十八世紀畫家的生計與教學奚岡尺牘釋證

陸蓓容

一

談論一位十八世紀畫家的生活，需要很多運氣。乾嘉年間，生活在杭州的職業畫家奚岡（1746—1803），名聲不大不小，離眼下不遠不近，留下的史料不多不少，史料的性質也比較平均，作品、筆記、書信俱全。我們好像擁有一架觀測能力適中的顯微鏡，只要調好焦距，總能不期然地看到些有趣的內容。這樣好的條件并不特別常見，于是，談論奚岡的生活，當然是嘗試描述乾嘉年間一位小人物的人間行旅；在條件允許的時候，也可以理解為建構一群人同呼吸共命運的歷史情境。本文會大量使用尺牘材料，希望摸到繪畫這份職業的某些邊界，探尋它與其他藝術活動，以及“非藝術活動”的關系。

以一位職業畫家的工作體量推想，訂件往還之札應該數不勝數，可是奚岡畢竟不算赫赫大名，他留下的信件，主要靠有心人收集保存。便條往往三言兩語，星散在各種尺牘冊中，難以討論。上款或下款相同的札冊，卻是信息密集的好材料。其中最有價值的兩套，都是一位名周泰字澹巖的杭州人氏所藏。澹巖的舅祖父趙棠，1[清]陳文述，《頤道堂文鈔》卷二《書奚鐵生書札后》，嘉慶十二年刻道光增修本，葉二五。可惜周泰的情況不易考察。字詠甘，與奚岡為密友，并聘請奚岡教導其子趙秋帆學畫。2[清]胡敬，《崇雅堂文鈔》卷一《跋蒙泉外史尺牘》，道光二十六年刻本，葉一九。此兩冊分屬公私所藏，合共三十三札，公藏一冊又綴有許多題跋，內容包羅萬象。3公藏一冊現存北京故宮博物院。文物號：新00097977-1/21 至新00097977-21/21。共二十二札，余為題跋。接下來主要依賴這些文本復現往昔的歲月。綜合風格、內容、上款與其他旁證，它們都不是偽作，至少信息都真實可靠。這里不是要做書畫鑒定，而是為了先確認它們具有成為歷史材料的資格，如此方能放心地鉆進故紙堆。

讀史料總難免“想見其人”的沖動，尺牘里的奚岡性情不惡，令我喜歡。他只要不喝酒，就處處拎得清。趙棠代買三十九冊書，他要問清實價，如數償還，不肯含糊過去；對方送去兩張宣紙請他幫忙打格，他把格子打好，潤筆退回，客客氣氣地說：“此物岡非不愛，然以蒙取之不道。若以欲岡書影格便要得錢，其發財作何底止？”伯父托奚岡向趙棠借錢，他兩頭為難，也知道先在信里向對方通個氣，問問是否可借；趙棠過生日，他送去寫著吉祥話的明人書法，題為《西溪卜居》的清人畫幅。這么一個頭腦清楚、做事漂亮的人，不缺朋友，而他生活中的各種事宜，也都離不開朋友。

生存之要，首先談錢。職業藝術家不會在創作主題上過分挑剔，畢竟賣出任何作品都能換來柴米油鹽。奚岡既畫畫，也寫字，兩種訂件都承接。4私藏一冊共十一札。“秋溪漁艇”一札云：“所委書畫如命，先將所書者二紙書就送上，余再奉去。”是接單寫字之證。其書法多是行草大軸，面貌相似。不過曾見一套各體書冊，以小楷寫《蘭亭序》《歸去來兮辭》《五柳先生傳》《陳情表》《赤壁賦》，以隸書寫陸游詩，下筆精整，基本不露本色。也許他平時賣藝，還遠遠沒有使出全身本領。5北京故宮博物院藏。文物號：新00150685。畫畫事業也是一樣，他不只畫廣義的行樂圖，也不僅以傳記和評論中的那一路俊秀山水為擅場，還兼營人物、花鳥。以生意論，這類作品很受歡迎。私藏的“家弟還舍”一札中曾言“惟大士像此番請者人多，已面致沈三哥在夏月送去”，找他畫觀音像的人就很不少。6安徽歙縣博物館藏奚岡致姚嗣懋札中，也有“岡邇來大士繪期，竟分三日寫”之語，可為旁證，參見董建，《安徽歙縣博物館藏奚岡三札考釋》，載《西泠藝叢》2016 年第9 期，第27—30 頁。這種畫大約以瞻拜頂禮的實用性為主，耗損量大，傳世有限，亦不受人重視。目前所見公藏兩種，分屬于美國耶魯大學美術館與上海博物館（圖1），人物造型出于同本，但畫面有所區別。拍賣兩本，一署“嘉慶丁巳春”，一署“乾隆壬寅”，畫稿不同。上述圖版大多不夠清晰，難以進行嚴格的判斷。假設公藏兩本均為真跡，就反映了批量生產的可能性。假設其中有偽作存在，至少說明奚岡畫佛像的歷史事實并未完全湮沒，仍被后來的畫家利用以牟利。

