符號學視域下重大題材影視作品中華民族共同體意識的建構

唐敏

［摘要］電視劇《覺醒年代》自2021年2月開播以來，豆瓣評分從首播時的8.3分漲到后來的9.3分，首輪播出收視率也穩居各視聽大數據排行榜第一。該片依托場景的符號化表達與多重隱喻機制再現歷史景觀，通過嵌入中華民族文化符號融信仰于作品，以青年觀眾為行為意愿主體，讓青年在錯位時空中接受使命的召喚，并從認知體驗、價值信念以及行為主體三個方面構建中華民族共同體意識。該片不僅實現了重大題材影視作品口碑與收視的雙豐收，更彰顯了重大題材影視作品構建中華民族共同體意識的想象空間與多元路徑。

［關鍵詞］中華民族共同體意識；重大題材影視作品；《覺醒年代》

在2021年召開的中央民族工作會議上，習近平總書記強調：“鑄牢中華民族共同體意識是新時代黨的民族工作的‘綱，所有工作要向此聚焦。”［1］要鑄牢中華民族共同體意識，就要逐步實現各民族在空間、文化、經濟、社會、心理等方面的全方位嵌入，夯實鑄牢中華民族共同體意識的社會基礎［2］。影視作品因兼具內容表現和大眾文化傳播的屬性，成為建構中華民族共同體意識的重要形式和途徑。一直以來，我國重大題材影視作品在一定程度上存在因題材嚴肅性而處于“自說自話”的困局，而近年來《覺醒年代》《長津湖》等作品的熱播，打破這一困局。

重大題材影視作品從誕生伊始就肩負核心價值構建、政治文明傳播的重要使命。文章以現象級作品《覺醒年代》為例，探討重大題材影視作品如何實現價值引領，從符號學的視角切入，結合構建中華民族共同體意識的核心框架，剖析《覺醒年代》中符號表述促進中華民族共同體意識的凝聚，為重大題材影視作品構建中華民族共同體意識提供可借鑒的思路。

一、場景符號化、隱喻化，豐富觀眾認知體驗

“能指”即語言符號的“影像形象”，“所指”則指語言符號所表達的概念。也就是說，“能指”和“所指”的關系是形式與內容的關系，通過“能指”即形式來表達“所指”即思想［3］。在《覺醒年代》中，符號化的“所指”和“能指”體現在劇集的各個場景之中。在劇中有多個空鏡頭交代了當下的時局。例如，在毛澤東同志出場時，街上的瓢潑大雨，眼神呆滯在污水中撈食的乞丐，肆無忌憚叫賣的人販子，絕望哭泣的被拐兒童，坐在高檔汽車里享用三明治的小公子，騎著高大的馬橫沖直撞的軍閥……短短一分鐘的鏡頭，不僅呈現了當時世態炎涼、人心麻木的社會面貌，而且暗示毛澤東同志自風雨苦難中來，又將為國家和民族發展撥開陰暗和混沌。這些隱性的符號場景與顯性的時代背景疊合，將看似需要冗長的場景、旁白、字幕交代的時代背景四兩撥千斤般展現在觀眾面前，既直截了當地讓毛澤東同志走進觀眾的視野，又迂回吐露喚醒當時蒙昧民眾的迫切與必要。像這樣高效、符號化的鏡頭表達其實在《覺醒年代》中并不少見。又例如，袁世凱議事廳的空鏡頭將象征著封建專制的銅鼎、牌匾和燭燈與西式風格鮮明的地毯、窗簾和吊燈形成對比，這在一定程度上暗示當時中國社會風習的轉變以及西方文化對中國的影響。

