戈達爾和馬克論文電影的兩個面

[法]班查德·博瓦里

近些年來，學界對于“電影中的論文”[l’essai au cinéma]這一形式的興趣從未中斷過。通過撰文、舉辦研討會、1S. Liandrat-Guigues et M. Gagnebin (éd.),L’ Essai et le Cinéma, Seyssel, Champ Vallon,coll. ? L’ Or d’Atalante ?, 2004; S. Kramer et T. Tode (éd.), Der Essayfilm, Constance, UVK Verlags, GmbH, 2011.作品回顧展、電影節或者著作出版2L. Rascaroli, The Personal Camera. Subjective Cinema and the Essay Film, Londres et New York, Wallflower Press, 2009; T. Corrigan, The Essay Film. From Montaigne after Marker, Oxford, Oxford University Press, 2011.等途徑，大量文章圍繞這一電影形式及其淵源進行考察。從20 世紀90 年代初開始，論文電影[L’essai cinématographique]看起來確實經歷了重要的發展，然而它的起源更為久遠，當人們回顧這一電影形式的時候，最常提起兩個名字：讓–呂克·戈達爾[Jean-Luc Godard]和克里斯·馬克[Chris Marker]。

在馬克電影生涯的開始，他就與“紀錄式論文”[l’essai documentaire]相關聯，尤其是憑著他的《西伯利亞來信》[Lettre de Sibérie, 1958]以及安德烈·巴贊[André Bazin]為這部影片所撰寫的兩篇文章3巴贊撰寫了兩篇關于克里斯·馬克的文章：《克里斯·馬克：〈西伯利亞來信〉》[? Chris Marker. Lettre de Sibérie ?, France-Observateur, 30 octobre 1958]和《〈西伯利亞來信〉，一種新風格：“紀錄式論文”》[? Lettre de Sibérie. Un style nouveau : l’ “Essai documenté” ?，Radio-cinéma, 16 novembre 1958]。。至于戈達爾，他一直顯示出對“論文”[l’essai]這一形式的興趣——這等同于他對于小說的興趣，而他尋求著兩者之間的調和。我們可以認為：讓–呂克·戈達爾發明了“虛構式論文”[l’essai de fiction]，就像克里斯·馬克完成了從短片到“紀錄式論文”形式的長片之間的轉換。隨著馬克的《堤》[La Jetée, 1962]和戈達爾的《蔑視》[LeMépris, 1963]相繼問世，兩位導演之間開啟了對話，此種對話在“后五月風暴”[l’après-Mai 68]時期得到充實，并一直延續到2000 年代。通過對于二者創作經歷的考察，我們能夠闡明兩種不同的“電影式論文”[l’essai filmé，即“論文電影”]的處理方式：“紀錄式論文”和“虛構式論文”。其實，如果說所有論文都是在一個主體和一個客體之間產生聯系的話，那么其可能表現為兩種形態：第一種形態是客體處于中心而主體處于周圍，第二種形態則與此相反。在第一種情況下，紀錄[documentaire]展現為一種虛構；在第二種情況下，虛構朝紀錄敞開著。由此，“論文”[essai]找到了它的詞源，回溯到了“衡量”[pesée]所具有的意味：對于一種平衡和一種和諧之尋求。“電影式論文”所擁有的這種雙重現實，讓戈達爾能夠談論“一種形成的思想”[une pensée qui forme]和“一種思考的形態”[une forme qui pense]。

二戰后的短片制作

受到讓·維果[Jean Vigo]“有觀點的記錄”[point de vue documenté]這一表達的啟發——此表達曾作為短片《尼斯印象》[à propos de Nice, 1930]的副標題——安德烈·巴贊在1958年的《西伯利亞來信》中，迎接“一種新風格：‘記錄的論文’”之誕生：

讓我們拋棄“紀錄片”一詞，它承載了太多的陳規舊律和模棱兩可。然后，我試圖將克里斯·馬克的影片定義為關于西伯利亞現實的一篇人文地理和政治地理層面的“論文”[essai]。而這其中的電影[cinéma]何在呢？我進一步將其精確表達為“一篇由電影記錄的論文”[Un essai documenté par le cinema]：這里面重要的不是電影，而是論文——不能從實驗[expérience]或者嘗試[tentative]的意義上去理解它，而要從它的文學詞義去理解：“加繆[Camus]是一位論文作者[essayiste]。”4A. Bazin, ? Lettre de Sibérie. Un style nouveau: l’ “Essai documenté” ?, op. cit., p.45; repris dans J. Gerber, Anatole Dauman.Argos Films. Souvenir-écran, Paris, éd. du Centre Pompidou, 1989, p. 156.