圖1 [清]奚岡，《觀音像》軸，上海博物館

大士像也許只要遵循粉本，做出個寶相莊嚴的面貌，與真實的人物小像并不相同。北京故宮博物院藏有一件吳錫麟《萍跡圖》小像冊頁，7北京故宮博物院藏，文物號：新00146689。款署“鐵生”，鈐“奚九”白文長方印。畫上一只船兒半劃出蘆汀，主人坐在船頭，身穿白衣，面帶微笑，望向觀眾。這是清代人物畫最常見的圖式之一，并不精彩，人像返鉛，吳公子已成了麻臉，再無讀書人斯文秀雅的氣質。按如今對清代繪畫的了解，肖像往往由專門的寫照畫師完成，再請一位畫家點景補圖。清人施柳泉的畫像，有“丁巳春日蒙泉外史奚岡補圖”之款，可為旁證。8名為《讀書秋樹根》圖，是樹木環繞中的人物肖像。北京故宮博物院藏，文物號：新00122545。可吳錫麟的小冊只有奚岡本人一款，使人忍不住推想，莫非他自己就能略作肖像？幸有致趙棠一札，開篇即言“鉤照過遲”，表示歉意；又有致高樹程一札，談到“刻特遣奉上尊伯大人大照”，都證明奚岡確實具備畫肖像的能力。9北京故宮博物院藏，文物號：新00097977-10/21、新00179648-12/20。其實，在往昔歲月里，這類作品本難定義：僅以人物容貌為重的就是肖像畫，兼重表達志趣，就入于廣義的行樂圖之屬。奚岡單純的寫像作品不多，或許是不為、不精，而非不能。

賣畫，并不等于只賣“自己的畫”。討論明清的職業畫家，似應將此視為常識。這一點在兩個方面都成立。一方面，賣自己創作的畫，未必署自己的名。署名可以由買家事先決定。奚岡竟能畫翎毛，今人幾乎不知。私藏的“枉駕失迎”一札透露了這寶貴的消息：

上午枉駕失迎為罪。蒙委畫二幀，極感薦舉。閱諭，一紙一絹，一山水一翎毛。皆岡款？或新羅款？敢懇示一細札，便即為動筆。

趙棠拉來了生意，大約本想對奚岡當面交代新訂件的詳情，沒遇上人，只好留下便條，又寫得不夠清楚。只知客人要山水、翎毛各一幅，卻不知道落誰的款。奚岡不得不再寫信追問：我是寫自己的名字呢，還是寫新羅山人華喦（1682—1756）呢？

按今天的算法，華喦去世時，奚岡只有十歲，此札所言是赤裸裸的作偽行徑。這種情況在往昔世界里實屬常見，畫苑尺牘中屢見其例。譬如錢載（1708—1793）之孫錢善揚（1765—1807），就曾對某位春雨老伯說：“如要拙畫，則或要先祖款，或即侄自落款，望示知。”10北京故宮博物院藏，文物號新00179670-14/24。此札已經劉九庵拈出，參見劉九庵，《明清書畫代筆數例舉證》，故宮博物院編，《中國歷代書畫鑒別文集》，紫禁城出版社，2000年，第52—60 頁。一點不介意署上他爺爺的大名。

奚岡本款的翎毛作品未見于世，或許是成了他人名下的遺珠。其實，古人很了解自己所處的行業，早就接受了偽作橫行的現實。沈周、文徵明不恨造假者，奚岡曾收作偽者周乾為徒，這些故事里坦蕩開闊的主人公形象，都可以由此理解。而且，人們深知一位藝術家對前人做過的事，也會被后人追加到他自己身上。這是一種永不止息的運動。它真切地反映了藝術家被世人選擇、塑造、名聲擴大而面貌泛化的過程。概言之，那就是藝術家走進歷史的過程。