符號化、高效的鏡頭管理令故事縱向的信息量變得豐富，而場景的隱喻化則令故事的橫向信息量變得更有層次。多模態隱喻是將圖像、聲音、動作等多種模態形式納入隱喻的意義建構，《覺醒年代》屬于含有多種模態的影視文本，為文本解碼者在視覺和聽覺上提供了豐富的想象空間。從源域的角度來看，該劇中動物隱喻在視覺隱喻中是最突出的，并常以空鏡頭的方式出現。在這些動物中有的推動了故事的發展，成為故事的配角之一，有的只是大環境里的小小一個鏡頭。事實上，動物隱喻不僅是人類語言的一種普遍現象，而且具有其特殊的文化內涵。如認知語言學家Zoltán K?vecses教授所言，“許多人類行為，可以從動物行為中通過隱喻的方式來理解”［4］。例如，在該劇中，陳獨秀初回上海，汪孟鄒設宴接風，陳獨秀的兒子為了泄憤就將主菜清蒸黃牛蹄換成了青蛙，劇情接著往后發展，陳獨秀伸手將碗中的青蛙扔進了庭中的池塘。說起青蛙，井底之蛙的典故是家喻戶曉的，而這里的青蛙即是用典。鏡頭里的青蛙其實指1915年的中國，青蛙最后被扔進了池塘朝著更遠的地方游去則暗指在1915年之后國人慢慢地打開了眼界，從蒙昧中覺醒，而這個扔青蛙的人，就是以一本《新青年》喚醒無數同胞救國意識的陳獨秀。此外，在《覺醒年代》中螞蟻一共出現過三次：第一次出現是在陳延年的水碗中，陳延年輕輕地將螞蟻撥開，放進了一旁的花朵里。這極小的舉動彰顯了陳延年尊重生命、心懷憐憫的優良品質；第二次出現是陳獨秀在震旦學院演講的時候，螞蟻順著話筒往上爬，在這里螞蟻代表著底層人民，整個畫面意味著底層人民想發出聲音，話筒邊替他們說話的是陳獨秀；第三次出現是在李大釗為尋救國之路苦惱時，螞蟻爬到了李大釗的手背，而李大釗也很認真地看著螞蟻，這隱喻著守常先生已經意識到救亡應該從群眾利益出發。

除了視覺的隱喻，《覺醒年代》中聽覺的隱喻也豐富了觀眾的認知體驗。從臺詞語言上看，當郵輪駛過山東，易白沙讓陳獨秀關燈說外面什么也看不見時，陳獨秀說的是“看得見”。這里的“看得見”并非畫面意義的看得見，而是陳獨秀在表明自己看得見中國的未來。臺詞語言上的雙關引人深思，背景聲的隱喻更能引發觀眾情感共鳴。在魯迅先生寫作《狂人日記》這一節中，與畫面并行的音樂運用得極其巧妙。魯迅看到久蓀發瘋后氣憤不已，又不斷憶起之前食人血饅頭的愚昧群眾，坐在桌前躊躇沉思，此時的背景音樂是短促回旋曲和重音鼓點，映射魯迅先生內心的憤懣。當魯迅先生開始寫作構思時，音樂又由弱至強，映射構思過程中魯迅先生的情緒變化，而當音樂進入最高潮時，魯迅先生洋洋灑灑地開始寫作。音樂和魯迅先生的思緒、寫作形成雙向互動，豐富了人物和故事，催化了觀眾的情緒，也為觀眾提供了別樣的認知體驗。

影視作品究其根本是一種符號，運用畫面和聲音來表意。但在傳播過程中，畫面和聲音傳遞的信息又不僅浮于表面，而隱藏在影像符號背后。該片將場景畫面符號化、隱喻化不僅能夠在有限的時長里擴充觀眾能夠獲取的信息量，而且能與觀眾實現互動。觀眾在觀看影視作品時，不是單方面地接受，而是沉浸式挖掘鏡頭背后的文化底蘊和深意。比起走馬觀花的視覺刺激，這樣的方式會讓觀眾對作品的時代背景、故事線以及人物性格的認知更深刻，喚醒集體記憶，增強身份認同，從而循序漸進地為作品核心價值信念鋪路，助力重大題材影視作品發揮價值引領作用。

