蘇童小說的河流意象解讀

陳一閣

摘 要：河流是文學作品中的常見意象，在蘇童的小說創作中，河流更是作為一個重要的線性公共空間貫穿始終。蘇童對于河流有著一種天然的書寫欲望，他以青年先鋒作家的身份亮相文壇，后轉向廣闊的現實主義寫作，40年來蘇童的創作經歷過多次轉型和變向，但河流書寫始終貫穿其間，近乎成為其小說意象的一大標志。本文主要分析蘇童筆下河流意象在不同創作時期的敘事策略與呈現形態，進一步探究蘇童借河流這一重要的空間意象所營造的南方文學世界中的獨特精神特質。

關鍵詞：蘇童 河流 空間敘事

蘇童是一個擅寫公共空間的作家，步入文壇以來，蘇童以江南地區“在地圖上沒有郵票般大小的”［1］香椿樹街、城北地帶、楓楊樹家鄉為地域半徑，耕耘了40余載。在蘇童筆下，街道、河流、工廠、店鋪等空間構成了其文學世界的總體背景和底色，英雄傳奇、街坊軼事，一切或凄艷或沉郁的故事都在充滿混沌感和朦朧感的公共空間中生發演繹。進入21世紀，空間敘事研究逐漸成為蘇童研究的熱點話題，學界涌現了不少學位論文或單篇研究論文。此類論文將蘇童小說中的公共空間進行了不同層次的劃分，但所選取的基本都是“香椿樹街”系列小說，對于蘇童創作初期發表的一些短篇小說及散文、雜文涉及甚少。

縱觀蘇童的小說創作史，其筆下的河流意象往往呈現出多元的表現形式，早期創作的短篇小說中，蘇童看待河流的目光是平和冷靜的，河流只是作為故事發生的基礎空間，并未摻雜作者過多的個人情感；步入先鋒創作時期，蘇童的眼光又是犀利刻薄的，“河流已成為人物活動的背景框，其中的人事物流幾乎沒有任何鮮亮、溫和的詩意”，與之相反，“其中充滿破爛、罪惡、骯臟和丑陋甚至粗暴的故事”［2］；進入新世紀，蘇童完成了從先鋒作家到現實主義作家的轉型，其筆下的河流往往呈現出清澈與渾濁并存、溫潤與墮落同在的特質，“能夠明顯體會到他那種對現實人生的強烈觀照和對生命奇跡的真誠禮贊”［3］。

就蘇童小說中河流意象的表達效果而言，河流作為蘇童南方文學世界的重要組成部分，大多都直接參與了敘事過程，它有時構成小說的整體背景環境，有時作為推動情節發展的間接載體，有時則作為一種特定的審美對象賦予故事以特定的審美價值。公共空間“是社會群體社會生活實踐性的反映”［4］，而蘇童的小說中，恰恰天然地“帶有強烈映射地域精神內蘊的深切意味”［5］，蘇童對于南方地區現實生活的自覺觀照賦予了其小說中的河流意象更多的審美空間，河流在故事中往往關涉主旨，反映現實，成為“南方的墮落與誘惑”這一宏大主題的注腳。

一、河流意象的敘事策略與呈現形式

蘇童在“香椿樹街”系列小說中描述的河流意象最廣為人知，這種書寫不僅是蘇童的真實童年經歷使然，更與他獨特的“南方想象”與“南方寫作”的創作傾向遙相呼應。但正如同他在散文《河流的秘密》中所寫，“事實上河流的心靈永遠比你所能描述的豐富得多，深沉得多”［6］，河流意象在蘇童不同創作時期的呈現形式并不單一。

（一）創作早期：平和冷靜的河流敘事

早在成名作《桑園留念》發表以前，蘇童就創作了為數不少的短篇小說，其中已可窺見河流敘事的最初形態。在創作生涯的初期，蘇童還未形成先鋒敘事的自覺，此時的蘇童仍保留著初入文壇時的謹慎和

