追尋一種象征性藝術阿比·瓦爾堡在美國

[德]傅無為

當阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]于1895 年9 月啟程前往美國時，他并未料想自己此次對于藝術象征性基本原理的追尋，將成為藝術史科學化過程中最引人矚目的事件之一。其中最著名的因素并非他于美國西南部普韋布洛[Pueblo]地區的旅行，也不是他回來后寫成的早期旅行報告，而是旅程結束二十五年后的1923 年，瓦爾堡作為一名康復患者，于克羅伊茨林根[Kreuzlingen]貝爾維[Bellevue]療養院舉行的關于所謂“蛇舞”[Snake Dance]的講座。并且，幾十年后，該講座不僅足以證明瓦爾堡作為文化史乃至文化心理學先驅的地位，還將有助于在國際上提升瓦爾堡的學術聲譽。

在2018 年重新編纂瓦爾堡文集時，不僅收錄了該講座早期和后期文本的各種版本，還附以瓦爾堡所拍照片以及他于當地所獲印第安藝術品收藏的圖像及相關信息。但無法忽視的是，許多誤解、錯訛和傳說仍持續影響著我們對瓦爾堡此次美國之旅的認知。1參見Aby Warburg: Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika.Vortr?ge und Fotografien (ed. by Uwe Fleckner), Berlin and Boston 2018 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. III. 2)。隨著《北美普韋布洛印第安人領地的圖像》[Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika]的出版，這位藝術史家的文本如今有了一個可靠且圖文并茂的注釋版；雖然識別他在美國所攝照片的主題通常是一項困難的研究工作，卻也使得我們在材料分析方面取得了必要進展。不過就此次旅行而言，對于瓦爾堡文本與照片的出版商以及大多數藝術史家來說，仍有很多并不清楚甚至不為人知的內容：該旅程最基本的細節；瓦爾堡在旅行和科學方面所做的努力；以及為瓦爾堡研究提供綜合性圖景的大量藝術、文化、宗教、歷史參考材料。2有關該主題的最新研究，參見Uwe Fleckner: The Snake and the Lightning. Aby Warburg’s American Journey, Berlin 2023。

此次旅行，使得這位漢堡藝術史家從美國東海岸來到了美國西南部的普韋布洛村落，這是藝術史科學化過程中影響深遠的事件之一（圖1）。3關于以下內容，另見Uwe Fleckner：Aby Warburgs amerikanische Reise. Vom “illustrierten Tagebuch” zur kulturpsychologischen(Selbst)Betrachtung, in：Warburg 2018, pp.1-23。“pueblos”（西班牙語，意為 “村莊”）指的是美國西南部定居原住民的聚落，而“Pueblo”這個概括性術語目前被用來指當地居民。時至今日，瓦爾堡1923 年4 月于克羅伊茨林根療養院舉辦的關于他在科羅拉多州、新墨西哥州及亞利桑那州考察的講座，無疑是他對19 世紀末以來一直處于發展中的藝術史學科，最重要且最廣受討論的貢獻之一；雖然他謙虛地將該講座稱為“附有文字的圖像”，但這卻對全球藝術史和文化史研究產生了無法估量的影響。4Aby Warburg: Entwurf zu ?Eine Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in New Mexico und Arizona?, 1897, in: Warburg 2018, pp. 57-64, p. 65；另見該書pp.25-55, p. 25 (“illustrated diary”) 。然而，所謂的講座稿是在瓦爾堡逝世后很久才由其前同事編輯整理，并以英文譯本刊發。此后的幾十年里，關于該講座稿的新版本和譯文依照的都是這一問題重重的譯本。5瓦爾堡1923 年的講座雖然是即興演講，但他卻準備了講稿。瓦爾堡逝后，這份講稿于1939 年首次出版，由瓦爾堡原同事弗里茨·扎克斯爾[Fritz Saxl]、格特魯德·賓[Gertrud Bing]與埃德加·溫德[Edgar Wind]合作，根據瓦爾堡的筆記匯編而成；見于Aby Warburg: A Lecture on Serpent Ritual,in：Journal of the Warburg Institute II /1938-1939, pp. 277-292 and plates 44-48；新版見Warburg 2018, pp. 129-150；see also idem:Schlangenritual. Ein Reisebericht. Mit einem Nachwort von Ulrich Raulff, Berlin 1988 (Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek, vol. 7);idem: Images from the Region of the Pueblo Indians of North America (ed. by Michael P.Steinberg), Ithaca and London 1995; idem: Il rituale del serpente. Una relazione di viaggio, Milan 1998; idem: Le Rituel du serpent. Récit d’un voyage en pays pueblo, Paris 2003; idem: El ritual de la serpiente, Mexico City 2004。第一個包含所有插圖的可靠版本是Aby Warburg：Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika,1923, in：Warburg 2018, pp. 65-104。關 于“蛇儀”[Serpent Ritual]講座的研究選集見Fleckner 2018, p. 23 (note 64)。該版本以“蛇儀”[Serpent Ritual]為標題，瓦爾堡本人從未想過使用這一具有暗示性的題目，但該版本卻自詡是對其旅行印象理論性回顧的可信依據。

圖1 Unknown photographer (probably Frank Allen, using Aby Warburg’s camera).Aby Warburg in front of his coach horses in a sandstorm. between Bitahochee and Keams Canyon. 1896. London, Warburg Institute Archive

然而，這段旅程的許多細節直到最近（某些細節直到今天）在很大程度上仍不為人知。除了已公布的少數照片以外，幾十年來，人們只能在倫敦瓦爾堡研究院的檔案館中找到瓦爾堡在美國拍攝的照片；而且照片中的內容不是尚未被識別，就是識別有誤。6除零星發表的個別照片外，瓦爾堡北美之行的照片選集最早是由貝妮代塔·切斯泰利·吉迪 [Benedetta Cestelli Guidi]和尼古拉斯·曼[Nicholas Mann]編輯出版：Photographs at the Frontier. Aby Warburg in America 1895–1896, London 1998。北美之行所有照片則收錄出版于Warburg 2018, pp. 153-348 (picture W 1-196)，并附有照片主題相關說明。此外，瓦爾堡在美國繪制或獲贈的大量圖畫[drawings]也只是被零星地公布，而且迄今為止頂多勉強被研究人員所理解。連他的講座稿都沒有可靠版本發表，遑論其早期旅行報告，這些都是直到幾年前才出了可信的版本。7參見Aby Warburg: Werke in einem Band (ed. by Martin Treml, Sigrid Weigel and Perdita Ladewig), Berlin 2010, pp. 508-600;idem 2018, pp. 25-127 (包含瓦爾堡使用的所有幻燈片) 。眾所周知，瓦爾堡還收集了相當數量的陶瓷制品、舞蹈用具、卡奇納神像[Katsina figures]以及其他物品，并在回國后捐贈給了漢堡民族學博物館[Hamburg Museum of Ethnology]，但這些物品的性質、數量、出處、圖像志以及確切年代，仍像該館儲藏室中無人關注的絕大多數文物一樣并不確定。8譯者按：卡奇納Katsina（另一種更常見的英文拼寫為kachina）是普韋布洛印第安人宗教信仰中的一種精神存在（類似神靈，或神靈的化身與中介，不同的部落可能存在一定的區別），當地部落經常舉行向Katsina 祈禱的舞蹈儀式。Katsina 通常被具像化為戴著面具、身穿奇異服裝的形象，每個Katsina 都有其獨特的外形、象征意義，以及神圣意涵。在具體的文化生活中，Katsina 概念包括三種含義：1.超自然的精神存在；2. Katsina 儀式中的舞者（在儀式中扮演Katsina）；3. Katsina 形象化的玩偶。而后文含有Katsina（卡奇納）的詞匯，具體所指可參見這三種含義，不再另作說明。此外后文的Katsinam 則是Katsina 的復數形式。最新的研究開始整理該館收藏的瓦爾堡捐贈物品，重建全面檢索藏品的路徑，并將其在館藏展品清單中公布，這些成果最終呈現于2022—2023 年舉辦的有關瓦爾堡及其美國之旅與收藏的大型展覽（圖2、圖3）。9參見Uwe Fleckner: Aby Warburgs Schenkungen an das Hamburger Museum für V?lkerkunde, 1899-1902, in: Warburg 2018, pp.355-455; 關于瓦爾堡收藏的更多信息，另見于Lightning Symbol and Snake Dance. Aby Warburg and Pueblo Art (ed. by Christine Chávez and Uwe Fleckner)，exhibition catalogue, Museum am Rothenbaum - Kulturen und Künste der Welt, Hamburg 2022-2023。