二、從潛在價值符碼到基因共振，深化觀眾價值信念

人們意識形態的形成過程實質上是社會文化對個體觀念潛移默化的影響過程。在這個過程中，意識形態先通過語詞表達、概念置換等方式進入文化符號的符碼甚至編碼規則，然后以構成文化的基本元素及構成條件參與文化生成和發展過程， 而一旦文化攜帶一定價值觀念，人們就會通過文化全盤接受觀念意識， 并以各種文化形式滲透日常生活［5］。從影視作品內部來看，重大題材影視作品《覺醒年代》中經常出現“我們中國”“我們青年”等語句，既強化觀眾對中國人、中國青年這一身份的認同感，又增強觀眾的歸屬感，讓觀眾在話語感召下認同自己的身份，并在整部劇的宏大價值觀中接受愛國主義的教育以及中華民族共同體意識的建構教育。從影視作品外部來看，每一部重大題材的影視作品都是一個完整的價值符碼，《覺醒年代》弘揚的是“青年有所為”，《功勛》倡導的是“建設美麗新中國”，《長津湖》講述的是“新時代的新中國來之不易”，每一個價值符碼都是從屬于意識形態的符碼，最終潛移默化地影響人們的意識形態。

影視作品作為一種影像化的符號，是眾多符號的集合。在構建中華民族共同體意識上，《覺醒年代》也巧妙地嵌入多種文化符號，而這種文化符號的出現不僅填補時代的背景，也傳承中華民族的基因。中華文化符號可以大致分為五個類別：中國文化象征性符號、中國文化生活符號、中國藝術符號以及中國思想符號［6］。在《覺醒年代》里的中國漢字、漢語、詩詞、歌賦、唐裝、旗袍等都是為了還原時代背景而高頻率出現的中華文化符號，可增強觀眾歸屬感和認同感。撇開在重大題材影視作品中以及其他影視作品中出現的最廣泛的共性中華文化符號，《覺醒年代》中其他的文化符號也對喚醒觀眾的身份認同起到了重要

作用。

無論是孟鄒先生為仲甫先生接風洗塵的徽菜荷葉黃牛蹄，還是仲甫先生到北京吃的涮鍋子，這些帶有地方特色的美食，都屬于中國文化生活符號。自古以來，民以食為天，美食是源遠流長的文化符號，在該劇中美食的出現一再強化觀眾對自我身份的認同，而美食的地域性和多樣性也凸顯全民族同心救國，將新時代五湖四海的人們凝聚在一起。

與此同時，《覺醒年代》水墨畫也值得引起注意。水墨畫又稱為中國畫，是中國藝術的標志物，具有獨特的文化魅力，其作為中國藝術符號出現在劇中，容易建構起集體記憶，具有不可替代的意義。此外，“水墨畫”一開始是自唐代文人而起，劇中的陳獨秀、李大釗等新文化運動的領袖也是文人，劇中引用水墨畫也是與文人相呼應，“水墨畫”的使用還暗示著五四運動、新文化運動是中國歷史上濃墨重彩的一筆。

在思想符號方面，《覺醒年代》出現了大量的顯性符號和隱性符號，顯性的思想符號不言自明，這里主要聚焦于一些隱性的思想符號。在劇中，先生和先生之間，先生和學生之間會相互鞠躬，相互問候。這種貫穿全劇的禮儀從根本上來說是儒家思想中“禮”的形象載體。雖然時代在不斷更迭，傳統的禮儀在簡化，但在今天的校園里學生仍會向教師彎腰鞠躬問好，禮儀仍舊傳承。這是一種關于“禮”的思想符號，也是鐫刻進肢體記憶和深入人心的民族文化基因。

符號和價值符碼這種具象化形式作為鑄牢中華民族共同體意識的重要方式之一，成為中華民族交往中最具情感、活力和生命力的優秀基因［7］，可激發觀眾的認同感，讓觀眾感受到思想的牽引。這些符碼也象征著中華民族共同的信仰和價值信念，在一定程度上奠定了重大題材影視作品的信仰價值基調，助力中華民族共同體意識的建構。