稚嫩。

1985年，蘇童在《青年文學》上發表了短篇小說《一個白羊湖男人和三個白羊湖女人》，故事主人公“我”在白羊湖畔見證了雙親的溺亡和雪花姐孩子的降生，蘇童沒有融入過多私人的愛憎感情，而是在結尾處寫道，“我被一種奇異的力量攫住了，我感到自己也象一個新生的嬰兒，突然從白羊湖的水波里分娩出來了”［7］。雙親溺亡的直接原因是白羊湖船民不救落水人的“風俗”，但蘇童并未在此著墨過多，轉而以平和冷靜的筆調續寫故事，凸顯出生命交替更迭的自然規律。

在1986年發表于《小說林》的短篇小說《水閘》中，蘇童講述了馬尾湖經歷填湖造田后又退田還湖的變遷故事，在小說中，蘇童以兩個遲暮老者的目光審視著湖水變遷的歷史，沒有過多的矛盾沖突和感情渲染，在得知馬尾湖將被重新放水淹沒時，主人公老古平靜地將相伴一生的長笛拋進水中，最后成為“馬尾湖風景區”內靜坐的?？汀Ｔ谶@篇地域味和歷史味極重的小說中，蘇童同樣保持了客觀陳述、理性評判的敘事策略，將遺憾、辛酸悄然隱匿在馬尾湖打開的水閘之下，在表達對歷史的追問與反思的同時書寫時代的感傷。

同年發表在《作家》的短篇小說《岔河》也采取了克制冷靜的敘事策略，在一條夜霧朦朧的岔河口，掉船的老黑與昔日的情敵老炳狹路相逢，蘇童在此加入了軌船、闖河等矛盾沖突，平靜地展現兩個男人為了尊嚴和臉面暗中較勁、互不相讓的內心世界。河流在此刻成為他們之間博弈纏斗的見證者，蘇童在文中多次寫道，“河道上很快靜寂下來”“河道清靜下來”，這與兩個男人間劍拔弩張的緊張氛圍相互交織，形成獨特的敘事張力。這一時期的蘇童，尚未將河流這一意象納入自己的先鋒寫作當中，河流在小說中只是偶爾充當情節發展的背景板，有時起到緩解故事的推進節奏和緊張氣氛的作用。

（二）先鋒創作時期：開放性、實驗性的河流敘事

蘇童在20世紀80年代末躋身“新潮小說家”的行列，對于蘇童在先鋒實驗時期的小說創作，有學者指出，“蘇童營造陰森瑰麗的世界，敘說頹靡感傷的傳奇，筆鋒盡處，開拓了當代文學想象的視野”［8］。這一時期的蘇童在敘事語言、敘事對象、敘事策略上都開始注重開放性和實驗性，其小說中的意象也不再是簡單的畫面符號呈現，而是帶有更深層次的隱喻，河流意象也正是在這一時期被納入了蘇童的敘事視野。

先鋒創作時期的蘇童小說，總少不了一條充斥著種種不堪的河流。在《遙望河灘》中，“水上漂著不知從哪里來的爛草根、碎紙屑、死老鼠和其它垃圾，油漬一汪一汪地撞著兩岸坡壁，撞得粉碎，在落日余輝下閃著虹的色彩”［9］；《舒家兄弟》中，“后來的河水不復清澄，它烏黑發臭，仿佛城市的天然下水道，水面上漂浮著爛菜葉、死貓死鼠、工業油污和一只又一只避孕套”［10］；《南方的墮落》中，“被晚霞浸泡過的河水泛著銹紅色，水面浮著垃圾和油漬，向下游流去”［11］；《西窗》中，“護城河水每天都在上漲，河岸上的青草瘋長著遮蓋了滿地的瓦礫和垃圾”［12］。河流成為蘇童筆下骯臟、混亂、失序甚至是暴力的代名詞，平靜的河面之下，藏匿著來自人性的黑暗和墮落，而這也恰恰是蘇童在先鋒創作時期努力構造的“南方世界”。