圖2 Unknown woman artist. Clay dish (ascribed to Nampeyo). c. 1890-1895. index-card drawing. after 1907. Hamburg, Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt

圖3 Unknown woman artist. Katsina figure(Si’osa’lako tihu). c. 1890-1896 (purchased by Aby Warburg from Thomas Varker Keam).index-card drawing. after 1907. Hamburg,Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt

然而，此次旅行在藝術史科學化過程中的意義似乎是顯而易見的：作為藝術史家的瓦爾堡與科奇蒂[Cochiti]、祖尼[Zuni]、特瓦[Tewa]、霍皮[Hopi]這些印第安族群的藝術和文化邂逅，人們通常認為正是這些邂逅讓瓦爾堡得以擺脫自身研究興趣與方法的束縛。而他此前對意大利文藝復興藝術的關注，以及對西歐藝術中“古典時代的遺存” [the afterlife of antiquity]的觀念，也在美國西南部獲得了關鍵性的拓展。10譯者按：“the afterlife of antiquity”是瓦爾堡核心學術命題之一，即德語“das Nachleben der Antike”的英譯。若中文直譯為“古代/古物/古典的來世”，則難以理解其深意。貢布里希《瓦爾堡思想傳記》（李本正譯，商務印書館，2018 年版）第16 頁涉及此短語的翻譯與學術意涵，貢氏指出“Nachleben”最接近英語“survival”而非直譯“afterlife”，故將該此翻譯為“遺存”。另外吳瓊在《阿比·瓦爾堡的幽靈學》（《社會科學戰線》2022 年第1 期）一文中，專門指出“das Nachleben der Antike”的翻譯問題，進一步闡釋了該短語的意涵。此外，瓦爾堡在普韋布洛的開創性工作，也相應地克服了藝術史研究的種族中心主義，取而代之的則是比較文化人類學的方法。

從漢堡到奧賴比[Oraibi]

1895 年9 月，阿比·瓦爾堡登上一艘德國輪船，開啟了美國之旅的第一程，他首先參加了弟弟保羅[Paul]和銀行家所羅門·洛布[Solomon Loeb]之女尼娜[Nina]在新澤西的婚禮。這一私人活動使他得以接觸美國猶太裔富豪權貴的最高階層。他還將此程與科學興趣相結合，參觀了東海岸的博物館和圖書館，而其中最重要的是訪問華盛頓特區史密森學會[Smithsonian Institution]。該學會于1879 年成立了民族學局 [Bureau of Ethnology]（1897 年更名為美國民族學局），并建有大量北美原住民語言和文化檔案。11見于阿比·瓦爾堡寫給卡爾·蘭普雷克特[Karl Lamprecht]信件的草稿，1895 年8月12 日，倫敦瓦爾堡研究院檔案館（WIA），一般信件（GC）：“在那逗留之后，我……可能想去北美其他城市進行一次更長時間的旅行，部分原因是想了解那里的大學和圖書館。”瓦爾堡與一群最杰出的學者進行了接觸，其中包括人類學家、考古學家、民族學家以及語言和宗教歷史學家，諸如賽勒斯·阿德勒[Cyrus Adler]、弗朗茲·博厄斯[Franz Boas]、弗蘭克·漢密爾頓·庫欣[Frank Hamilton Cushing]、杰西·沃爾特·菲克斯[Jesse Walter Fewkes]、弗雷德里克·韋布·霍奇[Frederick Webb Hodge]、詹姆斯·穆尼[James Mooney]、約翰·韋斯利·鮑威爾[John Wesley Powell]等人。瓦爾堡與這些學者的交流，還有他關于前哥倫布時代的美洲，以及普韋布洛聚落的手工藝品、裝飾品和儀式的談話，都堅定了他的決心——正如他在1923 年回顧時寫道的那樣，出于對“美學化的藝術史”[aestheticizing art history]“由衷反感”，在到達華盛頓時他已經決定前往西南部，以便“參觀美國西部，這里既是現代社會的產物，又有處于社會底層的西裔—印第安[Hispano-Indian]階層”。12引自Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970, p. 88（譯者按：中譯見《瓦爾堡思想傳記》，第98頁）。關于瓦爾堡在美國學術交流的更多信息，參見Cestelli Guidi and Mann 1998, pp.30 ff. 。

瓦爾堡從芝加哥出發，在那里他收到了重要的推薦信和一張可供整個鐵路網使用的免費車票。1895 年11 月下旬，瓦爾堡乘火車抵達科羅拉多。13關于瓦爾堡旅程各階段的更多信息，參見Aby Warburg: Ricordi, London, WIA, III.10.1(excerpts in Cestelli Guidi and Mann 1998, pp. 150-155) 。12 月初，他在阿拉莫牧場[Alamo Ranch]的曼科斯峽谷[Mancos Canyon]逗留了幾天，該牧場為理查德·韋瑟里爾[Richard Wetherill]家族所有，此人是發現位于弗德臺地的前哥倫布時期崖居[pre-Columbian cliff dwellings at Mesa Verde]的人之一。在馬上騎行數小時后，瓦爾堡到達了該崖居遺址，這些古崖居始建于12 世紀，此前他曾借助出版物對這些廢墟有過研究，但當真正面對它們時，瓦爾堡驚嘆地稱之為“美國的龐貝古城”。14阿比·瓦爾堡寫給（父親）莫里茨·瓦爾堡[Moritz Warburg]家的信，1895年12月14日，倫敦，WIA, GC；參見Gustaf Nordenski?ld: The Cliff Dwellers of the Mesa Verde,Southwestern Colorado. Their Pottery and Implements, Stockholm and Chicago 1893。而后，瓦爾堡繼續前往圣菲[Santa Fe]，在那里他再次見到了該鎮的主要人物，以及來自普韋布洛科奇蒂[Pueblo de Cochiti]的克里托·尤里納[Cleto Yurina]，此人據說是“基瓦守護者”[kiva guard]（也是宗教文物的偽造者），還有克里托的兒子阿納斯塔西奧[Anastacio]，他參照一些圖畫，向瓦爾堡解釋了當地的舞蹈儀式、宇宙世界觀以及文化空間的陳設（圖4、圖5）。15譯者按：kiva，亦譯作“基瓦會堂”“大地穴”或“地下禮堂”，是美國普韋布洛印第安人用以舉行宗教儀式的地下或半地下建筑空間。參見注19。從圣菲出發，瓦爾堡對周圍地區進行了廣泛考察，并于12月底之前，訪問了他此行的第一個普韋布洛村莊：圣胡安[San Juan]，這里現在被稱為奧凱奧溫蓋[Ohkay Owingeh]。在圣克里斯托瓦爾[San Cristóbal]遺址附近，他與德裔美國神學家、詩人戈特霍爾德·奧古斯特·尼夫[Gotthold August Neef]一起研究早期巖畫和雕刻圖像，并且探索了其他一些普韋布洛聚落的定居點，如阿科馬[Acoma]懸崖村，在那里瓦爾堡第一次看到舞蹈儀式，并于1896 年1 月1 日參加了一次天主教彌撒。該月，在科奇蒂和拉古納[Laguna]還舉行了更多的舞蹈儀式，特別是在圣伊爾德豐索普韋布洛[San Ildefonso Pueblo]，瓦爾堡在那里用一系列照片記錄了當地的“野牛與鹿之舞”[Buffalo Deer Dance]（圖6、圖7）。