在電影批評領域，這并不是“論文”一詞的首次出現；漢斯·李希特[Hans Richter]早在1940 年已經使用它去表示一種能夠借以說明世界之復雜性的新的紀錄片形態，他寫道：“……關于這種電影形態，我發現‘論文’一詞是恰如其分的，正如文學中的‘論文’同樣也表示：以一種可以理解的方式，去處理復雜的主題。”5H. Richter, ? Der Filmessay. Eine neue Form des Dokumentar-films ?, National-Zeitung, n° 192, 25 avril 1940.幾年之后，這一詞語又出現在亞歷山大·阿斯特呂克[Alexandre Astruc]名為《攝影機–自來水筆，新先鋒派的誕生》[Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde: La Caméra Stylo, 1948]的文章6“電影確確實實正在變成一種表達手段……即一種形式，在這種形式中和通過這種形式，一個藝術家得以表達他不管多么抽象的思想……恰恰就像在今天的論文[essai]和小說中那樣。”參見A. Astruc, ? Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo ?,L’écran fran?ais, n° 144, 30 mars 1948 ; repris dans A. Astruc, Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo. écrits (1942-1984), Paris,L’Archipel, 1992, p. 324-328。中。最后，在羅伯托·羅西里尼[Roberto Rossellini]的電影《意大利之旅》[Viaggio in Italia, 1954]問世后，雅克·里維特[Jacques Rivette]在其文章《關于羅西里尼的信》[Lettre sur Rossellini, 1955]中7“半個多世紀以來，論文[essai]就是現代藝術的語言本身，它是自由、掛念、尋覓和自發性；經由安德烈·紀德[André Gide]、馬塞爾·普魯斯特[Marcel Proust]、保爾·瓦雷里[Paul Valéry]、雅克·夏爾多納[Jacques Chardonne]和雅克·奧迪貝爾蒂[Jacques Audiberti]，論文一步步地將小說斬于馬下；從愛德華·馬奈[édouard Manet]和埃德加·德加[Edgar Degas]開始，論文便統治了繪畫，并為繪畫賦予了充滿激情的表達方式，為其賦予了孜孜以求和分析研究的作風。”參見J. Rivette, ? Lettre sur Rossellini ?, Cahiers du cinéma, n° 46, avril 1955, p. 20。又使用了這一詞語。但是，如果說巴贊的文章具有如此重要的地位的話，這是因為它構成了最早的關于“紀錄式電影”這一形態的具體思考。讓我們再來讀一下這段文字：

“一篇記錄的論文”[Un essai documenté]，這是什么意思呢？首先，在克里斯·馬克那里，構成影片首要材料的并不是圖像，確切地說也不是“旁白”[commentaire]，而是思想[l’idée]……由此而出現了一個關于蒙太奇的全新觀念：不再是從圖像到圖像，也不再發生于膠片之長度上，從某種意義上說，經由圖像中的思想所產生的影響和反映，蒙太奇從側面[latéral]而發生。8A. Bazin, ? Lettre de Sibérie. Un style nouveau : l’ “Essai documenté” ?, op. cit., p. 45;repris dans J. Gerber, Anatole Dauman, op.cit., p. 156.