此外，河流也往往和死亡、犯罪等情節元素緊密相連。《青石與河流》中，馬刀峪的八爺用暴力逼迫的手段阻撓下河的老五上岸，最終老五被迫順水潛逃，八爺借此強占了老五的妻子歡女；《南方的墮落》中，老和尚與祖奶奶隔著一條河流相互挑逗，紅菱在香椿樹街飽受梅家茶館掌柜的凌辱后身亡，她的尸體浮在河面，“像一堆工業垃圾，在人們的視線中緩緩移動”［13］；《刺青時代》中，小拐的母親失足死于河水，少年紅旗在斗毆犯事后藏匿在河水中企圖躲避警察的追捕，河流在小說中既能奪取生命，也在隱藏罪惡；《城北地帶》中，紅旗在一次野泳上岸后動起了對花季少女美琪的邪念，香椿樹街的河水此時化作邪惡、奸淫的象征，不堪凌辱的美琪最終也是在這條污濁的河流中投水自盡，河水見證了一個美麗生命的

消逝。

蘇童在這一時期有意識地將河流意象與混亂失序的南方世界雜糅起來，他曾表示，“在我寫先鋒小說的時期，整個創作狀態就是造反心理，落實到文字、敘述、風格上就是要改天換地，有種破壞欲，以破壞為樂趣”［14］?！捌茐氖綄懽鳌弊屘K童的創作帶有一種“審丑”的意味，骯臟、渾濁、布滿油污的河流敘事與蘇童想要揭示人性之黑暗、丑陋、變態的希求兩相吻合。河流本是江南地區純美生活的象征，蘇童卻選擇避開小橋流水的溫潤敘事語言，借河流完成對于人性孤獨和弱點的探尋，并將對于河流的敘述作為罪惡、逃亡、性、苦難、墮落等母題的直接表現形式，在一種“非規范”的南方文化情境中進行先鋒文學的探索和試驗。

（三）現實主義轉型時期：回歸理性的河流敘事

進入90年代，蘇童收起先鋒創作時期的鋒芒，轉向更為廣闊的現實主義寫作，其小說的主題、敘事策略和意象設置在這一時期都發生了新變。“此時他開始注入作品以底層眾生的悲歡、欲恨和庸常景象，在小說中開掘、探索現實生活中普通人的人生追求、七情六欲和凡俗人生，直面現實，直面人心，直面欲望的重重不堪。”［15］這一時期的蘇童將關注的焦點從一個“非規范”的南方世界轉移到了更為普遍廣闊的社會空間，在其河流敘事上的直接體現就是重新回歸到理性狀態。

在短篇小說《西瓜船》中，蘇童一改對于河流意象的冰冷敘事，而是重新將河流這一客體作為故事的背景環境，呈現出冷靜理性的觀照態度。從松坑前往城北賣瓜的青年福三意外死于一場械斗，城鄉矛盾從小說一開篇就被激化起來。蘇童并未刻意用河流來進一步激化矛盾，在寫到福三的家屬進城鬧事這一情節時，他轉而站在城北百姓的視角凝視停泊在河心的西瓜船，“隔著臨河的窗便可以看見西瓜船，還有岸上一個貨包一樣的東西，他們都知道那不是貨包，是守船的小良”，人性的溫暖和寬容從這里開始占據了小說情感走向的上風。小說結尾寫城北百姓集體在碼頭目送福三的母親駕船離去，也顯得溫馨、和諧，“王德基他們站在酒廠碼頭上，眺望著夏天來的西瓜船向河下游而去，一來一去，按節氣來說居然隔著夏秋兩季了”［16］。河流作為故事的見證者，默默地敘述著一切，西瓜船在盛夏時節逆河而上，又在深秋時分順流而去。蘇童并沒有讓死亡、犯罪的氣息在小說中大量彌漫，而是更突出人性深處保留的溫存、諒解和善意，讓普通百姓的日常生活閃耀出溫暖感人的人性光輝。