假如幾代人這種活動的線索都曾為世人所知，那么，行為的鏈條也會建構出師承的傳統。這不再是所謂學“元四大家，以逮董宗伯、李檀園、王太常、廉州、麓臺、司農”11[清]丁敬等，《西泠八家詩文集》上冊，蕭建民點校，西泠印社出版社，2016 年，第227 頁。那樣寬泛的風格追認，而是切實的代際綿延。湯禮祥說，“杭郡能畫者自華秋岳后即推奚鐵生”12[清]阮元編、[清]楊秉初輯補，《兩浙輶軒錄·補遺》，浙江古籍出版社，2012 年，第3570 頁。；一位佚名的清人則說，奚岡“乃華秋岳入室之高弟也”13洪業，《清畫傳輯佚三種·讀畫隨筆》，周駿富編，《清代傳記叢刊·藝林類》79，明文書局，1985 年，第313 頁。。華喦的中年與暮年均在杭州度過，如果奚岡落其偽款并非偶一為之，這些言論背后，就有他自己的許多次勞作；同理，周乾光明正大學奚岡之前，也有過不少“造奚岡”的前期投入，盡管目的并不單純。

描述畫家風格取向與實際師承的敘述可以天差地別。在奚岡的例子上，正統派和個性派聚于一身，尤其顯得方枘圓鑿。其實，這兩類敘述折射著兩種性質的行為，正因層次不同，才顯得無法調和：風格的一面展現了藝術的理想，談論者多；實際操作的一面貼近生存的現實，為賢者諱的人，至少要拐個彎說。

這種建構另有值得關注之處。奚岡的畫技顯然一專多能，他的朋友方薰也同樣如此，山水、花卉、吉慶人物、人物小像，來者不拒。可是人們為二者作傳，以至討論方奚優劣之際，往往從山水立論，也許因為在文人的教養與價值范圍之內，山水被賦予了最多的價值，成了最值得欣賞和理解的東西。如此，談論職業畫家的文本，與他們的實際工作之間，顯然就有些罅隙，積至于今，幾成兩事，這一群體背負的諸多毀譽常常與這種情形有關。

賣畫問題的另一方面，是從前的藝術市場不分今古。從業者既賣自己的作品，也兼營那個時代的“當代藝術”“古典藝術”，畫家與他的朋友們聚在一起，就是一個無形的綜合性小畫廊。奚岡賣自己的畫時，需要趙棠這樣的好友來做中介，而且不止一位；14關于奚岡的其他書畫代理人情況，可參見高居翰，《畫家生涯》，生活·讀書·新知三聯書店，2012 年，第47—50 頁。另外，今存奚岡尺牘即有“奉去銀一兩，乞代為轉售手卷之找項”之語，感謝趙棠幫忙賣畫，并把零頭找還給他。北京故宮博物院藏，文物號：新00097977-20/21。可是賣其他書畫的時候，他轉身就成了一位經紀人。不少信件可以為證。并且，這些串聯起一個朋友圈的信札，證明了行業生態之普遍，也就讓奚岡成為觀察當時社會慣例的窗口。為學生汪成穀賣畫時，他做主接受下家的報價，并將款項與剩余作品一并送還。15原文：“畫價只得五數，岡斗膽售去矣。其錢并畫二幀、扇一柄繳上，望檢入為要。”參見《名人翰札墨跡》第10 冊，藝文印書館，1976 年，原書無頁碼。幫陳希濂代訂顧洛的畫，他還替畫家開口，希望買家用于付錢的銀兩成色好些。16原文：“委轉屬顧西楳畫件俱已得有，頗好，本欲送上，恐吾兄不在館中，過手多有遺失耳。尚有潤資，望向前途一言，得銀水好些方妙。前銀有二定還岡處，不識可一換否。”參見同注15。這都是當代之例。古畫之例可見私藏二札。其一云：

董畫前途以值貴交還，茲有友人欲得，奉到銀十兩，乞為玉成如何？如可以售，并乞示下，以便過割。否則再商可也。至石谷手卷，尚未有覆。

其二云：

奉還畫幾幀，伏冀查收為感。余俟有覆即行走報。

趙棠托奚岡尋找買家。他們同時處理若干作品，并且留出一段時間讓買家做決定。明人日記、清人書札中，這類情節都不算罕見，正是書畫交易活動的常態。對奚岡來說，這既不是偶一為之，也不只是順手幫忙。他曾經獨立承接門生余慈柏的委托，幫助下家向銷售方報價。“董畫”一札中的“十兩”之數，正是一次報價。在那種情境下，可以把奚岡和趙棠分別看作上下兩家的代言者。一場交易中，經紀人的數量并不固定，轉托幾手以促成生意，并不罕見，17故宮所藏一札云：“前日攜去之冊，係孫尚兄之物，今彼于廿八日回蘇，如前途不合，望即擲下，以便交彼帶還。”這是奚岡再轉托趙棠為“孫尚兄”賣書畫冊的實例。文物號：新00097977-5/21。可惜目前還無法清晰地知道人們在不同的情形下如何取酬。這倒不怪大家在書信這種私密文本里還忌諱談錢：社會慣例之下，不成文的規定料來行之已久，只是我們這些后來人茫然不知。