值得強調的是，巴贊將加繆當作一位論文作者而提出。實際上，這一提及將克里斯·馬克和讓–呂克·戈達爾聯系在一起。在回顧自己作為電影人的最初愿望時，這位《神游天地》[Soigne ta droite, 1987]的導演對瑪格麗特·杜拉斯[Marguerite Duras]宣稱道：“我曾經想要創作的第一部電影，并不是加繆的《鼠疫》[La Peste]，而是他的《西西弗神話》[Le Mythe de Sisyphe]。當時我向制片人提出了這一點。”9? Marguerite Duras et Jean-Luc Godard:entretien télévisé?, ? Duras/Godard, 2 ou 3 choses qu’ils se sont dites ?, Texto, émission? Océaniques ?, 28 décembre 1987; retranscrit dans Jean-Luc Godardr par Jean-Luc Godard,tome II, Paris, éd. de l’étoile, 1998, p. 144.以“關于荒謬的論文”[Essai sur l’absurde]作為副標題的《西西弗神話》出版于1942 年，它間接提到幸福的問題，這是對馬克和戈達爾都很重要的問題。另一部論著，喬治·巴塔耶[Georges Bataille]出版于1943 年的《內在體驗》[L’Expérience intérieure]似乎也對戈達爾產生了深刻影響，戈達爾將其與自己對于路易斯·布努埃爾[Luis Bu?uel]《無糧的土地》[Las Hurdes, 1933]之發現聯系在一起——當回顧那些對自己的青少年時代產生重要作用的著作時，戈達爾宣稱：“我想到了……《內在體驗》。當時，我在上亨利·阿吉爾[Henri Agel]的課，他放映了《無糧的土地》，然后我對他說：‘這是一種震撼人心的歷史之內在體驗。’”10在1995 年2 月15 日召開于拉斐爾酒店的記者會上，戈達爾說道：“我一直認為，電影是一種思想工具。”參見Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome II, op. cit., p. 301。再者，作為影評人時，這位未來的導演對于讓·魯什[Jean Rouch]的《我是一個黑人》[Moi, un noir, 1959]、羅伯托·羅西里尼的《印度》[India,1959]或者哈羅恩·塔茲菲[Haroun Tazieff]的《魔鬼之約》[Les Rendez-vous du diable, 1959]這些接近于“紀錄式論文”的電影表現出了關注，另外還要加上阿蘭·雷奈[Alain Resnais]和阿涅斯·瓦爾達[Agnès Varda]的作品，例如《為塑膠唱歌》[Le chant du Styrène, 1958]或者《走近藍色海岸》[Du c?té de la c?te,1958]。此外，我們還可以琢磨，這些影片在何種程度上影響到他。在此意義上，呂克·慕萊[Luc Moullet]將《精疲力盡》[à bоut de sоuffle, 1960]和《我是一個黑人》進行比較；11呂克·慕萊認為：“《筋疲力盡》就有點像是一部《我是一個白人》……”參見L.Moullet, ? Jean-Luc Godard ?, Cahiers du cinéma, n° 106, avril 1960, p. 26。而根據阿納托爾·多曼[Anatole Dauman]的看法，《狂人皮埃羅》[Pierrot le fou, 1965]中的布景選擇，是為了紀念阿涅斯·瓦爾達的電影。12阿納托爾·多曼回憶：“我腦子里回想起一個場景……在圖爾電影節上，青年戈達爾的身影向我走來，他過來協助放映阿涅斯·瓦爾達的電影《走近藍色海岸》，影片最后幾個鏡頭展現了失樂園中的銀色沙灘。我聽到他聲音激動地對我說：‘這真是偉大的電影！’”參見J. Gerber, Anatole Dauman, op. cit., p. 177。

最初的論文電影長片

從1962 年起，戈達爾就宣稱：“我認為自己是一個論文作者，我創作小說形態的論文或者論文形態的小說：只不過，我把它們拍出來，而不是寫出來。”13J.-L. Godard, ? Entretien. Les Cahiers rencontrent Godard après ses quatre premiers films ?, Cahiers du cinéma, n° 138,décembre 1962, numéro spécial ? Nouvelle Vague ?; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome I, Paris, éd. de l’étoile,1985, p. 215.這一斷言需要我們細細分辨。因為，如果說導演在如此宣稱的時候確實已經拍攝了《隨心所欲》[Vivre sa vie, 1962]——這部影片引用了蒙田 [Montaigne] ，并且戈達爾的作品表明了一種社會學旨趣——的話，他的電影仍然還是屬于類型電影[cinéma de genre]，換句話說也就是小說式的[romanesque]。戈達爾在虛構維度中的印記是如此深刻，以至于克里斯蒂安·麥茨[Christian Metz]在1966 年還寫道：“在一部戈達爾的電影中，永遠存在著一個故事。”14C. Metz, ? Le cinéma moderne et la narrativité ?, Cahiers du cinéma, n° 182,décembre 1966, p. 52.然而，從他的最初幾部電影開始，戈達爾就增加了對拼貼形式的引入，好像要讓虛構向紀錄片敞開一樣。