長篇小說《河岸》是蘇童河流敘事轉型的典型之作，在小說中，河流不僅是大量故事情節發生的第一現場，而且承擔著重要的“軌跡”作用。“河意象之于小說故事的作用相當于一條軌跡，在河與岸的對峙中，選擇兩種不同生活的人們，如同坐在不同軌道的列車上，走著不同的人生道路?！保?7］對于這條起到“軌跡”作用的河流，文中出現一個耐人尋味的選擇情節，父母離異的庫東亮必須在雙親之間做出選擇，“兩堆不幸的禮物擺在我面前，一堆是父親和船，一堆是母親和岸。我只能選一樣，我必須選一樣”［18］。庫東亮最終選擇了河流，從此開啟了在向陽船隊的漂泊一生。蘇童在這次選擇中并沒有給出自己的任何價值判斷，在需要敘述者出場時就將敘事焦點對準河流，“讓讀者從感知河水不同私語的聲音中去體驗小說中人物的悲喜歡愁”［19］，可以窺見其河流敘事開始走向理性的回歸。

二、河流意象的表達效果與精神內涵

小說中的文學意象往往不是憑空出現的，而是包含著作者所要表達的思想和精神意義。蘇童的意象書寫不同于與他同時期出道的江浙籍作家余華、格非、孫甘露等人，其小說中的風物、人物，背景和故事，歷史和記憶，都散發著充足、充沛的氣息，他的意象書寫“超越‘固體南方，創建想象的南方，重構精神性的南方”［20］。蘇童的河流敘事至少在三個方面實現了對“南方想象”的重構。一是河流意象自身的流動性與循環性屬性對于輪回、宿命觀念的隱喻和投射；二是蘇童筆下的河流往往與“秘密”勾連，與先鋒時期偏執詭譎的敘事語言暗合；三是河與岸的二元對立構成陰陽原型，直接指向人性深處的欲望與存在性焦慮。

（一）河流意象對于輪回、宿命觀念的隱喻與投射

河流是一個流動的意象，這種流動性的屬性在蘇童小說中有著豐富的意蘊。蘇童的童年是在蘇州城北的齊門外大街度過的，透過家里的后窗，就是一條穿城而過的河流。在散文《年復一年》中蘇童寫道，“放學后開始寫詩，吟誦我的家后窗外那條黑不溜秋的河”［21］，河水從何處來，又將流向何處，蘇童對于這個問題的回答無形之中做出了關于輪回、宿命觀念的回應。在長篇小說《米》中，主人公五龍“在一場洪水中逃離楓楊樹家鄉”，而在生命的最后一刻，50年前故鄉的蒼茫洪水仍然在腦海中浮現，他“看見了那片浩瀚的蒼茫大水，他看見他漂浮在水波之上，漸漸遠去，就像一株稻穗，或者就像一朵棉花”［22］。五龍最終的幻覺和夢境仍然與河流意象有著千絲萬縷的聯系，河流成了五龍不可規避同時也是命中注定的最終歸宿。有學者指出，“意象的直接呈現傳達出作家可能在剎那間感悟的生命的全部內涵”，“打通了感覺與世界的對應，使作品灌注著生命與死亡的氣息”［23］。在《城北地帶》中，投河自盡的美琪一次又一次地“重回”香椿樹街，她的肉身化作身著綠裙的魂靈在香椿樹街上游蕩?！逗影丁分斜挥头绘偩用穹胖鸬膸旒腋缸蛹尤肓讼蜿柎?，但“河上”漂泊的生活并沒有切斷他們與“河岸”的聯系，每一次返航，庫家父子總會再一次回到那個熟悉而又陌生的河岸碼頭。蘇童小說中的人物會隨著河流淡出敘事視野，但兜兜轉轉總會回到生活的原點，此時“具有流動性的河流空間，又成了一種循環式的空間”［24］。

河流常常能帶來一批外鄉人，他們對于城鎮居民而言是外部世界的闖入者。外鄉人順河流而來，帶著外部世界的氣息打破了本土封閉的環境，無數的矛盾沖突就此展開。在《故事：外鄉人父子》中，少時離家的老冬爺父子倆順河返鄉，試圖得到童姓家族的重新認可，但卻屢屢受挫，直到老冬爺去世“他的墳頭孤單單立在河的左岸，與童姓家族的祖墳隔河相望”［25］，