提供鑒定意見也是歷史悠久的服務項目。此時，專業領域與興趣愛好實在很難區分。好比一個喜歡讀書，因此選擇了學術工作的人，讀書既是職業行為，也是精神慰藉。奚岡多次完成這類任務，18北京故宮博物院藏札中即有其例。如文物號：新00179648-13/20、文物號：新00071316-12/19 等，均是此類。而具體情境中的意味略有所別：一次幫助余慈柏鑒定董其昌作品，19“思翁畫幀，細閱之蕭澹欲絕，乃此老合作，宜急購之。前次倉卒一觀，未玩其味耳。”[清]葛金烺、[清]葛嗣浵，《愛日吟廬書畫叢錄》，浙江人民美術出版社，2019 年，第822 頁。并勸他及時買下，這是單純的建議。另一次從汪家借來五幅畫，轉借給趙棠欣賞，并在便條中發了些議論，說其中兩張洗款改款，未必真為王翚之筆，筆法卻是初學者難以畫出的小斧劈。這些言辭略帶指引與欣賞之意，便成了朋友間的疑義相與析。20文曰：“畫五軸，從汪處借得奉上。只石谷二幀佳，然一為洗款，一為改款，皆可惜也。二畫俱以小斧擘追寫右丞、李唐勾勒之法，初學豈能動筆哉？或取其境盡可耳。”文物號：新00097977-10/21。

我所見的明清畫家尺牘，為人鑒定的事項都不涉及“服務費”，不講價錢。奚岡掙錢的路子多出于朋友介紹，大概也真不好在每一件小事上計較錙銖。大家為他承攬的生意，有些已介于藝術創作的邊界線上，難以用我們這個時代的認識來定義了，在當年卻是攬者盡力、得者歡喜的好活兒。金農、華喦這些杭州前輩在揚州賣藝時，曾經以燈飾來創收。金農寫燈畫燈，見于全祖望的記載，還求過袁枚代售；21前者見[清]全祖望，《鮚崎亭集外編》卷二二《冬心居士寫燈記》，清嘉慶十六年刊本，葉十二至十三。后者見[清]袁枚，《小倉山房尺牘》，王英志編，《袁枚全集新編》第十五冊，浙江古籍出版社，2015 年，第22 頁。華喦畫燈葉，既有尺牘，也有實物。22薛永年，《華嵒晚年的九通書札》，《華嵒研究》，天津人民美術出版社，1984 年，第58—62 頁。南京博物院藏奚岡致黃易札，說明他也快樂地接到過大訂單：

所委鐙事，已在定作匡架，且以閭里諸友亦須□（此）物，遂爾多作，即可謀數月之糧也。23陳名生，《南京博物院藏奚岡致黃易五札考釋》，載《美術學報》2020 年第5 期，第118—123 頁。

此札作于某年正月。黃易委托奚岡在燈片上作書畫，他便批量定制了一批燈骨架，不但應承故人的訂件，還留出余數，準備賣給杭州本地的朋友。奚岡畫的燈片確實為人所愛。古代的手工業可零可整，十分靈活，乾隆五十七年（1792），滿洲官員玉山獲罪革職，在京籌措罰款之際，尚且寫信托黃易幫忙購買一對，且言明燈架自作，只要畫片，預備掛在書房。24原文：“奚鐵生兄燈片妙絕今古，懇覓一對，不大不小，書室中可掛者。其架寄片來弟自作，庶幾東壁余光鄰女借照耳。”參見薛龍春，《黃易友朋往來書札輯考》，生活·讀書·新知三聯書店，2021 年，第348 頁。

趙棠也給奚岡攬過“作簽子”的活兒，25北京故宮博物院藏。文物號：新00097977-18/21。他接了單，順勢就把樣式做好：

奉去款式簽條二紙。此初寫如此，書數十條后，當可勻稱。此簽通牽有二十余字一條，計六千數百條，共有字十二萬數千矣。岡每日不過作千字，書此簽須當心，則恐不能到耳。此達大兄大人，愚弟岡頓首。

如合式欲寫，其烏絲須要界就，又白。26北京故宮博物院藏。文物號：新00097977-19/21。

書寫十二萬余字顯然是個大工程，奚岡肯應接，也是因為有利可圖，可惜不知這些簽子究竟寫些什么內容。他曾經向趙棠致謝，說明因年關難過才答應此事，盡管后來似乎不諧，仍感謝對方鼎力幫忙。27北京故宮博物院藏。文物號：新00097977-14/21。