在1962 年，如果說戈達爾還算不上一個論文作者的話，馬克在此領域中則已經顯露頭角。他親口宣稱：“我是一個論文作者，我不是一個小說作者……電影是這樣一個系統：它讓戈達爾成為小說作者，讓加蒂[Gatti]從事戲劇，而讓我去創作論文……”15C. Marker, Miroir du cinéma, n° 2, mai 1962, entretien réalisépar J.-L. Pays; repris dans J. Gerber, Anatole Dauman, op. cit., p. 157.同樣是在1962 年，馬克的作品顯示出了一種轉向。

在同一時間，這位導演既拍攝了他唯一的虛構電影《堤》[La jetée]，又拍攝了他的第一部“紀錄式論文”長片《美好的五月》[Le Joli Mai]。在后一部影片中，他對法國在簽訂《埃維昂協定》[Accords d’évian]（它代表了阿爾及利亞戰爭的結束）后的社會面貌進行描繪，在其中吸取了由讓·魯什和埃德加·莫蘭[Edgar Morin]在兩年前所創立的“真實電影”[cinéma-vérité]技巧。然而和由后兩者合作完成的《夏日紀事》[Chronique d’un été]不同的是，馬克的這部電影具有它的主觀性[subjectivité]，這一點體現在，皮埃爾·洛姆[Pierre Lhomme]的攝影機伺機攫取著那些最為隱蔽的細節。由此，這可以說是一部名副其實的“真實電影”16有人評論道：“他（馬克）用‘ciné-ma verité’代替了其他人的‘cinéma-vérité’，通過簡單的連字符移位，他顯示出了自己的禮貌和謙虛之程度。”參見R. Tailleur, ? Parisiennes ?, Artsept, n° 2, avril-juin 1963, p. 83。。這種技術將成為馬克電影新的中心。《堤》確認了這位導演的原創性，這部科幻形式的“照片–小說”[photo-roman]展示出一個“后啟示錄”[postapocalyptique]的巴黎，并且呈現了一場在第三次世界大戰中穿梭往返的時間旅行。通過對于運動的分解和重組，并且通過對于路易斯·菲拉德[Louis Feuillade]、愛森斯坦[Eisenstein]和希區柯克[Hitchcock]等人的參照，馬克像是在拷問電影機制本身。這部電影成了他最為經典的[classique]作品。

同樣，戈達爾的《蔑視》也表現為一部經典的作品，而它在某些方面讓人想起《堤》。其實，兩部作品都以“歷史”[Histoire]一詞開始，并且都在堤岸-露臺[jetée-terrasse]的場景中結束。兩者都處于一種雙重的承繼關系，一方面來自歐洲電影，另一方面來自好萊塢電影。其中，《堤》參照了阿蘭·雷奈的《夜與霧》[Nuit et Brouillard, 1956]，《蔑視》參照了羅伯托·羅西里尼的《意大利之旅》[1954]，而兩者都向希區柯克和弗里茨·朗[Fritz Lang]在美國時的創作進行了致敬。由此，兩者都是往昔電影的繼承者，并且與此同時都意識到了對電影進行改造的必要性——論文電影就位于這種雙重運動之中。

