洗禮與追懷“第五屆中國油畫雙年展”學術研討會述評

封治國

2023 年5 月26 日，由中國油畫學會主辦的“歷史的語言——第五屆中國油畫雙年展”在杭州最葵園藝術中心隆重開幕。本次雙年展聚焦于當代歷史畫創作，它不僅是中國油畫學會主辦的一次學術展覽，也是中國美術學院國家社科基金重大課題“民族復興與新時代重大題材美術創作研究”的重要組成部分。課題組首席專家許江教授擔任本次展覽的總策劃。

展覽注重對歷史畫創作構思及創作過程的呈現，藝術家的草圖及手稿是本次雙年展最為精彩的亮點，其中的不少作品亦為新中國美術經典，然而，它們的煉成過程卻并非盡人皆知。作為藝術家創作心路最為直接的載體，草圖因其所體現的研究性與探索性，自然也就凸顯出獨特的學術價值。許江在開幕式發言中指出：“一代代的藝術創作者們，他們投身于大歷史的繪畫與研究，將歷史的磨礪轉化為自我生命的磨礪，進而升華為創造的磨礪，并在這種使命的潛行中磨煉藝術的成長，實現自我價值。因而，這些創作精品背后的草圖、素材，正是這種自我磨礪、語言磨礪的明證。”

大量的創作草圖系首次與觀眾見面，它們既包括新中國成立初期的革命歷史畫創作與現實主義題材創作，如馮法祀的《劉胡蘭就義》、詹建俊的《起家》、何孔德的《古田會議》、汪誠一的《遠方來信》及全山石的《八女投江》等，也包括改革開放初期的現實主義經典及近二十年來國家重大題材美術創作的部分代表作，如鐘涵的《望中猶記·晚潮明處》、羅中立的《父親》，崔開璽的《長征途中的賀龍與任弼時》、陳堅的《1949 年春·進駐南京總統府》，許江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇的《南京·1937》，何紅舟、黃華祥的《啟航》、俞曉夫的《一個共和理想的殉難者——記宋教仁先生逸事》等。四十九位（含合作作者）老中青藝術家的作品及草圖，一定程度上代表了中國當代歷史畫創作的整體面貌。

全山石，《中華兒女——八女投江》，2003 年，布面油畫，200 cm × 300 cm

草圖之一，1962 年，布面油畫

草圖之二，1962 年， 紙本碳鉛筆素描

許 江、孫景剛、崔小冬、鄔大勇，《殘日——1937.12.南京》，2009 年，布面油畫， 360 cm × 900 cm

草圖之一，2009 年，布面油彩

草圖之二，2009 年，布面油彩

草圖之三，2009 年，紙本素描

何紅舟、黃發祥，《啟航——中共一大會議》，2009 年，布面油畫，270 cm × 500 cm

草圖之二，2007 年，紙本炭筆素描

開幕式結束后，部分受邀藝術家及理論家舉行了兩場學術研討會。與會者圍繞展出作品，就當代歷史畫創作的相關問題展開了深入討論。本綜述將主要圍繞第一場主題“洗禮與追懷”而展開。它所聚焦的，是作品及作者之間開創性的人生洗禮與塑造的意義，并試圖揭示中國歷史畫創作的語言成長歷史。

詹建俊 ，《起家》， 1957 年，布面油彩，140 cm × 348 cm

一

新中國美術史上的名家普遍經歷過苦難和革命的洗禮，并在建國初期藉由歷史畫創作而一舉成名。本次展覽中有五位藝術家曾是當年“馬克西莫夫油畫訓練班”的學員，分別為馮法祀、何孔德、于長拱、詹建俊、汪誠一。其中，詹建俊和汪誠一為了完成好畢業創作，共同選擇前往北大荒青年墾荒隊體驗生活。在他們的作品中，我們可以感受到不少相近的歷史信息，但二人的畫作卻呈現出完全不同的氣質，甚至在相當程度上影響了他們今后的風格走向。“馬克西莫夫油畫訓練班”結束半個多世紀后，兩位藝術家的畢業創作再度聚首。因而，圍繞《起家》《遠方來信》，關于歷史及主題性繪畫創作的主題表達、主題凝練及創作構思的問題，首先成為研討會討論的焦點。