二

至此，一位藝術工作者的職業生涯已經很豐富了。他要創作與“生產”，要參與書畫交易，還要定制和銷售相關的日常用品。身份不固定，分工不明確的時代，他比一些現代的同行更多專多能。我曾推斷他辛勤勞作，足以自立，上述情形都是旁證。不過，相關史料已經我剪裁，樣貌不復完整。其實，前現代的中國社會，職業化并不徹底，工作和生活經常分不開。

在真實的人生里，各種事務總是紛至沓來，根本難以分割。可舉兩札以見其余：

明日乞吾兄清晨即過養正堂，老壽設有中飯，曾望早去，此訂。至公鍰之局，兄定知也，不必多述。茮雪之扇尚欠三握，刻在點筆，遲一二日即有。就香八兄大人。 愚弟制岡頓首。28北京故宮博物院藏。文物號：新00071316-6/19。

尊體既已霍然，尚宜善攝。《玩古圖》墨色似覺與《尚友圖》不足些。或淺為設色，或再為點染。刻有賞花之出，容暇當即為圖之，先此請安。不具。接山四兄大人足下。愚弟岡頓首。29參見同注15。

約飯、看花與繪畫都是生活，奚岡和我們一樣，沒有余裕時懂得用這一件推卸那一件，調度得開時就把想做的排在最前面。在這類問題上，文獻性質不同，展現的情形也不同。奚岡晚年，家里遭過火災，詩集僅為“燼余稿”，當然不全。可是其中登寶石山，訪靈隱寺，皋亭山看桃花，花家山看紅葉，吳山飲酒，西湖打魚的賞心樂事所在多有。連我這擁有現代交通工具的晚生同鄉都嘆羨，他比我更會玩，也更熟悉這片風致楚楚的湖山。

一邊是玉壺買春，賞雨茅屋的生活，一邊是千頭萬緒的工作，該怎么應付自如呢？傳記有傳記的說法，稱其對訂單詳細造冊，不預先花費潤筆，還會關門閉戶批量作畫：

自定其價，榜于門。索畫者如其價以金及絹素投之，為籍記次歲月，先后為之。求者益眾，積三五年不畫，金不啟緘也。

見丈作畫，閉門居一室，寢饋以之，雖家人不得見，但聞瑟瑟磨墨聲。畫不愜意，即于紙背臨古人書，易他紙償之。竟一月，乃出，謂家人曰：“足飽爾等兩月飯。”遂出游。所交梁山舟學士，汪氏、孫氏、許氏諸收藏家至，則掃榻以待，取古人書畫，為之審定、題跋，或游湖山，將一月乃返。30[清]周凱，《內自訟齋文集》卷七《奚鐵生傳》，《清代詩文集匯編》編纂委員會編，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社，2010年，第528 冊，第246 頁。

上述兩段，其實都是藝術家的傳奇，意在刻畫他高潔的風骨，增添創作的神秘感，并展現其高超的效率。可是以尺牘揆之，那種莊重對待每一份邀約，把工作與娛樂分開，永遠先苦后甜的做派，很不現實。前引的“枉駕失迎”一札追問訂件情況，明確表示馬上動筆，固已證明造冊、排隊之說不盡可靠。更重要的是，其實他不必事事親力親為。私藏的“秋溪漁艇”一札云：

《秋溪漁艇圖》已為鉤稿，乞交竟兄自行點墨，弟當為落款可也。

這句話暴露了“竟兄”為奚岡代筆的事實。“竟兄”二字，反復出現在奚岡致趙棠書札中，他處未見，而奚岡教趙棠之子秋帆學畫，推測它正是秋帆的字號省稱。清人作書，于稱謂往往隨便，奚岡對趙棠也是“趙大老爺”“詠大兄”“筱廠”輪換著叫，并不出奇。

既然奚岡又賣畫，又教畫，接下來就得討論新的問題：山水畫的教學傳習模式。明清時代的山水越來越講筆墨，藝術家與觀眾都對此加意研求。可只要畫作與其主題之間的聯系還沒有完全解離，它就還得從輪廓開始。山水也可以有稿，而且，極端情況下，只摹圖稿，不論筆墨，也能制作出完整的作品：日本近世的畫師們曾經臨摹過古代中國藝術家的畫稿。在繪畫資源的意義上，不同畫科的圖像幾乎沒有區別，山水完全可以與花鳥人物一樣，以接近圖案或輪廓的形態進入流傳序列（圖2）。回到中國的語境中，初學者怕也未能免俗。比奚岡晚上兩代的杭州畫家戴以恒曾經編寫口訣來指引創作。他一邊痛詆勦襲舊稿沒有前途，一邊仍舊不得不接受“初學豈能不用稿”的現實。31[清]戴以恒，《學畫捷法》，稿本，浙江省圖書館藏，原書無頁碼。只是少有人痛快承認，心態總有點兒別扭。