圖4 Anastacio Yurina (with comments by Aby Warburg). Katsina dancer (“Running Man”).1896. ink on paper. 14.2 × 8.9 cm. London,Warburg Institute Archive

圖5 Anastacio Yurina (with comments by Aby Warburg). Dance mask with cloud symbols.1896. ink and pencil on paper. 14.2 × 8.9 cm.London, Warburg Institute Archive

圖6 Aby Warburg. Woman dancer from Pueblo de Cochiti and costume features. 1896. pencil and ink on paper. 9.6 × 15.6 cm. London, Warburg Institute Archive

圖7 Aby Warburg. Dancer from Isleta or Laguna. 1896. pencil and ink on paper. 26 × 12.3 cm. London, Warburg Institute Archive

2 月，瓦爾堡在加利福尼亞州帕薩迪納[Pasadena]，從艱苦的鞍馬勞頓和同樣煎熬的公共馬車旅程中恢復過來。然后，于洛杉磯逗留之后，瓦爾堡在圣地亞哥的科羅納多海灘[Coronado Beach]度假，他總是住最好的酒店，并到所訪問城市的周邊地區游覽，還學會了騎自行車，而且應邀參加數場晚宴和一次狩獵旅行。該月底，瓦爾堡繼續前往舊金山，他在那里再次參與了這座城市充滿活力的社交生活，并參觀了酒店附近的唐人街。于此，他還訪問了加州大學伯克利分校和斯坦福大學，并且計劃繼續前往日本，甚至還上了數小時的日語課以做準備。但他最終還是放棄了長途旅行計劃，轉而前往美國西南地區：4 月初，在大峽谷旅行之后，瓦爾堡經阿爾伯克基[Albuquerque]和溫格特堡[Fort Wingate]到祖尼普韋布洛[Zuni Pueblo]，最后從霍爾布魯克[Holbrook]到亞利桑那州的基姆斯峽谷[Keams Canyon]。在那里，瓦爾堡遇到了托馬斯·瓦克·基姆 [Thomas Varker Keam]，基姆從1874 年起就在印第安事務局許可下從事普韋布洛陶瓷交易，并且積累了大量手工藝品收藏，其中一些屬于前哥倫布時期，這些手工藝品后來被美國和歐洲的一些博物館收藏。瓦爾堡從基姆那里購買了一系列物品，回國后他將這些物品以及從其他商人那里獲得的手工藝品，一起捐贈給了漢堡民族學博物館。

1896 年4 月下旬，瓦爾堡終于到達了第三臺地[Third Mesa]（一座平頂山）上的奧賴比，這才是他此行真正的目的地：“……因為這里離鐵路最遠（離基姆斯峽谷也有七十公里），我希望能于此找到原始狀態。”16Warburg 2018, p. 36.然而，這種“原始狀態”不過是這位漢堡藝術史家的一廂情愿。因為霍皮人已經在基督教傳教和現代學校教育的影響下生活了一段時間，而許多霍皮人都認為這些是壓迫他們的枷鎖，并由此及其他一些原因陷入了激烈的政治沖突中，但瓦爾堡顯然并未注意到這一點。17參見Peter M. Whiteley: Deliberate Acts.Changing Hopi Culture through the Oraibi Split, Tucson 1988; David Freedberg: Pathos a Oraibi. Ciò che Warburg non vide, in:Claudia Cieri Via and Pietro Montani (eds.):Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tempo e memoria, Turin 2004, pp. 569-611。盡管地處偏遠，但到了19 世紀中期，奧賴比作為霍皮族瀕危文化的中心，無數探險家與旅行者來到這里，他們與瓦爾堡一樣，被霍皮人的舞蹈儀式所深深吸引：“我來奧賴比就是為了能夠看到這樣的舞蹈，這對于民族學而言無疑意義非凡。”18Warburg 2018, p. 40.瓦爾堡與研究霍皮族宗教、文化、語言，并從事當地手工藝品交易的門諾派[Mennonite]傳教士亨利·R.沃斯[Henry R. Voth]一起，在奧賴比體驗了當地春季舞蹈的準備工作，并獲準進入一個“基瓦”[kiva]（用于準備和舉行神圣儀式的禮儀空間），并在那里咨詢了舞蹈面具裝飾符號的意義。19Kiva [基瓦]是普韋布洛人一種神圣的集會場所，通常為圓形，由粘土建造，并有一個木制屋頂。全部或部分建在地面以下，可通過梯子進入。Kiva 用于舉行或準備各種宗教儀式，如霍皮族的舞蹈儀式。有些Kiva 在地板上有一個可關閉的孔隙[sípàapuni]，象征著地下世界的祖先可以由此進入塵世。1896 年5 月1 日，他親眼目睹了赫米斯卡奇納[Hemiskatsina]儀式，并用一系列令人印象深刻的照片將其記錄下來。然而，瓦爾堡并未全程觀看表演，他與沃斯都提前離開了舞蹈現場，因為他們認為托斯庫提兄弟會[Tohskuti fraternity]衣著暴露的舞者，即神圣的小丑，姿勢 “極度淫穢”。20Aby Warburg: Ricordi, London, WIA,III.10.1, folio 58v (entry dated May 1, 1896);see Martha and Henry R. Voth’s diary, North Newton, Bethel College, Mennonite Library and Archives, Ms. 21 (entry dated May 1,1896); see ibid. (entries dated April 28-30,1896).瓦爾堡始終未曾親眼看到真正的“蛇儀”——這是一種為期數天，最后以與活蛇共舞和祈雨為高潮的儀式。21參見Cora Bender, Thomas Hensel and Erhard Schüttpelz (eds.): Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der Hopi bis zu Warburgs Kreuzlinger Vortrag, Berlin 2007 (Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel, vol. 16) 。

“介于身體上抓住的人和智性上把握的人之間……”

正如我們所見，瓦爾堡的美國之行使他有機會徹底擺脫“美學化的藝術史”以及全然專注于圖像的“形式方法”且“無益的文字賣弄”，他認為更應該從“作為宗教和藝術之間的產物的生物學必要性”[biological necessity]22引自Gombrich 1970, pp. 88-89。譯者按：此引文可參見貢布里希《瓦爾堡思想傳記》中譯本，第99 頁。關于“biological necessity”的理解，亦可參見《瓦爾堡思想傳記》中譯本第80、246、279 頁。角度來理解藝術史。受到德國廣泛流傳的美洲原住民形象啟發，當然也受到他童年時閱讀詹姆斯·費尼莫爾·庫珀 [James Fenimore Cooper]的《皮襪子故事集》[Leatherstocking Tales]影響，瓦爾堡最初希望通過研究游牧部落的藝術來獲得這種理解，“真正‘好戰’的流浪印第安人”似乎符合這些浪漫化的觀念。23阿比·瓦爾堡寫給（父親）莫里茨·瓦爾堡[Moritz Warburg]家的信，1895 年12 月14日，倫敦， WIA, GC。然而，在史密森圖書館的研究，以及與普韋布洛文化前沿學者的交談，迅速使瓦爾堡認為，在美國西南部他將遇到遺存有古老藝術和文化的定居聚落，這里的藝術和文化介于原始巫術觀念和象征性之間，而這種象征性是逐步發展且已然與外部世界保持距離和沉思的。“有意識地與外部世界保持距離無疑可以視為人類文明的基本行為”，這是瓦爾堡在生命最后時刻對文明發展的洞見，他在研究普韋布洛聚落時就已經得出這種見解，在他看來，象征性的藝術形式正是其中一個關鍵組成部分。24Warburg 2000, p. 3.