在20 世紀60 年代中期虛構式論文的誕生過程中，《狂人皮埃羅》扮演了一個重要角色。實際上，戈達爾的這第十部長片，提出了“什么是電影”的問題。對于這一發問，塞繆爾·富勒[Samuel Fuller]回應道：“一部電影就像是一場戰爭：愛、恨、行動、暴力和死亡。一言以蔽之，這就是情感。”對此，讓·保羅·貝爾蒙多[Jean-Paul Belmondo]深表懷疑。正如電影也可以是“情感”之外的東西，它也可以是思考[réflexion]；電影不斷地在情感和思考這兩極之間游移不定。而戈達爾從小說出發，試圖重新定義電影。因此在電影中間部分，費爾迪南[Ferdinand]聲稱他找到了一種“小說之理念”[idée de roman]：“別再描寫人們的生活，而只描寫生活，也就是在人們之間所存在的東西：空間、聲音和色彩。”這種新的電影觀念成了戈達爾的目標，他盡力嘗試讓虛構靠近紀錄，讓主體靠近客體，讓“人們的生活”靠近“人們之間所存在的東西”，換句話說，就是讓小說靠近論文。

戈達爾在這種新的電影形態中所取得的第一個成功，是《我略知她一二》[deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967]，片名中的“她”[elle]既指涉女演員瑪麗那·維拉迪[Marina Vlady]及其所扮演的人物朱麗葉·詹森[Juliette Jeanson]，同時又指涉巴黎地區。導演跟蹤了這位年輕女子在一天中的活動軌跡，同時還關注著巴黎地區所發生著的變革。戈達爾本人介入影片的聲音軌道[bande-son]之中，而整部電影的節奏則由伽利瑪[Gallimard]出版社“思想”[Idées]書系的作品封面所構建起來。在酒吧段落中，鏡頭對咖啡杯進行了特寫，此時觀眾聽到瑪麗那·維拉迪的獨白，她講述著自己和世界之間的聯系。這段文本后來又被用在影片結尾處，在360 度的大全景中，女演員被置于鏡頭的中央，包圍著她的是巴黎北郊新庭地區[La Courneuve]的建筑物。這個鏡頭象征電影的一種安排：將虛構向紀錄片敞開。在關于本片的介紹文章《我的四步法》[Ma démarche en quatre mouvements]中，戈達爾強調，在通往一種“結構研究”[recherche de structures]和通往“生活”[la vie]之前，需要對“客體”和“主體”進行“客觀的”和“主觀的”描述。他總結道：“簡而言之，如果我再考慮一下的話，這種類型的影片，它就有點像是：我想寫出一篇小說形態的社會學論文，而要這么做，我所能使用的就只有音符[notes de musique]。那么，電影就是這樣的嗎？然后，還有理由讓我愿意繼續制作電影嗎？”17J.-L. Godard, ? Ma démarche en quatre mouvements ?, L’Avant-scène cinéma, n° 70,mai 1967; repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. I, op. cit., p. 298.而《我略知她一二》可以被視為《美好的五月》的對等之物：它展示出20 世紀60年代法國的另一個側面，此時的法國處于阿爾及利亞戰爭結束和五月風暴[Mai 68]開始之間。

后五月風暴時期

1968 年之后，戈達爾和馬克走上一條斗爭[militante]之路，他們分別參照了兩位蘇聯導演：吉加·維爾托夫[Dziga Vertov]和亞歷山大·梅德維金[Alexandre Medvedkine]，二者都以其論文電影實踐而知名。這為他們帶來全新的體驗，于是他們開始了一種全新的實踐即視頻[la vidéo]創作，這將在此后的論文電影中居于中心位置。通過和安娜–瑪麗·米埃維爾[Anne-Marie Miéville]合作完成的一系列電影或者電視形式的影片，戈達爾掌握了視頻這一形式；至于馬克，在與人合作完成《遠離越南》[Loin du Vietnam, 1967]和《電影傳單》[ciné-tracts, 1968]后，他在1969 年推出了一項“反信息節目”[magazine de contre-information]：《我們向您談談……》[On vous parle]，一直到1973 年，他為這項節目制作了多部影片。然而，1973 年9 月11 日發生的智利軍事政變，中止了此系列的創作。這一事件深深震驚了馬克，他由此而陸續拍攝了《我們向您談談智利：薩爾瓦多·阿連德說了什么》[On vous parle du Chili: Ce que disait Allende, 1973]、《使館游夢》[L’ambassade,1973]、《歌手的孤獨》[La solitude du chanteur de fond, 1974]（影片展現了伊夫·蒙當[Yves Montand]為支持智利難民而舉辦的個人演唱會）、《螺旋》[La spirale, 1976]。1977 年，他發行了電影《紅在革命蔓延時》[Le fond de l’air est rouge, 1977]，對這些年進行總結——這部影片的副標題是“第三次世界大戰之場景”[Scènes de la Troisième Guerre mondiale]，作為自己的第二部長片，馬克在其中恣意發揮他的蒙太奇實踐：他將不同的檔案文獻和見證材料裝配為一部復調式的作品，由此提供一種關于1967 年到1977 年間歷史的總體視角。

