論新時期中國兒童文學

◆梅 杰

新時期的中國兒童文學，標志著中國兒童文學進入相對成熟的發展階段，各個文體都有了長足發展，甚至產生了一些至今都難以超越的代表作。這一時期的涌現出來的作家，至今仍然是中國兒童文學的主力軍，新世紀以來的年輕一代作家們仍然難以從整體上超越他們。在中國兒童文學史的分期上，新時期是重建期，是一個群星璀璨的時代。對這一時期兒童文學的回望，對于當下新時代兒童文學的建設有著許多參考和借鑒意義。從某種意義上說，也是對新時期兒童文學的某種回歸與再發展。下面對新時期兒童文學的主要特征及主要門類和作家進行闡釋。

新時期兒童文學的主要特征

1978 年10 月11 日至21 日，國家出版局為了解決嚴重“書荒”問題，在江西廬山召開全國少年兒童讀物出版工作座談會。參會的兒童文學作家、兒童文學編輯及有關方面領導，一共有217人。會議制定了1978 至1980 年的重點兒童讀物出版規劃。會后的11 月10 日，《人民日報》發表社論《努力做好少年兒童讀物的創作和出版工作》。在這一會議精神指導下，中國兒童文學得以復蘇，這次會議也就標志著中國兒童文學進入新時期。隨后，第二次全國少年兒童讀物出版工作會議、全國首次兒童文學理論座談會、全國兒童文學理論研究規劃會議、全國兒童文學創作會議、全國兒童文學發展趨勢研討會等全國性會議密集召開，體現了國家對此的重視。這些會議鼓舞了兒童文學作家、理論家和出版工作者的信心，為中國兒童文學的重建提供了政策依據。

1978 年12 月17 日，茅盾在兒童文學創作學習會上，作了題為“中國兒童文學是大有希望的”的講話，他說：“解放以后，從事兒童文學者都特別注重于作品的教育意義，而又把所謂‘教育意義’看得太狹太窄，把政治性和教育意義等同起來，于是就覺得可寫的東西不多了，這真是作繭自縛。我以為繁榮兒童文學之道，首先還是解放思想。這才能使兒童文學園地來個百花齊放。關于兒童文學的理論建設也要來個百家爭鳴。過去對于‘童心論’的批評也該以爭鳴的方法進一步深入探索。要看資產階級學者的兒童心理學是否還有合理的核心，不要一棍子打倒。”茅盾的這番話打開了許多兒童文學作家的心結，兒童文學的春天儼然到來。

新時期的中國兒童文學呈現出滿天星斗、流派紛呈、佳作迭出的可喜景象，而且不少作家在藝術探索上走得很遠，其作品有著深長的生命力。從整體看，新時期的中國兒童文學呈現出以下幾個特征：

首先是作家們明顯有了回到兒童、回歸文學的意識，許多作家在潛意識里已經秉持著兒童本位論的創作理念，同時認為兒童文學是文學，且創作難度更大。例如，1985 年11 月，在貴陽召開了“全國兒童文學創作座談會”，有近六十位學者、作家與會，會上曾任團中央第一書記、全國青聯主席、時任貴州省委書記的胡錦濤發表《澆灌和扶持——和兒童文學創作座談會作家的談話》，其中提到“想對社會上不重視兒童文學，認為是小兒科的現象，來一個反其道而行之”，并認為“兒童文學作家面對的東西可能更寬，通過孩子們能接受的、喜聞樂見的文學語言表達出來。這可能難度就更大一些”。曹文軒在會上發表《兒童文學觀念的更新》，其中說道：“兒童文學是文學，不是別的，這本來是一個簡單的，無需重申的，更不需爭論的問題。然而，由于受到左的影響，有一個時期，我們無論在理論上，還是在實踐上，都不愿或不敢正視這一問題，而生產出不少的標著‘兒童文學’字樣而實非文學的平庸之作。……歷史賦于兒童文學的責任：它要較大幅度地更新自己的觀念。”這些談話后來都發表在1986 年第24輯《兒童文學研究》上，體現了整個社會兒童文學觀念的轉變。

其次是現實主義兒童文學進行了“撥亂反正”，得到進一步的發展。現實主義文學是革命文學的主要傳統，曾經產生過《子夜》等杰出作品。但后來由于過于強調為政治服務，主題先行，創作道路越來越窄，漸漸出現了一些歌功頌德，乃至胡編亂造的嚴重現象，違反了文學的真實性原則。“文化大革命”結束后，當代文學中出現了“傷痕”文學思潮，在兒童文學中也得到了反映。如劉心武《班主任》、黃蓓佳的《阿兔》、范錫林的《管書人》、程遠《彎彎的小河》等。這些作品往往寫出了兒童的悲劇成長過程，但同時又具有反思、懺悔的意識，一種巨大的悲傷情緒在文壇蔓延開來。在兒童“傷痕小說”基礎上，又演變成了兒童“問題小說”。諸如失足少年、后進生、“朦朧愛”、親子關系、校園霸凌等現實問題，開始成為作家們關注的題材。這方面代表性作品有王安憶《誰是未來的中隊長》《留級生》、劉厚明《黑箭》、丁阿虎《今夜月兒明》、程瑋的《see you》等。