作為一位研究文藝復興藝術中古代圖式“遺存”[afterlife]的歷史學家，瓦爾堡相信在美國能親身體驗這種象征化的過程：“作為藝術史家，我之所以要專程訪問新墨西哥州和亞利桑那州的普韋布洛印第安人群體，是因為若要考察異教思想[pagan religious ideas]和藝術活動之間的關系，沒有比研究普韋布洛印第安人更容易獲得理解，在他們的文化中可以找到研究象征性藝術如何出現的豐富材料。”25Warburg 2018, p. 25。譯者按：關于瓦爾堡所謂的“異教”觀念，可參見《瓦爾堡思想傳記》中譯本第4、17、80、101、309、337、350、352 等頁。因此，他不僅利用普韋布洛陶瓷制品、壁畫、舞蹈服裝和道具上的各種裝飾形式，還參加真實的舞蹈儀式，試圖切身理解對自然現象的恐懼或渴望，是如何在藝術中表現：圣伊爾德豐索普韋布洛的“野牛與鹿之舞”中，他注意到了舞者對動物的模仿；奧賴比赫米斯卡奇納儀式的面具舞中，他看到了對豐收所需雨水的象征性祈求；而真實的蛇舞（他只是從描述和照片中得知）是“所有儀式中最具異教性質的”，因為儀式中的動物和舞者仍然被視作一種“巫術組合”[magical unit]（圖8—圖10）。26Warburg 2018, p. 84.

圖9 Aby Warburg. Hemiskatsinam during the spring dance. Oraibi. 1896.photograph. London, Warburg Institute Archive

圖10 George Wharton James. Hóveima and other Snake fraternity priests during the dance ritual. Oraibi. 1898. photograph. London, Warburg Institute Archive

然而，這位藝術史家回國后于1897 年在柏林和漢堡的講座僅涉及這些方面。他只在1923 年克羅伊茨林根療養院的講座才全面介紹了自己的主要研究發現。當時，處于自我精神與威險恐懼的幻覺“失去距離”的狀態下，瓦爾堡試圖通過研究在美國收集的資料向自己和醫生證明，他已經克服了自身躁郁癥和無法自控的巫術原始主義臆想。27此外，瓦爾堡在其手稿《作為范圍定義的象征主義》[Symbolismus als Umfangsbestimmung]的片段和箴言中，為他的象征主義概念（在美國已經開始）勾勒出一個系統的哲學基礎；參見Aby Warburg：Fragmente zur Ausdruckskunde (ed. by Ulrich Pfisterer and Hans Christian H?nes), Berlin and Boston 2015(Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol.IV), pp. 295-320。在講座稿中，瓦爾堡以其寫作時典型的雙關語總結了他對普韋布洛人象征性文化的思考：“他們介于巫術與邏各斯[logos]之間，象征性符號是他們用以定向[orientation]的工具。在身體上‘抓住’的人[Greifmenschen]和智性上‘把握’的人 [Begriffsmenschen]之間，存在著以象征性符號方式相聯系的人。”28Warburg 2018, p. 74。譯者按：關于瓦爾堡“抓”[grasping]的雙關性意涵及其相關學術背景，參見《瓦爾堡思想傳記》中譯本，第288、289、330、331、345 頁。

從異教/原始文化，經普韋布洛聚落所體現的象征性文化，到啟蒙的/技術化的文化[enlightened/technologized culture]發展過程，是一種按時間順序的構想，這樣的構想甚至可能受到了進化論的影響。然而，多年來瓦爾堡對啟蒙的/技術化的文化越來越持批評態度，這也表明，瓦爾堡注意到了“介于觸覺和智性之間”的普韋布洛存在受到了極其嚴重的威脅。他將自己在美國西南部看到的文明成就，諸如鐵路、電報和學校系統，都視作是破壞“思維空間”[conceptual space]的殖民化手段。29譯者按：關于“conceptual space”這一瓦爾堡學術術語的翻譯問題，參見注63。而“思維空間”是人類與環境之間必要的精神距離，對此，普韋布洛的藝術和文化使用大量的疏離性象征符號[distancing symbols]來表現。30Warburg 2018, p. 94；關于瓦爾堡象征主義概念的更多信息，也見于Cornelia Zumbusch: Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin 2004 (Studien aus dem Warburg-Haus, vol. 8)。早在1896 年2 月，當《舊金山呼聲報》[The San Francisco Call]采訪瓦爾堡旅行目的時，他即表達了以下擔憂：“若干年后，印第安人將全部接受美國式的教育，而印第安藝術也將不復存在。”31Anonymous: Art of the Pueblos. Dr. A. M.Warburg, a Noted Florence Investigator, in the City, in: The San Francisco Call, No. 86,February 24, 1896.

從種族中心主義到文化心理學的自我反思

然而，在美國旅行期間，瓦爾堡并非總是對途中所遇者的文化特殊性表現出如此嚴謹的考慮。在試圖與普韋布洛人接觸的過程中，他偶爾也違背了對這種接觸的限制，并且未能體現出應有的尊重。盡管他很清楚“幾乎所有印第安人都對被拍照懷有迷信的恐懼”，但瓦爾堡并未始終遵守這些限制。32Warburg 2018, p. 26；參 見Uwe Fleckner :“Almost No Picture Is Free of Errors...”.Distance and Its Loss in Aby Warburg’s Photographic Practice, in Lightning Symbol and Snake Dance 2022-2023, pp. 140-145。他的評論也往往帶有成見，例如他提及在圣菲市場上曬太陽的 “懶惰的墨西哥人”；他嘲諷等候中的墨西哥人和普韋布洛人“如野獸般游蕩”，并認為納瓦霍男人[Navajo men]是“活潑而狡黠的小伙”；一位祖尼祭司被諷刺為“典型的老奸巨猾的酋長”；他在舊金山唐人街附近拍攝的兩名中國工人被描述為“不許人家打攪自己休息的天朝之子（圖11、圖12）。33Warburg 2018, p. 28; ibid., p. 62；最后一句引自 Cestelli Guidi and Mann 1998, p. 151。在類似措辭的段落中，我們無疑很難辨認出這竟是那位堅決反對“邊界監察”[border surveillance]的瓦爾堡。34譯 者 按：“border surveillance” 在 貢布里希《瓦爾堡思想傳記》英文原書中稱為“frontier police”，這里所謂的邊界都是指學術領域的邊界，具體可參見《瓦爾堡思想傳記》中譯本第366 頁。正是他引領了文化研究的后殖民全球化[postcolonial globalization]，使之成為當今藝術史寫作的一種重要方式。35Aby Warburg: Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen [1907], in: idem:Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitr?ge zur Geschichte der europ?ischen Renaissance (ed. by Horst Bredekamp and Michael Diers), Berlin 1998(Gesammelte Schriften. Studienausgabe,Vol. I.1-2), 2 volumes, vol. I.1, pp. 221-229,p. 227; idem: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara [1912], in: idem 1998, vol. I.2, pp.459-481, p. 478.