圖2 （傳）[明]文徵明，《山水圖》軸，紙本設色[日]中山養福摹本，文政七年（1824），東京國立博物館

畫稿的意圖與其性質和功能都相關。初學者臨摹用的稿和專家創作起的稿，不能截然分為兩類，都可以理解為作品的基本構圖。這種構圖必然經過了從視覺資源中提取要素，內化理解，再揮灑而出的過程，可以說一切再現都是表現，哪怕只是再現一份圖稿而非“自然”。32此語生吞活剝，但此意不出貢布里希《藝術與錯覺》所言。參見[英]貢布里希，《藝術與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西師范大學出版社，2012 年。但兩方畢竟各有側重。或者可以說，初學者致力于吸納，而嫻熟者已經是在創造：習得的種種圖式久已在胸，熟悉得像一開始就居住在心靈里一樣。畫家整合、調試的時候，或許自己也不能明辨每一個步驟運行的過程；揮灑而出時，卻制造出了一個帶有自身色彩的新樣式。創稿是一種能力，從遙遠的“曹家樣”“張家樣”，到奚岡的“秋溪漁艇”，在這一點上并無差異，其實我們經常以此來評價藝術家的成就高下。

奚岡起稿，秋帆填墨，最后再落上奚岡的名款，這寥寥二十余字的便條，反映出繪畫的工作流程。寫到這里，我要宕開一筆，插敘篆刻家奚岡的生涯。就書信來看，纂稿與上石同樣是兩個步驟，可由兩家分任完成。他曾經請人代刻四印，按原定的計劃，應該上門去給其中一方名印畫圖稿，正好對方遣仆到訪，便由其將印稿捎去。33北京故宮博物院藏。文物號：新00179670-10/24。另一次，求印的“陶八”似乎有地位也有品位，輕易得罪不起，于是奚岡寫信給趙棠，交代印稿已經篆就，又擔心執行者孫賜履無法刻出古茂的風味，表示實在不行就親自出手：

陶八印刻俱已篆成奉去，乞檢入是荷。與此公作事，不得不臻古茂，即麻二哥有不能刻者，仍岡刻之可也。34北京故宮博物院藏。文物號：新00097977-8/21。據胡敬《跋蒙泉外史尺牘》，信中的“麻二哥”即其業師孫青塍，參見同注2。又據胡敬《歲暮懷人》詩，知孫氏名為賜履，參見胡敬，《崇雅堂刪余詩》，道光二十六年刻本，葉九。

盡管世殊時異，藝術形態也不全一致，這些繪畫和篆刻的起稿事宜都讓人想起文藝復興時代的藝術作坊，再現東海西海的巧合：盡管藝術家最終會在作品上簽下名字，但他只負責構圖和關鍵人物等核心任務，其余步驟都由學徒完成。

“秋溪漁艇”是山水畫的熟題，確有傳為奚岡所作的同名作品，一件出于著錄35廣州文物總店編委會編，《廣州市文物總店藏品集》，嶺南美術出版社，2000 年，第51 頁。，另一件反復現身拍場。其品質暫置不論，單看款識，基本是畫題加單款，沒有更多信息。它們究竟是不是學生的勞動果實，尚不可知；就算是，似乎也難說他為奚岡分擔了多少工作。私藏冊中還有兩札，可供進一步討論。以時序論，“奉去詩一紙”札應該在前：

竟兄詩題，岡于明后日過晤再言，以便面為言其作法。

其后一札，上來就詳錄題畫詩五首、畫跋四則，起頭還算整齊，后來越寫越草。又有附語：

委書題畫詩并跋語，書就送上，乞交竟兄收閱。刻本擬走候，又以事不能分身故耳。

這兩封信似乎可以合起來理解。奚岡本擬過幾天到趙棠家里上門教學，以扇面為例，教秋帆如何安排或創作詩題。到了日子，卻有事脫不開身，只能把自己的幾首詩、跋抄出捎去。文中的“書就”，并非著意書寫成一件作品，而是尺牘冊中的錄文。匆匆檢索文字，能在奚岡的詩集《冬花庵燼余稿》中找到其中三首，且都是題畫之作36這三首詩分別見于注11，第268、267、240 等頁。。四則題跋中最顯豁的一段，出自董其昌《畫旨》，又曾見于其名下的拍賣作品《秋山圖》，題在畫面左端的空地上37轉引自鐘尚筑，《奚岡繪畫研究》，臺北藝術大學碩士學位論文，2014 年，第212 頁，圖73。。這些詩中提到了倪瓚、董源、巨然、米芾、惠崇、王維等名家，題跋里移用和概括董其昌。董其昌以后的畫家只王時敏一人而已，因為他傾力學習黃公望。