在20 世紀80 年代初，戈達爾和虛構電影重新建立了聯系，他再次啟用專業演員進行拍攝； 然而，他并沒有因此就忘了論文電影。實際上，他這一時期每部作品的之前或之后，都有其各自的視頻手記[scénario vidéo]。而在馬克這一方面，他又走上了旅行式電影的道路，并且他注意到了戈達爾及其與論文電影的關系：

正是他（戈達爾）重新塑造了這一類別。盡管他的電影輕松地打碎了虛構片的常規，在他的作品中，仍然存在著一條明晰的界線，它處于戲劇[dramaturgie]之邊緣，鑒于戲劇本身就是邊緣性的，因此這條界線處于一種邊緣之邊緣——就個人來說，我更喜歡這種邊緣之邊緣，而不是他對于虛構的打破。相比于《受難記》[Passion, 1982]這部電影本身，我更喜歡這部電影的手記[Scénario]，而不管怎么樣，我很欣賞《受難記》這部電影。18C. Marker, ? Marker Mémoire ?, programme de la Cinémathèque fran?aise,janv.-fév. 1998, p. 6.

戈達爾在進行虛構片創作的同時發展了論文電影，而這個時候，馬克發行了他的第三部長片《日月無光》[Sans soleil,1982]。這部電影呈現為一連串的圖像，這些圖像攝制于日本、幾內亞比紹、法蘭西島大區和舊金山，它們隨著一位到處旅行的電影攝影師所寫的信和他的旅途行程而得到陸續展現。影片中這位持攝影機的人名叫桑多爾·克拉斯納[Sandor Krasna]，他談到了一部科幻電影，但他并沒有拍攝這部電影。在《日月無光》中，我們所看到的只是一些標記和定位，是“關于那些激動人心之事物的一個列表”。影片敘述這位“來自公元4001 年的人”，他所失去的不是記憶而是遺忘，馬克由此揭示了影片真正的主題：記憶。實際上，《日月無光》將圖像的消失和回歸連接在一起，正如旁白所言：“一種完全的記憶就是一種麻木的[anesthésiée]記憶。”沒有遺忘的發生，就不存在回憶；這些圖像為了能夠回歸，它們就必須消失。影片中的山貓駿雄[Hayao Yamaneko]就致力于這種消失，他通過計算機燃燒圖像，只讓圖像的痕跡繼續存留。憑借其自由而克制的結構，《日月無光》被認為是有史以來最為復雜的論文電影之一。隨著它的問世，記憶和技術革新開始居于馬克所關注的核心位置，他以另一種方式加入戈達爾的事業之中。

