識女性患者”，把童年創(chuàng)傷和代際問題疊加而使問題更尖銳化。

以“夢”來書寫阿爾茲海默癥群體的“自我意識”，用藝術(shù)鏡像展現(xiàn)出一種對神經(jīng)性疾病的自洽邏輯，透過他們外在的病理表象，去分析他們患病后的心理與思想是一個(gè)怎樣的狀態(tài)？“夢”是一座橋，是做夢之人精神排解的通道，是心中愁悶得以消解的一種自我療愈；也是看夢之人了解“自身與他者”的渠道，在兩者建立勾連的同時(shí)，也是人性情感釋放的端點(diǎn)。做夢與看夢的聯(lián)結(jié)是通過“鏡像”來自知的，“鏡像”夢的真實(shí)在于它的啟迪性，對社會現(xiàn)實(shí)中用符號所建構(gòu)起的某種虛假幻象，遮蔽了欲望實(shí)在界創(chuàng)傷的揭露而自明。我們在找尋“夢”的意義的同時(shí)，也在不斷地穿越夢之幻象，由“鏡”而達(dá)“境”。

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