圖11 Aby Warburg. Waiting Mexicans and a woman passerby in the arcades of the Palace of the Governors. Palace Avenue, Santa Fe. 1895-96.London, Warburg Institute Archive

圖12 Aby Warburg. Two Chinese workers and Euro-American passers-by, San Francisco. 1896. London, Warburg Institute Archive

然而，早期講座稿中出現的種族中心主義偏見，應該從當時非常典型的學術觀念角度來看待，瓦爾堡與其他旅行考察的民族學家和人類學家都有類似觀念。盡管在科羅拉多州、亞利桑那州和新墨西哥州，這位年輕藝術史家作為一名對文化人類學感興趣的旅行者，才剛剛開始深入探索普韋布洛人的藝術與文化，但他對霍皮人宗教象征主義知識的迅速積累，將為他此后基于比較文化和文化心理學的研究提供關鍵推動力：“我堅信對一個‘原始’民族生活和藝術的切身理解，無疑可以為所有藝術研究提供寶貴的修正。”36阿比·瓦爾堡寫給（父親）莫里茨·瓦爾堡[Moritz Warburg]家的信，1895 年12 月14日，倫敦， WIA, GC。

但直到1923 年，瓦爾堡在極不穩定的身體狀態下重審這些研究材料，于平等基礎上將美洲土著文化和歐洲文化的材料并列比較時，才得以充分利用他實地考察的所獲：深入分析在美國積累的筆記、圖畫和照片，不僅讓這位藝術史家得以了解一種異域文化，也讓其進一步理解了自身的文化與精神；在克羅伊茨林根療養院的最后階段，他恢復了沉思的“距離感”——“人與客體之間的思維空間”，這對于瓦爾堡無疑極為重要。37Aby Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten [1920],in: idem 1998, vol. I.2, pp. 487-558, p. 534.普韋布洛人的文化介于“身體上抓住的人”[physically grasping men]和“智性上把握的人”[intellectually grasping men]之間，因而對于這種混合且瀕危的文化進行調查，也使瓦爾堡對介于巫術和邏各斯之間的歐洲文化成就產生了追憶，并最終反思自身受威脅的存在：因此，對于普韋布洛聚落藝術和文化的探索對他來說最終成為一種文化心理的自我冥思。

瓦爾堡攝影實踐中的距離與距離的失去

鑒于瓦爾堡是在二十五年后才從自己的旅行經歷中得出結論，顯然他后期主要的研究素材是當年于美國拍攝的照片。所以，我們有必要分析一下瓦爾堡作為攝影師的特殊態度，因為這些照片可以告訴我們這位藝術史家是如何接近他在美國西南部所遇到的人。這張照片中的女人突然轉身離開攝影師，逃向她昏暗的家中，身體留下一個由模糊灰色組成的幽靈般的陰影形狀，而房子明亮蒼白的墻壁，以及房前圓腹形陶罐和其他日常用品的每個細節都被清晰地捕捉（圖13）。這張瓦爾堡1896 年4 月攝于亞利桑那州沃爾皮[Walpi]崖居村的照片，似乎未能提供任何信息，所以無疑是失敗的，然而這位藝術史家卻一生保存著這張奇怪快照的沖印片。為什么瓦爾堡會認為這張極其模糊的圖片值得存檔？或許只有當我們注意到這位探險家在回國后關于其美國西南之旅的講座中，提及當地土著人羞于拍照這一點才會明白：“幾乎沒有一張照片不存在問題。而當你考慮到我常常不得不在最不適宜的狀況下拍攝這些照片，或許你也會原諒我。另外一個事實是，幾乎所有印第安人都對拍照有一種迷信的恐懼，因此我無法在攝影前進行大量準備工作。”38Warburg 2018, p. 26; cf. ibid., p. 31.

圖13 Aby Warburg. A Hopi woman fleeing from Warburg’s camera into her home. Walpi.1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

這張照片之所以被認為值得存檔，或許正是因為它技術層面的失敗。若是因為攝影師自己的無能而導致照片不佳，那么它很可能早已被毀。所以，我們可以肯定，這位沃爾皮女人確實是在試圖躲避攝影師，她逃進屋內正是因為如此。那么照片的模糊絕非瓦爾堡按下快門時的本意，但這卻反而成了照片的實際主題。當凝視這張照片時，瓦爾堡主要感興趣的顯然并非完美的技術與構圖，而是他于多個場合談及的圖像恐懼癥[iconophobia]的文化心理本質，這種恐懼以醒目的方式被這張模糊的照片記錄下來，我們甚至可以說，它無比清晰地呈現在照片上。

攝影技術僅僅在發明幾年后就發揮了重要作用，這種新型復制媒介早已用于拍攝世界偏遠地區以及生活在那里的人，并使世界各地的人都能獲得這些圖像，那些被“發現”的文化經常被視為具有“異國情調”，正是這些圖像傳播了關于它們的知識。借助攝影可以在技術上客觀地定格現實的一個片斷，從而及時記錄某一瞬間，因此這種新媒介早在19 世紀中葉就開始應用于民族學。然而，除了紀實功能之外，攝影也很快就帶上了殖民主義、種族優越感、人體測量學，甚至種族主義的意味。無論過去還是現在，純粹的科學攝影都很難與這些“附帶結果”區別開來。19 世紀中期的民族學和人類學考察，尤其是以剛剛創建的民族學博物館名義進行的研究，渴望以攝影和其他媒介來保存人類瀕危的文化，即在科學化的史學記憶中通常被視為是“原始的”階段。39見 于Thomas Theye: “Wir wollen nicht glauben, sondern schauen.” Zur Geschichte der ethnographischen Fotografie im deutschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert,in: Der geraubte Schatten. Eine Weltreise im Spiegel der ethnographischen Photographie, exhibition catalogue, Münchner Stadtmuseum, Munich 1989, pp. 60-119。即使已經意識到普韋布洛人絕非完全生活在“前文明”狀態，但瓦爾堡也還是堅信他們賴以生存的象征文化（“介于巫術和邏各斯之間”）正面臨著消失的危險。

瓦爾堡可能是在圣菲購得他的“鹿眼”相機[Buckeye Camera]，這是一種問世于1895 年的膠卷盒式相機，可以在日光下插入膠卷，非常易于使用（圖14）。40參見Warburg 2018, p. 49; Fleckner 2018,pp. 4 ff.。這種輕便的相機專為拍攝中畫幅照片而設計，而且具有操作快捷的優勢，不只適用于記錄舞蹈儀式。41關于瓦爾堡的攝影技能，參見 Ian Jones:Aby Warburg as a Photographer, in: Cestelli Guidi and Nicholas Mann 1998, pp. 48-52;Karl Sierek: Foto, Kino und Computer. Aby Warburg als Medientheoretiker, Hamburg 2007, pp. 51 ff.(其中瓦爾堡的相機被誤認為是Eastman Kodak No. 2 Bulls-Eye)。但瓦爾堡并非一位很有造詣的攝影師，由于相機操作不當，他的快照往往存在許多缺憾。模糊、不理想的裁切，以及交叉淡化都損壞了照片，甚至有些情況還能看到攝影師自己的影子，而站在他旁邊的人物經常被截掉，破壞了構圖。盡管如此，這種相機的特點還是有利于瓦爾堡的紀錄意圖，因為他明確地將自己所攝照片定義為“快照”或“瞬間圖像”，強調其理想是真實地記錄自己的經歷。42Warburg 2018, p. 26, p. 36, p. 40 and p. 41.但是“鹿眼”相機在一定程度上需要特殊操作，其頂部只有一個圓形反射取景器，無法捕捉所有入射光線，瓦爾堡不得不將它舉到胸口或腹部的高度，因此他對按下快門時產生的圖像只能大致把握。43參見Elizabeth W. Easton: Introduction,in: Snapshot. Painters and Photography,Bonnard to Vuillard, exhibition catalogue,Indianapolis Museum of Art / The Phillips Collection, Washington / Van Gogh Museum,Amsterdam 2011-2012, pp. 1-11, p. 3。

圖14 E. & H. T. Anthony & Company. The Buckeye Camera, advertisement. from The Century. Illustrated Monthly Magazine 56-6/1898