第三是兒童文學流派或創作范式進一步確立，各自進一步發展。在兒童小說方面，黃蓓佳、張之路、秦文君等代表著現實主義兒童文學的發展方向，曹文軒、董宏猷等代表著抒情小說的發展方向，在世紀末又孕育出了幻想小說這一新的品種；在童話方面，嚴文井之后，分化出孫幼軍、金波兩個不同風格的作家，到了八十年代進一步演變成鄭淵潔、彭懿、周銳等代表的熱鬧派童話與冰波、金逸銘等代表的抒情派童話的對壘（金波童話創作晚出，但大多數也都是抒情童話）。張秋生的小巴掌童話則別開生面，獨樹一幟，但某些詩情畫意的童話卻又是偏向抒情一脈。

第四是“自然的母題”的兒童文學開始獨立發展，且形成多個支脈，如劉先平、沈石溪、烏熱爾圖、金曾豪等人的探索。

第五是兒童詩、兒童散文、報告文學、兒童劇、兒童科學文藝等相對偏門的兒童文學門類得到全方面發展，取得了長足的進步。如兒童詩領域，涌現出圣野、魯兵、任溶溶、田地、金波、樊發稼、高洪波、徐魯等幾代詩人同堂的繁榮局面。

現實主義兒童小說的發展

現實主義兒童文學一直是中國兒童文學的重要傳統，甚至可以說是主要傳統。從葉圣陶開辟現實主義兒童文學道路以來，到三四十年代左翼現實主義兒童文學的一家獨大，再到五六十年代現實主義兒童文學走向社會主義現實主義方向，積累了不少創作經驗和教訓。如同當代文學中的狹隘的現實主義路向一樣，最后走進了死胡同，陷入泥淖而不可自拔，現實主義兒童文學一樣在斷裂期進入窮途末路。

一個不可否認的事實是，從二十世紀二十年代一直到七十年代，經過長達半個多世紀的發展，現實主義兒童文學并未產生多少經典文本，這是值得深思的現象。到了二十世紀八九十年代，現實主義兒童文學獲得了新生，產生了黃蓓佳、張之路、秦文君等現實主義兒童文學巨匠，這才真正出現了經典文本。

現實主義兒童文學的復蘇是從出現傷痕文學開始的。先是劉心武的《班主任》的發表，在作品中，作者借班主任張俊石之口喊出了“救救被四人幫坑害的孩子”的聲音，拉開了傷痕兒童文學的帷幕。陳子君在《中國當代兒童文學史》中如此評價《班主任》：

《班主任》的意義遠遠超出了兒童文學本身的范圍，它超常的震撼力，深刻的啟蒙作用，觸發了整整一代人對自己一向深信不疑的某些觀念和思維習慣的懷疑，新時期文學對極左思潮進行深刻批判的開始，成為全民族思想解放運動在文學上的先聲。[1]

傷痕文學從兒童小說《班主任》等作品開始，這是中國兒童文學的光榮，也正式拉開了新時期中國兒童文學的帷幕。后來劉心武在《班主任》基礎上，又進一步開拓現實題材，他認為“就兒童文學來說，目前闖開的禁區并不多，如兒童心理、兒童情趣，總還是僅僅作為一種點綴出現在作品里，不敢放開地通過細致入微的兒童心理和淋漓盡致的兒童情趣，去描繪兒童的生活，塑造兒童的形象”。這充分說明，劉興武不僅認識到兒童文學的“文學性”一面，還認識到了“兒童性”的一面，這是可貴的真知灼見。劉心武還指出了現實主義兒童文學的本質要求：“描繪兒童的生活，塑造兒童的形象”，這比一味要求“歌頌與贊美”的現實主義文學無疑要進步得多！

八十年代，具有傷痕兒童文學色彩的作品還有張潔的《從森林里來的孩子》等。柯巖的長篇小說《尋找回來的世界》，更是我國第一部反映少年犯罪的長篇傷痕文學，但同時這也是一部有影響的“社會主義新人小說”，標志著中國兒童文學從傷痕小說即將走向新人小說。

“社會主義新人”是黨和國家從政治層面對中國兒童培養的一種期待，可以說是一種理想兒童。對這種理想兒童形象的塑造，引導孩子們求真、向善、尋美，打好精神的底子，成為八十年代末以來中國現實主義兒童文學的主題。在這一時期，曹文軒提出“兒童文學作家是未來民族性格的塑造者”，可以說代表了當時現實主義兒童文學作家的創作觀念。