張祖英認為，歷史畫創作的核心是歷史，它所表達的，是當代人對于歷史的看法和理解。因而，作品最終所呈現的，只能是當代人的觀察視角。

草圖之一，1956 年，紙本碳鉛筆素描

草圖之二，1956 年，紙本水彩

草圖之三，1956 年，布面油畫

何孔德，《古田會議》，1972 年，布面油畫，175 cm × 290 cm

對創作者而言，首要的工作是把握好歷史事件的切入點。詹建俊的《起家》恰如其分地表現了新中國成立初百廢待興的背景下，青年以自己的行動來建設祖國的熱情和決心。國家需要“起家”，個人事業也需要“起家”，兩者正好相互統一，詹建俊正是敏銳地抓住了這一切入點，把青年們來到黑龍江建設墾荒隊營地的場面作為創作對象。為了體現畫面中心的運動感——搭帳篷的瞬間，除卻借助現場的觀察和速寫，詹建俊后來在中央美院的操場上反復抖落大床單，以期尋找最具形式意味和結構意味的那一刻。畫面對力量感和動感的追求，與之后藝術家表現性風格的形成具有緊密的邏輯關聯。而同樣在墾荒隊生活的汪誠一，卻選擇了火熱勞動間隙的插曲。他以“信”作為線索，注重人物的不同神情與心理活動的刻畫，以此突出建設者對于遠方親人的思念。作品色調典雅，故事敘述不動聲色，表現得十分動人、感人。因而，面對同樣的主題、同樣的現場，詹建俊的豪邁與汪誠一的細膩，可謂“皆極其妙”、各有千秋。兩個生動的創作案例無不在向人們表明，創作的切入點也即藝術構思的起點。而其中至關重要的，“是打動人的感情點”。

草圖之一，1971 年，紙本炭筆素描

草圖之二，1971 年，紙本炭筆素描

油畫家何孔德的《出擊之前》尤其值得一提。1951 年春，二十六歲的何孔德參加中國人民志愿軍赴朝作戰，他在嚴酷的戰爭環境下克服一切困難，堅持用畫筆記錄自己的戰地生活。戰爭的洗禮影響了何孔德一生的藝術道路，他也在今后成長為新中國最具影響力的軍事題材畫家。油畫《出擊之前》的主題，是人們耳熟能詳的上甘嶺戰役，但畫面中僅有一個主角，后面是兩位隱在暗處的戰士。何孔德僅用一個人物，通過戰爭一觸即發之前的特定瞬間來突出戰斗的艱苦卓絕，這很了不起。“倘若現在國家組織畫上甘嶺戰役，我相信絕大多數畫面又將是‘人海戰術’，問題是這種‘人海戰術’的藝術感染力能否超越何孔德的‘一兵一卒’？所以，藝術構思如何以小見大，值得很好地思考”，張祖英最后這樣總結說。

呂品田隨即就歷史與主題性繪畫的“主題提煉”進行發言。他認為，本次展覽把眾多歷史畫作品集中在一起，尤其凸顯了“主題提煉”的意義。歷史畫在前期醞釀和構思階段需要經過三個環節，一是題材的選擇，二是主題的提煉，三是情節和具體內容的安排。首先是題材，但題材的鮮活性和重要性將隨著時代的變化而發生變化。題材并不完全等同于主題，主題提煉的本質恰是對題材的進一步凝練。因此，同樣的題材完全可以提煉出不同的主題，它是藝術家的思想性或者思考力的反映。有了對題材的提煉和認知，才有后面對具體情節和具體內容的安排，兩者有內在的邏輯關系。缺乏對主題精神本質的指引和認知，情節的安排將失去生命力和感染力。當代歷史畫創作在制作水平整體提高的同時，也必須正視缺乏主題提煉的嚴重缺陷。