盡管瓦爾堡也在歐裔美國人的定居點和城鎮拍照，其中包括相當數量的社會生活和娛樂照片，但當他與普韋布洛人及納瓦霍人接觸時所拍的照片，卻使用了一種截然不同的攝影語言。根據保存下來的照片，我們可以還原瓦爾堡在這種場合通常如何謹慎行事。瓦爾堡一步步接近他的拍攝對象——例如，1896 年4 月，他于基姆斯峽谷（亞利桑那州）遇到一群在當地貿易站外休息的納瓦霍人。在一連串圖像中，從風景長鏡頭到人物鏡頭，再到一些特寫，他逐漸改變了構圖和視角；先是站著拍攝，然后蹲在拍攝對象附近尋找并發現，與他感興趣的人進行眼神交流（圖15、圖16）。44關于瓦爾堡照片中的“電影式”連續圖像，及其對此類攝影實踐“科學”中立性的影響，見Karl Sierek: Warburgs Beitrag zur Z?hmung der Leidenschaften in der Fotografie, in: Katharina Sykora, Ludger Derenthal and Esther Ruelfs (eds. ): Fotografische Leidenschaften,Marburg 2006, pp. 73-86, pp. 75 ff.; Sierek 2007, pp. 53 ff.; Fleckner 2018, pp. 5 ff.; 關于瓦爾堡后期圖版中的“電影式”連續圖像，見Uwe Fleckner: Ohne Worte. Aby Warburgs Bildkomparatistik zwischen wissenschaftlichem Atlas und kunstpublizistischem Experiment, in:Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen(ed. by Uwe Fleckner and Isabella Woldt),Berlin 2012 (Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. II.2), pp. 1-18, pp. 13f.。有幾次，比如在基姆斯峽谷，瓦爾堡最終把相機交給一位同行旅伴，讓旅伴為自己和某個他所拍攝的人合影（圖17）。這種明顯“電影式”的連續圖像清楚地表明，瓦爾堡絕不只是一個力求客觀的中立觀察者。他經常試著與拍攝對象交談或近身接觸，有時甚至是身體上的親密接觸。然而，這種行為卻很難被理解為“參與式觀察”，因為瓦爾堡與普韋布洛人、納瓦霍人的接觸過于零星，他無法真正參與到所訪問的聚落中。恰恰相反，瓦爾堡的攝影行為偶爾會導致明顯的越界，甚至是破壞禁忌。

圖15 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam (figure shot). Keams Canyon. 1896.photograph. London, Warburg Institute Archive

圖16 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam (close-up). Keams Canyon. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

圖17 Unknown photographer (probably Thomas Varker Keam, using Warburg’s camera). Aby Warburg with a Navajo at the trading post of Thomas Varker Keam. Keams Canyon. 1896.London, Warburg Institute Archive

瓦爾堡1896 年4 月在祖尼普韋布洛（新墨西哥州）拍攝的一張照片，記錄了其中一種問題情境（圖18）。照片中一位陪同瓦爾堡到村莊的美國警官與他們的翻譯，正將一名年輕女子臉上的頭發拂開，以便瓦爾堡能更好地拍攝她的面部特征。在該肖像照中，這位祖尼女人似乎陷入了幽閉恐懼的境地，她勇敢地對著鏡頭微笑，忍受著對她來說無疑并不愉快的過程，正如瓦爾堡在1897 年的講座中簡短地評論道：“（這是）阻礙重重的攝影。”45Warburg 2018, p. 33.不過意味深長的是，在隨即拍攝的第二張照片中，瓦爾堡取代了警官的位置，以便自己與另一個女孩合影，并將身體友好地轉向她（圖19）。

圖18 Aby Warburg. Lieutenant Roger B. Bryan, a Zuni woman, and Governor Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

圖19 Unknown photographer (probably Roger B. Bryan, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg, a Zuni woman, and Governor Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. London, Warburg Institute Archive

當瓦爾堡在奧賴比春季舞蹈中拍攝赫米斯卡奇納儀式時，他同樣逾越了作為純粹科學觀察者的界限。在舞蹈間歇的休息區，他抓住了其中一位卡奇納舞者[katsina]的手臂。他曾寫道：“如果未戴面具的樣子被他人看到，那舞者將必死無疑。”46參見Warburg 2018, p. 80。盡管知道這點，瓦爾堡還是和那位沒戴面具的舞者合了影（圖20）。而這位舞者難以掩飾的懷疑眼神清楚地表明這種狀況何其微妙。47參見 Claire Farago: Silent Moves. On excluding the ethnographic subject from the discourse of art history, in: Elizabeth Mansfield (ed.): Art History and its Institutions. Foundations of a discipline, London and New York 2002, pp. 191-214, pp. 196 f. and pp. 208 f.。而瓦爾堡恰好反復論述過“抓住”[Greifen]48譯者按：關于抓住[Greifen] 在瓦爾堡學術思想中的意涵，可參見《瓦爾堡思想傳記》中譯本，第345 頁。這一主題，“抓住”作為一種原始本能反應，要與對概念[Begriff]抽象理性的“把握”[grasp]相關觀念區分開來，正如他將“身體上抓住的人”[zupackende Greifmenschen]與“概念上把握的人”[verharrende Begriffsmenschen]進行對比一樣。這些都清楚地表明，瓦爾堡當時發覺了自己正處于一種對他來說非比尋常的境地。他以“抓住”這一原始本能的反射性動作，對此做出了相應的反應，而舞者胸前佩戴著卡奇納[Katsinam，nakwatsveni]“所謂的友誼標志”，這是一種讓人聯想到兩只互相緊握之手的抽象符號。49Warburg 2018, p. 40。然后，作為貿然介入的旁觀者，瓦爾堡還進一步加劇了越界行為，他自己也戴上一個頭盔面具，不過這樣做卻并未遮蔽他的臉，因此也未能掩蓋他的身份（圖21）。在這張現在被視作“圣像式”[iconic]的照片中，瓦爾堡的面部表情和緊張姿勢表明，他顯然也對如此破壞禁忌感到些許不適。50參見David Freedberg: Warburg’s Mask:A Study in Idolatry, in: Mari?t Westerman (ed.):Anthropologies of Art, Williamstown 2005, pp.3-25; idem: Las máscaras de Aby Warburg,Vitoria-Gasteiz and Buenos Aires 2013, pp. 91 ff.; Doris McGonagill: Memory and Mask: Aby Warburg on the American Geographical West, the European Ideological West, and the Ontogenesis of Images, in: Connections.European Studies Annual Review 10/2014,pp. 43-54。無疑，瓦爾堡感受到了自我沉溺于巫術儀式的誘惑，感受到了自我喪失、徹底轉變和“化身”[incarnation]的吸引力，但卻并未屈服于此。在同一場合拍攝的另一張照片，由于多次曝光而受損，詭異地暗示了戴上面具與另一個超自然存在相融合的后果可能是什么（圖22）。瓦爾堡曾拍攝自己站在一群休息舞者面前的照片；他的臉，即他肉身存在，消失了，他的頭和上半身被陰影的輪廓和至少另外兩張臉所覆蓋，并逐漸消失在荒蕪的風景以及儀式所用云杉樹枝的景象中，因而現在呈現給觀眾的是一種幾近于使人恐懼的神秘混合圖像。

圖20 Unknown photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg with one of the Hemiskatsina dancers.Oraibi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

圖21 Anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Aby Warburg wearing a Hemiskatsina helmet mask. Oraibi. 1896. photograph.London, Warburg Institute Archive

圖22 Aby Warburg and anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s camera). Hemiskatsina at a place of rest, with a superimposed portrait of Aby Warburg. Oraibi. 1896. doubly or multiply exposed photograph. London, Warburg Institute Archive

從旅行圖像到攝影禁令

到19 世紀末，美國西南部各個普韋布洛聚落的村莊，已然成為探險家和獵奇游客的熱門目的地，特別是當地舉行土著舞蹈儀式的時節，而奧賴比和沃爾皮的“蛇舞”，更是很快成為整個地區最著名的文化活動（圖23）。在舉行此類舞蹈儀式時，成群結隊的游客匯聚于村莊中，手里拿著繪圖鉛筆、照相機，后來還有錄影機，用以記錄他們認為充滿畫面感的場景。“迄今為止，每個人都如此”，攝影師喬治·沃頓·詹姆斯[George Wharton James]感嘆道：“他們都選好自己的地盤，在喜歡的地方走來走去——在身邊人或其他人面前；踢倒別人的三腳架，把胳膊肘伸進別人鏡頭里……每年涌向那里的人數都在增加，因此亟須制定一些規章制度，否則那些可憐的印第安人，很可能會被急切想看他們操控致命爬行動物的游客給撞到。”51George Wharton James: The Snake Dance of the Hopis, in: Camera Craft. A Photographic Monthly 1/1902, pp. 3-10,pp. 7f.; see Sharyn R. Udall: The Irresistible Other. Hopi Ritual Drama and Euro-American Audiences, in: The Drama Review 36/1992,pp. 23-43, pp. 29 ff.