當時，兒童文學主要刻畫的人物形象是中學生，所以兒童小說主要也是講述中學生的故事。這方面最具代表性的作品，是張之路的《第三軍團》，這也是他最有影響力的小說。幾個高中生，生性勇猛，嫉惡如仇，喜好打抱不平，彰顯了懲惡揚善的社會正義。他們組成第三軍團，向社會宣誓：“七尺男兒不為民，愧對父母枉為人。世間自有正氣在，路見不平有須眉。”眼下社會“娘娘腔”之風盛行，正需要類似《第三軍團》這樣的作品來匡救時弊。

《第三軍團》除了在兒童形象的刻畫上十分成功以外，對成人形象的刻畫也是成功的。這說明真正的優秀的兒童文學作家，深刻把握了兒童文學存在雙重讀者的內涵，能夠在成人與兒童之間自由穿梭，寫出兒童和成人都能接受的作品。

秦文君刻畫的“新人”是中學生“男生賈里”“女生賈梅”。這種“新人”不同于傳統高大上的英雄人物，也不同于張之路筆下的“第三軍團”，反而是當時人們眼里的那種喜歡搞惡作劇的“壞孩子”。“壞孩子”也能成為“新人”，成為小說的主角，這說明兒童文學作家們不一樣的視角。這種“壞孩子”身上所體現的性格特點，也是普通孩子身上所具有的，因此更顯親切。但“壞孩子”的“壞”，不是真正的壞，反而透露著某種人性的光輝，這正是秦文君所要著重刻畫的。

《男生賈里》和《女生賈梅》幾乎是同時創作的，作者在這兩部作品基礎上，繼續深入刻畫賈里、賈梅、魯智勝、林曉梅等人物形象，形成了一個賈里賈梅系列文學大世界，獲得了巨大的社會反響，被譽為“新時期少年兒童的心靈之作”。

黃蓓佳的“新人”是“我要做好孩子”的金玲，不過她寫的金玲是一個小學生。從張之路筆下的高中生，到秦文君筆下的初中生，再到黃蓓佳筆下的小學生，透露出了中國兒童文學書寫一路往下的走向。這其實體現了兒童文學作家們深刻認識兒童文學本質的一個過程。兒童文學的主體讀者，應該是小學生，也是這個群體最需要兒童文學。這個年齡段的兒童文學，最具有兒童文學的本質特征，也最難寫。兒童文學里的少年文學更貼近成人文學，所以不少成人文學作家喜歡寫少年文學，但小學階段的兒童文學，卻無法駕馭，這就體現了兒童文學的自身特點及難度。

黃蓓佳被譽為“兩棲作家”，她既是成人文學作家，又是兒童文學作家。她善于用成人文學的標準和技巧來寫兒童文學，她的兒童小說往往同時具有成人文學和兒童文學的雙重世界，這種創作方式從一開始就奠定了黃蓓佳的文學高度。

黃蓓佳在九十年代創作的《我要做好孩子》等作品，集中關注當時社會的應試教育問題。《我要做好孩子》讓人們思考什么是“好孩子”，什么是“壞孩子”？社會、學校、老師和家長衡量孩子的好與壞的標準是什么？應試教育下分數高的孩子是否就是好孩子？這一系列問題直指教育制度的缺陷。社會對“好學生”的期許，與金玲對“好孩子”的理解，兩者之間存在著不可逾越的鴻溝。最后以成人的妥協為終結，金玲的母親接受了孩子，承認她是一個“好孩子”。兒童對“好孩子”的追求，更是一種內在成長動力，比成人對“好學生”的要求更強有力。“我要做好孩子”是至今響徹于社會的兒童心聲，一定程度上影響了一批開明的家長。

《今天我是升旗手》中的主人公肖曉是一個優秀的“好孩子”，他特別渴望當一回升旗手，可惜機會一次次溜走。為了當上升旗手，他刻苦學習，要求自己比其他同學厲害。作者向社會提出了一系列問題：學生的榮譽感應該如何維護？升旗手是一種榮譽，還是一種權利？為當一回升旗手，主人公肖曉付出如此之多的努力，這種成長方式是否正確？一個升旗手就產生如此之多的思考，說明黃蓓佳非常善于捕捉學生題材。中國的現實主義兒童文學，至黃蓓佳而抵達巔峰，她也一改茅盾和張天翼的傳統，真正書寫了中國現實主義兒童文學的經典。