羅中立，《父親》，1980 年，布面油畫，216 cm × 152 cm

草圖之一，1980 年，素描

十分明顯，近二十年國家歷史與主題性繪畫創作的繁榮是一個值得重視的文化現象。在呂品田看來，它具有多方面的意義。首先是宏觀意義。歷史的綿延是文明活力的體現，而歷史綿延的本質就在于文化的統一性和連續性的保持，也就是理論家們所強調的“歷史意識”。歷史意識是保持文化的統一性和連續性的社會基礎，否則社會的文明發展就不可能持續向前推進。一個民族要安身立命，需要有指向未來的文化記憶，要有歷史意識的支撐，歷史畫創作正是一個極為重要的文化載體。

呂品田在發言中談到，中國的現代化過程始終伴隨著一種沖擊和否定中華文明傳統以及傳統文化的歷史虛無主義思潮，這種思潮經常被人誤為“創新意識”或者“批判精神”，它往往打著革新創新的旗號來反傳統、反文化、反歷史，這也是20 世紀90 年代以來知識界的群體性癥候。“一味反崇高、反英雄主義而張揚純粹個人經驗的創作傾向，逐漸地越過了社會生態的平衡點，以至于造成我們這個時代的社會價值或者社會認知的空心化，這是特別需要我們所警惕的。”

草圖之二，1979 年，素描

草圖之三，1979 年，素描

草圖之四，1979 年，色稿

草圖之五，1979 年，色稿

展覽中的不少作品有一種“靈魂”。這種“靈魂”是那個時代的藝術家用虔誠之心熱情擁抱世界的結果。藝術家們發自內心地認同新中國的社會理想，認同現實主義創作方法，他們根據一定主題進行邏輯清晰的敘事性闡釋，善于在觀念表現的理性結構中融入詩意的感性。《起家》《遠方來信》這兩件作品，既具有理性的畫面結構，又融入詩性的精神。《起家》中的帳篷抖了起來，風飄了起來，那種優美的感覺在風中所形成的韻律感、動感，長久地感動著我們。《遠方來信》另辟蹊徑，畫面充滿了溫情。畫面中有個男青年偷偷看一個女孩的來信，“非常有意思地把生活細節詩意化了”。

從歷史與主題性美術創作的角度看，呂品田認為，現實主義具有切合敘事性創作的合理性，具有十分顯然的方法論意義。但相當一段時期，現實主義被嚴重扭曲和冷落。今天我們重新進行理性反思后發現，現實主義作為一種理念和方法，它不僅具有深刻的理論價值，而且在實踐上解決了藝術家如何認識現象與本質、個別與一般以及歷史真實與藝術真實這些辯證關系的問題。對現實主義而言，“藝術形象的真實性不僅僅在于從表面上逼真地記錄客觀現象，還在于通過藝術家對現實的能動的把握而產生典型性”。談現實主義必須談“典型”，這是藝術創作尤其是現實主義創作的客觀規律。事實上，圖像時代最容易獲得的是圖像，但典型卻需要藝術家不斷地發現、尋找并提煉。展覽中的許多作品之所以令人難忘，正在于藝術家創造了感人、動人的藝術形象，這種藝術形象，即我們所討論的“典型”概念。

二

宛少軍的發言著眼于近二十年國家重大題材美術創作的系列工程。從2004 年至今，重大題材美術創作受到中國美術界的密切關注，中國美術學院的創作集體在這一過程中取得了突出成就，備受社會的廣泛矚目。

“歷史畫有沒有現代性？”這是宛少軍首先拋出的問題。在他看來，中國美術界近幾十年都在討論現代性的轉型。而就歷史畫創作而言，它首先便具有當代的現實意義。從古至今，歷史畫都是反映國家意志，反映民族歷史的視覺載體。藝術家的創作不僅要體現宏大敘事的視野，還要表達個人的觀念和視角。同樣的歷史事件，在不同時代、不同藝術家的作品中的闡釋不盡相同，甚至有著完全不同的表達。從某種意義上說，這就是歷史畫創作的“現代性”，它總是隨著時代的發展而發展，始終葆有鮮活的生命力，這條線索也連接著藝術史經典的宏大譜系。