潦草的書法與《秋山圖》的旁證，讓人推想：把這些文字抄錄給學生，可能有實用的意義。它們是工作中的材料，是繪畫補空或題寫對開所用，而不只是怡情養性或切磋琢磨的對象。再考慮“秋溪漁艇”一札的實證，奚岡也許會把一些訂件轉包出去。如果我所推不誤，學生與奚岡便是互相成就。一個完成了更多訂件，另一個在學習繪畫技巧和創作流程的同時，也接納了文本承載的繪畫觀念。

人總有尋找高效解決方案的意愿。即使形式不一致，中西的職業畫家工作流程本質未必懸殊。如此進一步談，在西方語境下研究名畫家的“工作坊”，在中國語境下卻討論“代筆”與“作偽”，似乎幫助不大。如果把代筆視為教與學的實踐途徑之一，分步驟的代筆，就讓學習者更直觀地明白前輩如何經營位置。與其尋撦行為的差異，還不如觀察具體要素的差異。這當然不是玩弄文字游戲，上述故事已啟其端：一位西方學徒在作坊中為老師服務，出師時會掌握全套基本技巧、工作規范和創作流程。而一位讀書理想夭折的職業畫家，和他常常識文斷字，能讀文言的學生之間，還有文字。他們靠文字傳遞信息，也通過文字的限定，傳遞某種歷史共識。

奚岡的學生不止一個。同為西泠八家而晚生二十余歲的陳鴻壽（1768—1822），也向他學過繪畫。關于此事，人們覺得自在情理之中，但苦無實據，只見根據詩文記載作出的推測。38蕭建民，《陳曼生研究》，西泠印社出版社，2011 年，第113—116 頁。今存奚岡樹石畫稿各一件，明明白白寫明贈予“曼生兄”，39北京故宮博物院藏，文物號：新00067266、新00067267。成了可供展開討論的好證據，可惜限于版權，此處無法提供圖版。

教學畫稿是專為學生制作的臨摹用稿，距創作起稿有一定距離。因為樹石是山水畫的基礎，它常常從這兩類主題入手。較為詳細的版本會包括畫法、畫訣與畫論，嘗試將繪畫語言、文法和修辭一網打盡，40參見曹蓉，《傳統記憶：明代的山水畫稿與山水畫知識》，載《文藝研究》2022 年第2 期，第13—148 頁。尤其適用于師生不能常常相聚的情形。而奚岡與秋帆、曼生同居一城，時相往來，教學材料都比較簡略，眼下兩卷僅以簡單的文字提點圖像要義。

此前已經講到，一切再現都是表現。樹石雖寥寥幾筆，也是不同層次的繪畫知識之產物。換言之，其中一定既有傳統的規范和約束，也有畫家自身在這條道路上多邁或少踏的幾個腳印——盡管他自己未必能意識到這一兩腳之差，更不會審視地看待每一件作品，去丈量自己到底走到了哪兒。教學畫稿這樣看似重點明確，側重于傳遞信息、提供方法的工具性產物，更難得到注意，有助于觀察文字語言與繪畫語言之間的差值。

山水畫教學稿的傳世實物多在明中葉以后。成化九年（1473）前完成的孫廷甫畫稿尚未將畫法之別與南北兩派聯系起來，至萬歷年間，傳達這類理念的語句與圖像出現在同一尺幅之上，崇禎八年（1635）的畫譜稿本《畫學南宗》，則折服于董其昌的理論，自覺承擔起傳播的義務。41同上。到了奚岡的時代，董其昌早已成為百代宗師，所以樹稿落款便云：“曾見董思翁有畫樹一卷，至今往來心目。吾友曼生喜弄筆墨，每以畫樹下問于余，燈下遂為作此。”

分段題語確實多出自董氏之口。檢《畫禪室隨筆》，不難找到原始版本，如“枝固要轉，而枝不可繁。枝頭要斂，不可放，不可緊”，“畫樹之法，須專以轉折為主，每一動筆，便想轉折處，如寫字之于轉筆用力，更不可往而不收。枝有四枝，謂四面皆可作枝著葉也”，42嚴文儒、尹軍主編，《董其昌全集》，上海書畫出版社，2013 年，第3 冊，第111—113 頁。奚岡樹稿中的文字都小有出入，但大意很忠實。等等。開端一段則出自黃公望《畫山水訣》：“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。樹要有身份，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發生。樹要偃仰、稀密相間，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝。”43[元]黃公望，《畫山水訣》，[元]陶宗儀，《南村輟耕錄》卷八，中華書局，1959 年，第94—97 頁。石法一卷文字部分較少，史源主要出自黃公望44同注43，第94 頁。與郭熙45“山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。”參見[宋]郭思纂，《林泉高致》，中國國家圖書館藏明鈔本，葉二五至二六。，又有小范圍的引申。這類畫論的傳播方式顯然并不單一，奚岡未必是通過第一手文獻接觸到它們的，可惜目前我還無法討論他的知識來源。