當地媒體報道了這些事件，如《新墨西哥圣菲日報》[The Santa FéDaily New Mexican]于1896 年1 月25 日寫道，一群貌似顯赫的名流來此觀看這一奇觀，其中還沒忘記提及年輕的阿比·瓦爾堡：“一群圣菲社會人士在周四參加了圣伊爾德豐索印第安人的盛宴，他們非常享受此次旅行以及印第安人的舞蹈。”52Anonymous: Saturday Salad [column],in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 283(January 25, 1896); see anonymous: Round About Town [column], in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 281 (January 23, 1896) .為了控制蜂擁的游客，1902 年奧賴比終于設置了一個供攝影者使用的區域，并由當地服務人員監管。53見于James 1902, p. 7。同年，詹姆斯自我批評地指出——舞者已經修改了他們的傳統編舞，并試圖將他們的一些宗教行為隱蔽于公眾的窺視之外：“……用不了多久，人們就可以從科學的民族學角度，寫出一篇博學而嚴謹的論文，論述‘由照相機引發的宗教儀式變化’。”54James 1902, p. 10.

圖23 Unknown photographer. Crowd viewing the “Snake Dance”. Walpi. 1897. classic stock /Getty Images

普韋布洛人以或嘲笑或戒備等方式，對這一時期拍攝他們儀式的巨量照片作出反應。例如，德國民族學家卡爾·馮·登·施泰寧[Karl von den Steinen]1898 年在奧賴比的赫黑亞卡奇納[Hehey’a-Katsina]舞蹈中，注意到一名皮普圖卡[piptuqa]（即戴著面具的小丑）的表演，無疑模仿了他經常接觸的攝影過程（圖24）。他戴著帽子、假胡子和假眼鏡，拿著一臺用木頭和布拼湊而成的相機，并配有三腳架，以及一臺和瓦爾堡一樣的手持相機，表演了一場包含典型肖像攝影過程所有動作的滑稽戲，從與模特接觸到為她拍照，再到用假紙幣付款。55參見 Hans-Ulrich Sanner: Karl von den Steinen in Oraibi, 1898. A collection of Hopi Indian photographs in perspective, in:Baessler-Archiv 44/1996, pp. 243-293, pp.272 ff.。

圖24 Karl von den Steinen. Parodic depiction of a “white” photographer during the Hehey’a Katsina dance. Oraibi. 1898. photograph. Berlin, Ethnologisches Museum

1900 年前后，普韋布洛人必須反復面對這樣一個事實：并非所有人都尊重他們某些宗教主題不可以被拍攝的強烈意愿。但是否允許拍照，以及如果允許的話哪些主題可以被拍，對此在聚落內部顯然持有不同觀點，普韋布洛人偶爾也會爭論是否要向拍攝者收費。56參見Chip Colwell-Chanthaphonh:Sketching knowledge. Quandaries in the mimetic reproduction of Pueblo ritual, in:American Ethnologist 38/2011, pp. 451-467,pp. 454 ff.。此外，每個村莊都有一套自己的規定，尤其這些規定還會隨著時間推移而改變。一般來說，我們可以注意到1913 年以后，整個地區的限制逐漸收緊，這種限制起初是針對商業攝影而非科學攝影；但到了20 世紀20 年代，用圖像手段再現霍皮族聚落宗教儀式的行為便遭到了禁止。57參見Luke Lyon: History of Prohibition of Photography of Southwestern Indian Ceremonies, in Reflections. Papers on Southwestern Cultural History in Honor of Charles H.Lange, Santa Fe 1988 (The Archaeological Society of New Mexico, vol. 14), pp. 238-271,p. 238 and p. 242。

目擊者

不過，瓦爾堡于美國旅行期間，這種禁令尚不存在。但歷史資料顯示，即使是那個時候，一些村莊理事會已經熱衷于對儀式和習俗的圖像記錄進行某種控制。因此，當計劃參觀圣伊爾德豐索普韋布洛的“野牛與鹿之舞”時，瓦爾堡首先從該區的印第安事務專員那里獲得了一封信件，將他的請求傳達給該村的管理者。然而，正如瓦爾堡在回顧中所寫的那樣，他是“在與酋長多次交涉，強調了‘印第安事務官’的引介之后”，才獲得儀式期間進行拍攝的許可。58Warburg 2018, p. 57.1896 年5 月，在奧賴比拍攝赫米斯卡奇納的春季舞蹈時，瓦爾堡顯然得到了部落酋長[kikmongwi]盧洛馬[Loololma]的同意，他為盧洛馬拍攝了一張肖像，精彩地捕捉了他的特征，使之得以在圖像中永生（圖25）。陪同瓦爾堡參加舞蹈儀式的傳教士亨利·R.沃斯拍攝的一張照片中，我們可以看到瓦爾堡和盧洛馬平靜地并排坐著，他們一起觀看卡奇納舞蹈（圖26）。

圖25 Aby Warburg. Loololma, the village chief (kikmongwi). Oraibi. 1896.photograph. London, Warburg Institute Archive

圖26 Henry R. Voth. Stone altar and Douglas fir decorated with feathers, and in the background on the right Aby Warburg with village chief Loololma. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

不同于偶遇（例如沃爾皮那位從相機前逃開的女人）或者必須立即捕捉的意外瞬間，在這些例子中，瓦爾堡拍攝照片之前都獲得了地方當局的許可。因此，他在拍攝這類照片時都非常專注——這些照片的主題不僅包括舞蹈儀式——還生動地反映了人物及其行為、建筑、服裝和器具。總而言之，瓦爾堡對19 世紀末美國西南部原住民的生活與文化留下了令人印象深刻的攝影記錄。為了實現此行目的，即研究普韋布洛聚落中，象征性、創造沉思性距離的藝術的產生方式，由于它首先在舞蹈儀式中通過舞者的動作、服裝和道具表現出來，因此瓦爾堡必須收集大量的圖像證據。所以，他用鉛筆速寫記錄了許多主題，并于逗留期間從他的研究伙伴那里獲得了大量與主題相關的照片。例如，他從沃斯那里獲得了不計其數的霍皮人照片，此外還有喬治·沃頓·詹姆斯、托馬斯·瓦克·基姆以及亞當·克拉克·弗羅曼[Adam Clark Vroman]。59倫敦瓦爾堡研究院檔案館收藏了瓦爾堡于美國獲得的大量照片和圖片明信片；在1897年和1923 年的講座中，他不僅展示了自己的照片，還展示了Abraham Lincoln Fellows,Frederic Hamer Maude, George Wharton James, Thomas Varker Keam, Adam Clark Vroman and Henry R. Voth 等人以及不知名攝影師所拍的照片。見Warburg 2018, pp. 26 ff.and pp. 67 ff.。然而，作為一名圖像歷史學家，瓦爾堡首先致力于記錄自己作為目擊者的經歷，他親身介入并參與了一種尚未被文明影響力所徹底破壞的文化，一種創造了重要圖像和象征符號的文化。而離開此地之后，瓦爾堡再也沒有拍過一張含有科學動機的照片。