崔開璽，《長征途中的賀龍與任弼時》1984 年，木板油畫，94 cm × 84 cm

馮法祀 ，《劉胡蘭就義》，1957 年，布面油畫，230 cm × 426 cm

20 世紀50 年代到改革開放初期，歷史與主題性繪畫便始終是創作的核心與重點。1952 年，董希文完成了著名的《開國大典》。或許讓人略感遺憾，這幅經典因僅僅留有一件草圖而未能來到展覽現場。董希文當年對主題的理解非常清晰——“我要表現一個富麗堂皇的風和日麗的莊嚴而熱烈的時刻”。在歷史的影像中，開國大典的真實情景或許略顯嘈雜，但《開國大典》卻通過嚴密的繪畫結構表現出一種莊重而濃郁的民族氣派。這種“氣派”不是通過對圖像的描摹來實現，而恰恰是憑借藝術家對主題的深刻理解、對藝術構思的獨具匠心。同樣是董希文，他在談到1954 年所作的《春到西藏》時說：“我要表現的是西藏自然的春天和西藏社會的春天、西藏人民心里的春天。”很顯然，這便是董希文對創作主題的升華。因其升華，故而有如此令人難忘的畫面。而詹建俊的《狼牙山五壯士》，畫面充盈著山河同在、視死如歸的英雄主義氣概。創作者有意簡化五官塑造，突出外輪廓而處理為紀念碑群像，這就是對藝術形象的高度提煉，畫面的感染力由此產生。至于何紅舟、黃發祥所創作的中共一大會議油畫作品，其畫眼即是“啟航”。一群年輕的革命者站在歷史的船頭上啟航，無疑是對歷史主題的生動提煉。

在本次展覽中，馮法祀《劉胡蘭就義》背后的上百件草圖也被完整陳列出來，它讓我們看到了作者“不足為外人道也”的創作甘苦。在新中國油畫起步之初，藝術家的創作草圖還多少顯得有些生澀甚至稚拙，但那種直抵人心的樸素和虔誠，足以抵消一切技術上的缺憾。而作者所塑造的劉胡蘭的經典形象，也永遠鐫刻在一代代中國人的記憶之中，這是油畫《劉胡蘭就義》的藝術魅力之所在。

草圖之一，1954 年，木板油畫

草圖之三，1957 年，紙本鉛筆素描

同樣，馬剛的《毛澤東會見尼克松》在2008 年“國家重大題材美術創作工程”中也給觀者留下極深的印象。馬剛真實地刻畫出晚年毛澤東的狀態和神采。稠厚的色層、寬大的筆觸具有很強的表現主義意味。展覽現場中，馬剛巨大體量的草圖讓我們看到作者對探索人物形象的深刻用心。他在發言中坦陳：“我當時畫這個選題時就是想表達一個形象，那就是毛澤東的形象。我在此前畫過很多毛澤東的形象，但都是按照當代藝術的手法，很不滿意。毛澤東晚年的形象太有意思了。一方面，他衰老得已經很嚴重，但另一方面依然睿智，氣度不凡。我不想塑造一個概念化的領袖，于是畫了大量毛澤東的素描頭像，直至感覺到自己找到了那種對形體與形象的觸摸感，我以這樣的方式努力去走近他，畫面因而一點點地伸展蔓延。最初的構圖是站著的，有點太當代，最后還是回到兩人交談的坐姿。創作過程中，我堅持自己一貫的風格，藝術家的感受和表達應當具有相對穩定的形態，我必須考慮把個人追求和工程的要求結合起來，并從中找到自己的平衡點。”