一輩子沒有被童家所接納；同年發表的《喪失的桂花樹之歌》中，涉河而來偷摘桂花的山南人飽受村內人的棍棒和冷眼，河流成了兩地之間不可逾越的一道鴻溝；短篇小說《西瓜船》，來自松坑的異鄉人福三意外地在一場暴力事件中喪命，河流見證了西瓜船的夏來秋去，隱喻著城鄉之間不可彌合的糾葛與沖突。雖然河流連接著廣闊的外部世界，但觀念上的差異與分歧顯然是無法消解的，這些都是人類的宿命使然。蘇童借河流的天然屬性，給讀者帶來一種來自特殊年代的文化思考，真實地投射出對南方、對故鄉的整體性感悟和精神性判斷。

（二）“河流的秘密”造就偏執詭譎的“南方想象”

蘇童對于“河流的秘密”有著一種天然的執念，在散文《河流的秘密》中，他毫不避諱地展示著自己對于河流秘密的態度，“河水的心靈漂浮在水中，無論你編織出什么樣的網，也無法打撈河水的心靈，這是關于河水最大的秘密”［26］。河流在蘇童看來有著巨大的不可知性，于是很多發生在河流上的故事就帶上了一層朦朧感與神秘感。在短篇小說《西窗》中，少女紅朵日夜“坐在我家的西窗前”，“凝視窗外的護城河”，護城河水在少女眼中似乎具有難以言說的魔力，生長在不幸家庭的紅朵只有在與河流的無聲對話中才能獲得片刻的寧靜，最終“有人看見她跟著一只運煤船走了”，留下人們無數神秘的猜測；短篇小說《水鬼》更是將這種神秘感推向了高峰，蘇童以獨白式的講述和詭異離奇的暗示，讓一個手捧紅蓮的“水鬼”反復出現在女孩的夢境與現實中，逼迫女孩發出“水鬼，水鬼，水鬼！”的尖叫，使得整篇小說散發出一種來自河流的恐怖、陰郁和神秘氛圍，從而產生“陌生化”的敘事效果，成為蘇童獨特“南方想象”中濃墨重彩的一筆。

蘇童本人也多次提及家門口的那條河流，“它真是有聲音的，確實像人在說話，細細碎碎的，是一種近似于語言的流動”［27］。蘇童著迷于河流的語言，于是也不斷在創作中嘗試解讀這種語言。在《河岸》中，蘇童再次提到了“河流的秘密”，他寫少年庫東亮與河水的低聲密語，寫懵懂青年在河流中隱瞞藏匿的驚天秘密，“那天下午的金雀河躁動不安，我起身拿了吊桶去河里吊水，吊桶投進河中，收集起一片河水的秘語，河水在吊桶里說，下來，下來”［28］，河水靜靜地接納著少年的心事和秘密，同時也在禁錮著少年上岸的腳步，庫東亮自詡能讀懂河流的秘密，但卻逐漸與象征現實世界的“南方”漸行漸遠。蘇童一輩子都在“找尋南方的意義”，卻在《河岸》中表露出對南方的懷疑，他的所謂的“南方想象”成了少年庫東亮不愿觸碰的現實世界，反倒是河流里深邃玄妙的秘密吸引著少年不斷找尋。有學者提出，《河岸》是“對于先鋒文學的一次解構”［29］，但蘇童憑借著“河流的秘密”幾乎完成了對于整個“南方想象”的解構，他的敘事從此跳出“南方”的巨大框架，并完成了“用一部小說去捕捉河流之光”［30］的夙愿。

（三）基于“河岸關系”生發的精神式內省

蘇童自創作初始就形成了一種構建“河岸關系”的自覺，在散文《河流的秘密》中他直言“岸是河流的桎梏”，“岸以為它是河流的管轄者和統治者，但河流并不這么想”［31］。不過蘇童也表示，“其實我無意強調河與岸的二元對立，只是借此探索流動的鄉土、世界的中央、角落或者盡頭，是否可以尋見最好的家園”［32］。蘇童寫河與岸的關系，更重要的目的在于透過這層關系，進行關于人性、流浪、鄉土等現實問題的精神式反省。