1988 年，戈達爾啟動了《電影史》[Histoire(s) du cinéma]系列的創作，這項計劃占去他十年時間，并且構成戈達爾其他電影的框架。他在20 世紀90 年代初的第一部重要作品是《德國玖零》[Allemagne 90 neuf zéro, 1991]，從片名可見，其將論文電影列為現代電影的完成形態。事實上，“玖零”[neuf zéro]這一名稱，指的是電影拍攝年代呼應了“冷戰”的結束，它參考了羅伯托·羅西里尼的《德意志零年》[Germania anno zero, 1947]；同時，它也可以被理解為由埃迪·康斯坦丁[Eddie Constantine]所扮演的“最后一個特工”雷米·柯雄[Lemmy Caution]的編號。由此，就像在《我略知她一二》中一樣，觀眾在《德國玖零》中又發現了一個主體和一個客體。影片由六段變奏[variation]組成，它們既反映出論文形式，又反映出小說形式：《最后一個特工》[Le dernier espion]、《夏洛特在魏瑪》[Charlotte à Weimar]、《我們生命中所有的龍》[Alle Drachen Unseres Leben]、《俄羅斯的微笑》[Un sourire russe]、《無哭之墻》[Le Mur sans lamentation]、《西方的衰落》[Le déclin de l’Occident]。埃迪·康斯坦丁從東方走到西方，見到德國小說和思想中的重要人物。這部電影構成了克里斯·馬克《柏林歌謠》[Berliner Ballade, 1990]的回聲，馬克在《柏林歌謠》中訪問了柏林墻倒塌后的德國知識分子，它將一個人的“孤獨狀態”[l’état de solitude]和“一個國家的孤獨”[la solitude d’un état]逐漸接合在一起，從而形成了一種“單獨的歷史”[Histoire seule]。

拍攝于1993 年的《孩子們扮演俄國人》[Les Enfants jouent à la Russie]是戈達爾的另一部虛構式論文電影。在俄語中，“扮演的電影”[film joué]這一表達用來指虛構電影，相對于“非扮演的電影”[film non joué]即紀錄片。但如果說《孩子們扮演俄國人》是一部虛構片的話，這種虛構是趨向于紀錄的。導演強調了俄語中所存在的用以表達“圖像”的兩個詞：“Obraz”和“Isobrazenie”，前者意為“現實”，后者意為“虛構”。出于對悖論的旨趣，戈達爾將古巴導演圣地亞哥·阿爾瓦雷斯[Santiago álvarez]的紀錄片《79 個春秋》[79 primaveras, 1969]界定為虛構片，而將斯坦利·庫布里克[Stanley Kubrick]的《全金屬外殼》[Full Metal Jacket, 1987]界定為“現實”。在《孩子們扮演俄國人》中，一個孩子拿著一段膠片，從他的手上，人們可以看到紅色字樣：“電影式調查性論文”[Essai d’investigation cinématographique]。在影片結尾處，人們又看到同一只手，此時上面的文字曾出現于《蔑視》的開頭：“電影用一個符合我們愿望的世界代替了我們的目光。”然而，電影所用來代替我們目光的這個世界，成了一種電影的世界，此種電影調和了虛構和紀錄，就是論文電影。這部影片可以視作對于克里斯·馬克一年之前的電影《亞歷山大之墓》[Tombeau d’Alexandre]的一種回應，馬克在其中追溯了亞歷山大·梅德維金的人生軌跡。而馬克將這部長片獻給雅克·勒杜[Jacques Ledoux]，其中出現了一張取自《堤》中的雅克·勒杜的劇照，雅克·勒杜在《堤》中扮演那位地下陣營里的博學者。

于是，在《堤》和《蔑視》問世三十年后，兩位導演都表現出各自在以下歷程中的結束：從西方到東方，從好萊塢到莫斯科，從35 毫米電影到視頻制作，以及從經典電影到論文電影。當被問到對于克里斯·馬克的看法時，讓–呂克·戈達爾宣稱：

他有些像是我的反面。克里斯極具文學素養，他曾在瑟伊[Seuil]出版社主編過一套叢書。他從文字[le mot]出發，最終抵達了圖像。而我從圖像出發，最終抵達了人們在學校里教給我的東西，那就是文本[le texte]。我們可以說是殊途同歸，然而各自的起點一直產生著影響，克里斯仍然更加像是一位文學家，而不是一位畫家。19J.-L. Godard, ? Des traces de cinéma ?,entretien avec M. Ciment et S. Goudet, Positif, n° 456, février 1999, p. 53.

而在這種意義上，即從文本到圖像和從圖像到文本，我們才得以談論由兩人所體現的論文電影的兩種形態，它們映照出兩種遺產：一種屬于奧遜·威爾斯[Orson Welles]，一種屬于羅伯托·羅西里尼。

本文譯自Pourvali, Bamchade. “Godard et Marker essayistes.”Critique, 2013/8, pp. 710-19。