三、以轉喻促進跨時空情感共振，助力觀眾行動輸出

法國思想家盧梭曾說，“一個癱瘓的人想要跑， 一個矯捷的人不想跑， 這兩個人都將停止在原地”［8］，也就是說， 意識和行為沒有結合是成不了事的。對鑄牢中華民族共同體意識而言，只有意識的喚醒是不夠的，其仍然需要借由行動意愿不斷煥新并擁有更多的內涵，獲得更長遠的發展。在《覺醒年代》熱播期間“致敬”“國家存亡的事必須干”等高燃句子在各大社交平臺上迅速傳播，其中也不乏觀眾自發前往陳延年、陳喬年等烈士墓前獻花、留下手寫信，甚至還有人摘抄國家昌盛、社會安定、人民生活美滿的新聞，與革命烈士隔空對話［9］。從觀眾的言行間可以看出，重大題材影視作品作為觀眾和歷史之間的溝通橋梁，在建構歷史景觀和精神中讓觀眾產生強烈的情感共鳴和情感凝聚力，使觀眾在觀影的過程中被說服、被打動、被感染、被影響。

符號學中的“轉喻”意為以點帶面、以部分代替整體的關系，即用某一物的某部分喻指全體。展現大時代背景下的小人物，再用小人物去轉喻其背后所代表的更大的群體，《覺醒年代》正是通過這樣的方式以小見大地展現了如火如荼的新文化運動、五四運動的歷程。《覺醒年代》整部劇圍繞著青年的覺醒展開，讓觀眾從中看到進步人士為了喚醒民眾的努力，從而窺見1915—1921年中國的進步青年都身處于怎樣的環境，體會到他們作為新青年的使命與責任。重大題材影視作品中的他們雖然是一個個普通的個體，但是同樣也代表整個群體的選擇和形象。此外，劇中以當時危難之際的青年對接如今處于新時代的青年，從青年人的審美出發，構造出一個“前時代—時代—未來”的視聽視閾，使青年人在“此時此刻”感受“彼時彼刻”，在影視作品中吸收前人的思想和經驗，在內化價值信念的過程中建構對國家的認同和中華民族共同體意識。

習近平總書記指出：“青年的價值取向決定了未來整個社會的價值取向，而青年又處在價值觀形成和確立的時期，抓好這一時期的價值觀養成十分重要。”［10］青年作為大眾傳媒的主流受眾，站在時代的潮流中，是我國社會主義現代化的建設者，應發揮自身的優勢，構建中華民族共同體意識。

四、結語

《覺醒年代》將觀眾的認知體驗、價值信念以及行為意愿循序漸進地擰成一股繩，增強人們內心深處的認同感和中華民族共同體意識。從符號學的角度去拆解《覺醒年代》，解讀鏡頭的語言，可揭示藏在鏡頭背后的中國共產黨的光輝歷史實踐和偉大革命精神。站在紅色歷史的基點上，重大題材影視作品只有不斷注入信仰的力量，并站在人民群眾的立場上完成內容和形式的雙重創新，才能講好中國故事，傳播好中國聲音，從而激發中國青年堅持紅色信仰，完成鑄牢中華民族共同體意識的歷史和使命。

［參考文獻］

［1］習近平出席中央民族工作會議并發表重要講話［EB/OL］.（2021-08-28）［2023-05-05］.https：//www.gov.cn/xinwen/2021-08/28/content_5633940.htm.

［2］刀波.牢牢把握鑄牢中華民族共同體意識這條主線［EB/OL］.（2022-11-14）［2023-05-05］.http：//theory.people.com.cn/n1/2022/1114/c40531-32565521.html.

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［7］曾明，龔婷，戴登云，等.中華文化符號和中華民族形象的劃定原則及類型特點［J］.民族學刊，2021（07）：1-8，102.

［8］盧梭.社會契約論［M］.何兆武，譯.北京：商務印書館，2003.

［9］趙前衛.主旋律影視作品對共同體意識的構建［J］.中國廣播電視學刊，2022（06）：75-77.

［10］中央文獻研究室.十八大以來重要文獻選編：中［M］.北京：中央文獻出版社，2016.