“……蛇崇拜和閃電恐懼的征服者”

讓我們研究最后一張圖片，其中隱含著瓦爾堡作為旅行者、研究者和攝影師的整個論題（圖27）。當一個不知名的路人，或許正如瓦爾堡所想的那樣他是一位商人，于1896 年春天在舊金山的麥卡利斯特[McAllister]大街上被拍到時，他不可能預想自己的照片會在多年后引發對文化哲學如此影響深遠的反思。這名男子身著深色西裝和背心，頭戴高頂禮帽，在昏暗的加州暮光中從瓦爾堡身旁走過，身后是宏偉的歷史建筑——舊金山市政廳、檔案廳[Hall of Records]和位于市中心的機械館[Mechanics Pavilion]。瓦爾堡拍攝了這位“西方文明的典型”，因為這位大胡子的路人讓他想起了“山姆大叔”——深受歡迎的美國擬人化形象，該象征可以追溯到美國獨立戰爭時期。60Warburg 2018, p. 46.回到德國后，瓦爾堡在他所有的講座中都把此人的照片作為最后一張幻燈片，并簡要概述拍攝時的情形。他于1897 年的講稿《新墨西哥、亞利桑那的普韋布洛印第安地區之旅》[Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in New Mexico und Arizona]中談及了更多的細節：“最后一張照片向大家展示了一位加利福尼亞商人，當他經過舊金山市政廳時我迅速抓拍了他。我不想錯過他，因為在我看來他（似乎）就是‘山姆大叔’的原型，而我從美國漫畫報紙中熟知了‘山姆大叔’這一典型形象。”61Warburg 2018, p. 62.

圖27 Aby Warburg. Passer-by (“Uncle Sam”) outside San Francisco City Hall, Hall of Records and Mechanics Pavilion, seen from McAllister Street. San Francisco. 1896. photograph.London, Warburg Institute Archive

如果這張照片僅僅是講座結束時一閃而過的幽默圖片，那它幾乎不值得進一步提及。1923 年，當他在路德維希·賓斯萬格[Ludwig Binswanger]療養院62譯者按：此即是克羅伊茨林根[Kreuzlingen]療養院。期間，為了向自己以及醫生證明他還有能力從事科研工作，他需要一種至關重要的冷靜且超然的態度，來抵御折磨他的病魔。而當翻閱自己在美國收集的資料時，瓦爾堡發現了一個他此前顯然忽視的細節：“山姆大叔”漫步在人行道上，街道旁是一長排電線桿。這正是出自著名的克羅伊茨林根講座中一段廣為人知的論述，瓦爾堡描述了這張二十五年前拍攝的照片，并感嘆在這完全技術化的現代社會，他視為必要的“思維空間”[conceptual space]已然喪失：

“我在舊金山街頭的一張快照中，象征性地拍攝到了蛇崇拜和閃電恐懼的征服者、原住民的后繼者、排擠印第安人的淘金者——戴著高頂禮帽的山姆大叔，正傲慢地走在仿古圓廳前的街道上。而在他的大禮帽上方，延伸著一根電線——以愛迪生的銅蛇從大自然中攫取了閃電。今天的美國人不再懼怕響尾蛇，因為它們被殺死了，或者任何情況下都不會再被當作神靈而崇拜，它們所面臨的是滅絕。束縛在電線中的閃電——作為被俘獲的電，它創造了一種終結異教的文化。它用什么取而代之呢？自然力量不再以擬人化或者生物形態來解釋，而是作為無窮的波、無形的粒子，屈服于人的力量。由此，機械時代的文化，摧毀了科學從神話中艱難奪取的成果，即將祈禱室[prayer room]轉變為思維空間。”63Warburg 2018, p. 94。 譯 者 按： 此 段引文亦見于《瓦爾堡思想傳記》中譯本，第255 頁，并附有德語原文。核對貢布里希英文原書（1986 年版，第225 頁），傅無為的英譯與貢氏的英譯多有不同，德語原文的Andachtsraum 和Denkraum，貢氏英譯為the zone of contemplation[冥想空間]和the zone of reasoning[理性空間]；傅無為則英譯為the prayer room[祈禱室]the conceptual space[思維空間]，中譯文為譯者結合傅譯和德文原文后自譯。

啟蒙辯證法影響了瓦爾堡這一觀念，對此他必須親身體驗，因為自第一次世界大戰爆發以來，他的精神疾病使其感到越來越無法在一個混亂的世界中創造這種“思維空間”。隨著醫生最終作出更為樂觀的診斷后，瓦爾堡逐漸理解了自己的病因，通過這種洞察力，他也對自己的時代作出了根本性的文化哲學式診斷。在這個時代，諸如避雷針、飛機和電訊等技術成就，越來越明顯地阻礙了人類對其環境必要的“沉思之超然”[reflective detachment]：“現代的普羅米修斯和現代的伊卡洛斯[Icarus]，即是捕捉閃電的富蘭克林和發明可駕駛飛行器的萊特兄弟，他們都是破壞我們這種距離感[sense of distance]的不祥者，威脅我們的世界回到混亂之中。電報和電話正在摧毀宇宙。在爭取人與環境之間精神聯系的奮斗中，神話和象征性思維創造了作為祈禱室或思維空間的場域，這些場域將被瞬時的電連接[electrical connection]所破壞，除非自律的人類恢復了良知的抑制作用[inhibition of conscience]。”64Warburg 2018, p. 94。譯者按：此段引文的原文和中譯可以參考《瓦爾堡思想傳記》中譯本，第255 頁，此處中譯文同上一條譯注。

然而，瓦爾堡也意識到了可以避免“瞬時電連接”危險的解決方案，這顯然讓他印象深刻，就像他所拍的電線桿照片中墻上的文字一樣。他相信，通過對其重要主題的科學研究，可以恢復“自律的人性”[disciplined humanity]。對于整個人類來說，他也認為重新勇敢地面對精神，是世界不受威脅的唯一途徑。能夠形成如此洞見并且克服精神疾病，瓦爾堡認為至少要歸功于自己對美國普韋布洛文化的研究。這些印第安人的神話和象征性思維讓他明白，在巫術和理性的生活方式之間，存在著他于新墨西哥州和亞利桑那州發現的象征文化。瓦爾堡對于自己使用的詞匯非常考究，他把電線稱為“銅蛇”[copper snake]，把電稱為“俘獲于電線中的閃電”——如此絕非偶然，這些術語正是直接來源于他對普韋布洛藝術的深入理解。65參見Thomas Hensel: Kupferschlangen,unendliche Wellen und telegraphierte Bilder.Aby Warburg und das technische Bild, in:Bender, Hensel and Schüttpelz 2007, pp.297-360。

正是他拍攝的“蛇崇拜和閃電恐懼的征服者”自信地走在電線桿下的那張照片中，瓦爾堡（正如他后來意識到的）邂逅了這些文化—哲學聯系的象征，在“一個仿古圓形大廳”前，仿佛“古典時代的遺存”也必須是畫面的一部分。這位藝術史家開啟了他的旅程，在普韋布洛村落中尋找象征性的表達形式，但他不僅在科奇蒂人、祖尼人、特瓦人和霍皮人的手工藝品和儀式中尋得了這些形式，他甚至在舊金山街頭拍攝的快照中也捕捉到了這樣的象征。從阿比·瓦爾堡對普韋布洛聚落藝術和文化的研究中，以及他最終接受自己拍攝的照片，接受象征性符號所創造的圖像，我們可以毫不夸張地說，這即是真正的跨文化和最佳意義上“全球化”藝術史的起源。