馬剛最后以列賓的《意外歸來》為例，強調主題性繪畫必須回歸藝術創作的基本規律。只有認真研究規律，才能真正獲得創作的解放。

馬剛，《毛澤東會見尼克松》， 2009 年，布面油畫，190 cm × 270 cm

孔令偉則在發言中集中討論了歷史畫創作的語言問題。他認為，歷史的語言有兩個層面，一是歷史畫的藝術語言，大量手稿和創作細節讓人們明白藝術家的創作過程乃是一個復雜的情感及技術上反復推敲的過程。他對馬剛“感受與表達要有穩定的形態”深以為然。孔令偉認為，成熟的藝術傳統是歷史畫創作最核心的支撐。無論古典藝術、現代主義，它們都有一套圖像生成的技術手段，這種技術手段構成了藝術傳統的重要組成部分。中國傳統的歷史畫創作也是如此，有其相對成熟和穩定的表達形態，這一形態最直接的呈現方式便是藝術家的藝術語言及作品細節。展覽中所展出的大量手稿和筆記是我們理解藝術家藝術成就的重要切入點，本次展覽很好地把這一點呈現了出來。就歷史畫創作而言，我們對作品質量的評價也必須在藝術傳統的語境中進行。孔令偉借助貢布里希的理論再次說明，畫家從繪畫中習得的經驗遠比從自然當中獲得的教益要多。我們講自然經驗，講從自然中觀察寫生，但是不要忘了藝術史內部穩定的、成熟的表達系統。因而，歷史畫的藝術語言問題不僅是非常專業的藝術問題，也是一個內在的自我理解、自我革新的藝術史問題。

草圖之一，2008 年，布面油畫

草圖之二，2008 年，紙本素描

第二個層面，即歷史的自我呈現方式。歷史的呈現方式有兩種，一種是文本、文字、典籍，另一種是圖像，而圖像往往容易被我們所忽視。事實上，二者的作用是相等的，甚至圖像的呈現方式更具有歷史的感染力，它在某種程度上甚至超越了文獻文本的歷史表達方式。倘若從這一角度看，中國的歷史畫創作傳統便十分耐人尋味。孔令偉隨即以民國時期的藝術復興運動為例，他說：“徐悲鴻要求自己使用新的藝術語言，也就是用油畫語言來表達中國的歷史故事和歷史人物，他希望用人的表情、人的姿態去表現人性，而不是用花鳥蟲魚，這其實是中國油畫現代性的一個極為重要的轉折點。”徐悲鴻的創作實踐表明，中國人創作歷史畫完全可以有充分的自信，因為我們的背后有悠久的歷史和傳統，它是一個極其豐富的礦藏。歷史畫創作所獨具的藝術魅力，超越了歷史文本與文獻的局限，在今天尤其要予以充分肯定和高度重視。

俞曉夫在最后的發言中認為，由中國美術學院承擔的這次“歷史的語言——中國油畫雙年展”非常具有學術價值，研討會關于歷史畫的討論亦極為嚴肅。歷史畫是崇高的畫種，它需要一代代人的艱苦努力。通過這次展覽，我們看到了自新中國成立以來，一代代人是如何把接力棒傳遞下去的。因此，他認為展覽同時具有極高的文獻價值和史料價值。

俞曉夫，《一個共和理想的殉道者——記宋教仁先生逸事》，2012 年，布面油畫，180 cm × 260 cm

草圖之一，2012 年，紙本素描

草圖之二局部，2012 年，紙本素描

歷史畫創作很難。它既需要創作者具備堅實的造型基本功，需要嫻熟的寫生能力，還需要綜合的創作能力和歷史文化素養。作為一個高度綜合的藝術創作類型，歷史畫不斷向藝術家提出新的挑戰。中國的高等美術學院可以把歷史畫作為一個抓手，從而提高學院的教學水平和藝術水平。這一點，中國美術學院油畫系做了一個很好的表率。俞曉夫同時提醒大家，倘若冷靜地看，我們依然要反思為什么歐洲的歷史畫像歷史畫，而我們的歷史畫卻往往像宣傳畫，這個問題到底在哪？我們的創作機制、組織形式仍需改進，藝術家在主題理解、形象把握及藝術語言等方面還有長足的發展空間。因此，藝術家仍然需要進入藝術史的深處把傳統吃透。既然歷史畫創作是一項無比崇高而艱巨的事業，我們就更需要實事求是地面對時代賦予的命題。

鐘涵，《望中猶記 晚潮明處》，2012 年，布面油畫，170 cm × 340 cm

（按：研討會發言由作者所整理。本綜述的內容并非直接源自發言，直接引用的部分亦未經發言者審閱，特此說明）