在畫稿上抄錄郭熙、黃公望、董其昌的，不止奚岡一人。這些言論曾被一代代實踐者反復講述，從個人觀點化為了觀念層面的事實。《畫學南宗》的畫樹法如此陳述，龔賢的《山水課徒畫稿冊》（圖3），亦有此類表達。可是，龔賢表現“石山戴土、土山戴石”的圖像不如奚岡那樣具象而復雜，甚至可以說那些畫石的起手式壓根沒有嚴格與文字對應。兩家都畫了一段平遠山勢，文字部分同出一源、按需發揮；表現部分卻都是自家面貌，龔賢以色彩變化取勝（圖4），奚岡用松秀的線條引人。

圖3 [清]龔賢，《山水課徒畫稿冊》，榮寶齋

圖4 [清]龔賢，《山水課徒畫稿冊》，榮寶齋

在小單位繪畫語言層面，“皴法-畫家”已成為相對固定的組合，認知的邊界相對清晰。可在“以視覺效果傳達畫論要義”的層面，時代相近、作者不同的教學畫稿，反映出名與實之間的罅隙。古代名家的理論總是被各自表述，各自表現。當一位初學者拿到圖文并茂的材料，自然就會取其間的圖像去和文字相互印證。即使遇到圖文不對應的頁面，也會以自己的所知所想去補足缺失。

風靡一世的《芥子園畫譜》之類著作，可以視為一種標準化的課本；而師徒傳授模式下的畫稿，卻必然帶有個性的色彩。于是，每一位借重于教學畫稿的初學者，心里都有一版不齊全的古典繪畫理論綱要。而且，這個版本必然帶有其啟蒙業師的影子。譬如，大家可能都學到了石要三面，樹要四面的原則，但如何是“三面”，是“四面”，在教學畫稿上，便有一定的理解空間。至于學生將來如何參照其他資源來校正知識，那就是后話了。

上述的情形也可以從另一個方向來描述：無論圖像層面的差異有多大，傳授者樂于寫在課徒稿上的文字，仍然出于有限的早期大師名下。龔賢和奚岡在表現上頗有距離，難易上相距甚遠，但他們選定來講述的基礎理論卻自然有所重合。楷書時代的文字演變很小，承載信息的穩定性就很強：和繪畫語言比起來，文字語言更為抽象、更具有約定效果，更能引導和約束認知的方向。董其昌距離黃公望已有三百余年，兩家論樹法仍覺神似，也許就反映了文字觀念長期緩慢的內化過程。

早在張彥遠的時代，師資傳授就是繪畫藝術的重要問題。技藝、風格與價值觀，都與教學模式密切相關。探討繪畫的教學問題，有助于解釋傳統的延續和變遷。上面一大段探討了三種可能的類型：學生經由老師把握，親自完成工作中的一個環節；老師以具體形制為例，當面傳授“詩題”作法；以教學畫稿提點筆法與觀念的要義。

繪畫語言是諸多要素的融合，分析解釋它是個困難的問題。相形之下，用文字傳遞思想，卻簡潔高效，易于識別。教學模式中的各類文字信息，是風格的約定、解釋，也是社會共識的折射、將來銷路的保證。而且，這些文字從一開始，就攔住了向其他方向解釋作品的可能性。從樹石畫稿再向前推進一些便是完整的繪畫，常綴有小段詩文。它反映的圖文關系也促使我們思考：許多時候，藝壇上流行的作品面貌可能會有調整、有變化，至少并不是鐵板一塊，但談論它的話語，認識它的工具卻沒有更新，使敘述與創作的關系若即若離。在山水畫的世界里，題跋傳統對此影響甚巨。

奚岡寫下的文字里，既有經典觀念本身，也有結合現實，出乎自身理解的再度表述。它們像溶劑一樣，融化了理論的鹽，讓它化作千千萬萬滴水，流進實踐的海。畫稿上的文本來源較為清晰，純為教學而設，題畫詩文則是在傳遞和使用的過程中，自然起到教學的作用。這種“教學”，也不是單純的完成繪畫、理解繪畫問題，還關于寫作這門手藝，但這篇小小的文章，說不盡這么大的話題，只能留待下回分解。