短篇小說《遙望河灘》中，順河而來的一個捕魚家庭與街上居民始終保持混亂、對峙的人際關系，大魚兒的父親騷擾雜貨店的老板娘，大魚兒的母親用鐵魚叉驅趕捉弄她們母女二人的叔叔，最后大魚兒卻帶著街上男人的身孕乘船離開。河與岸之間的緊張關系貫穿全文，二者有時敵對，有時糾纏。對于一輩子注定在河上漂泊的大魚兒來說，她的人生完全是隨機的，也是永遠不會被“岸”所接納的。由于當時還處在先鋒創作時期，蘇童完全否定了這種流浪和漂泊的意義。除此以外，在《南方的墮落》《故事：外鄉人父子》《喪失的桂花樹之歌》等小說中，蘇童也都無一例外地強調了河與岸之間不可修復、難以逾越的鴻溝，對于“流浪”采取悲觀消極的態度。

直到長篇小說《河岸》的問世，蘇童終于在“河岸關系”的問題上給出了相對明晰的答案。作為一部志在“破解河水密語”的小說，蘇童至少描述了三個生命個體在“河”與“岸”之間做出的抉擇：庫文軒畏懼河岸帶給他的蔑視與詆毀，卻始終迷戀著河岸上那尊烈士紀念碑曾經帶給自己的輝煌與榮耀，最終完成了抱碑自沉的驚人一躍；庫東亮雖然選擇了生活在河流之上，但他一直沒有放棄上岸的執念，他與慧仙似是而非的愛情不斷敦促著他靠近河岸，然而這個流浪的孩子還是未能被河岸接納，他被終身禁止上岸；慧仙是唯一留在岸上的船隊成員，她被岸上的生活完全磨平了棱角，在接納世俗觀念的洗禮后成為油坊鎮的一個普通居民?！逗影丁分械暮恿?，“深沉、混沌、神秘，拒絕岸的桎梏，卻又隨著岸形成不得不然的流向”［33］。雖然小說中那些流浪的人物在某種意義上而言是不幸的，但蘇童并沒有由此否定流浪的意義和價值，在蘇童看來，這是一個“明亮的尋找天堂的故事”，小說的主人公庫東亮“破解了河水的密語，因此生活在河流之光里”。通過對于“河岸關系”的深刻思考，蘇童完成了一次自外而內的精神式自省，是對于過往忽視的現實問題的修復與重建。

三、結語

有學者曾這樣談到蘇童創作的來源，“他并非刻意地選擇寫作的題材、文學意境、童年視角，并持之以恒地以南方為書寫背景和表現內容，而是他無法擺脫、揮之不去的文學‘根脈筑就了他小說南方建筑的基石、基調、體量、體式和風采”［34］。事實上，蘇童也是一個對現實生活有著強烈觀照精神的作家，一條童年時期家門口的河流在他日后的創作中，不斷成為虛構的靈感之源和敘述的“淵藪”。四十年的創作生涯，蘇童始終保持著對于河流意象的特殊觀照和持續發掘，透過蘇童的河流敘事，我們能清晰地把握蘇童創作過程中的轉折與流變，體會他在人生不同時期對于宏大主題的不同認知。

蘇童的河流敘事最終是為他的空間敘事服務的，這里的“空間”可以是狹義的公共空間，也可以是蘇童為讀者呈現的宏觀“南方文學世界”。作為江南的子民，蘇童試圖重構一個獨具精神意蘊的真正的“南方”。在這條不斷探索的道路上，蘇童不斷喚醒自己兒時的記憶，召喚著與舊年代相關聯的各種事物。蘇童也是一個真誠的創作者，他接納生活的不堪和歷史的不幸，表達著對現實生活的誠實態度與看法，用自己的創作不斷充盈著“南方”的靈魂，建構起耐人尋味的美學意義上的“南方”。

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