曹文軒、董宏猷等人的抒情小說

在中國的現代文學寶庫里，有一類詩化小說，它們與真正意義上的兒童小說有很大差異，但是它們與兒童小說在題材、語言、形式等各方面具有相似性。在一定程度上，我們可以認為，現代詩化小說是當代兒童小說的創作源泉之一，它們也為中國兒童小說的產生、發展起到獨特的作用。今天，我們仍然在兒童文學的園地，看到詩化小說的影子。廢名、沈從文、蕭紅等現代作家的詩化小說，都或多或少具有一定兒童小說特征，它們繼承了中國抒情小說的傳統。從整個二十世紀中國文學看，廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、孫犁的《荷花淀》、汪曾祺的《受戒》、鐵凝的《哦，香雪》、史鐵生的《奶奶的星星》、何立偉的《白色鳥》等，都屬于詩化小說。從理論上講，詩化小說在本質上不屬于兒童小說，雖然它在許多方面具有兒童小說的共同特征，但它的意識流特征、語言的非兒童化等，決定了詩化小說不屬于兒童小說范疇，但兒童小說卻可以借鑒詩化小說的一些形式、技巧。

在當代兒童文學作品中，也能見到詩化小說的影子。在兒童文學領域，抒情童話非常多，以冰波為代表的抒情童話，或許也與詩化小說在藝術上有一些共通之處。而曹文軒、董宏猷的兒童小說更鮮明地受到詩化小說的影響。一般論者認為：“董宏猷的《一百個中國孩子的夢》實際上是跨文體寫作，他以小說為基調，引入詩化的語言、散文化的結構，甚至散文詩的意境、紀實文學報告文學的敘事風格，他的創作可以說是開創了兒童文學一種新的風格。”曹文軒更直接繼承了廢名、沈從文的美學風格，直接標榜古典美感、詩化風格，在當代兒童文學里舉起了詩化、散文化兒童小說的旗幟。

從以上我們可以看到，現代文學中的“詩化小說”的傳統，對當代兒童文學已經產生了比較大的影響，不少作家作品延續了這個“詩化”的傳統。這些詩化小說也可以稱作抒情小說。

曹文軒是自覺地發展抒情小說形式的兒童文學作家。在《經典作家十五講》中，他給讀者們賞讀了魯迅、郁達夫、廢名、沈從文、錢鍾書、汪曾祺、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、川端康成、毛姆、卡爾維諾、博爾赫斯、米蘭·昆德拉等十四位經典作家的作品。其中中國作家六位，除錢鍾書外，其他五位都是抒情小說的代表人物，由此可見曹文軒以中國抒情傳統繼承人自居。

曹文軒是中國第一位榮獲國際安徒生獎的作家，他的代表作《草房子》《青銅葵花》等秉承中國詩化小說的傳統，朝著兒童文學的方向發展，讓詩化小說在兒童文學領域開花結果。《草房子》是最能體現曹文軒抒情風格和審美水準的集大成之作，也是他的巔峰之作。《草房子》對中國抒情小說的發展，曹文軒提出的“非典型兒童文學”，是對中國兒童文學的重要貢獻。

董宏猷的《一百個中國孩子的夢》也是這一時期重要的抒情風格的兒童小說，被譽為“中國當代兒童文學藝術峰巒”“夢幻體長篇小說”。其實，嚴格說來，《一百個中國孩子的夢》屬于連續性寫作，更像是主題和風格相近的短篇小說的合集，畢竟它里面每一章都可以獨立成篇。當然，說它是一部長篇小說，也不是沒有道理，因為對長篇小說的理解可以見仁見智。

從作品結構上看，如前所述，《一百個中國孩子的夢》是松散的，又是集中的。這也不是作者的獨創，有廢名的《橋》、師陀的《果園城記》等作品在前。在兒童文學領域，這卻又是破天荒的驚人之舉。這種探索與嘗試，在后來的創作中未見多少效仿者，但不能認為是沒有意義的。

從作品的語言來看，董宏猷使用的是散文式的文字。說是寫小說，其實是在寫散文，非常真切、自然、流暢，沒有多少宏大的場景，情節也很單純，更像是一篇篇獨立的散文故事。

從作品洋溢的意趣來看，是充滿詩的味道和夢境的美。夢，本身就有詩的味道。正因為一種詩意在文字中間氤氳著，流淌著，彌散著，使得這部小說既是散文化的，又是詩化的。

這種將小說、散文和詩歌打通的努力，正是中國抒情小說的一大特征，這在廢名的小說里體現得最明顯。在兒童文學領域，進行文體雜糅最大的努力者是郭風，其次可能就是董宏猷了。

《一百個中國孩子的夢》記錄了100 個孩子的夢。這些孩子從4 歲到15 歲不等，他們各有各的夢想。董宏猷通過夢境描寫的方式，展現了八十年代中國不同民族、不同地域、不同年齡段孩子的日常生活、心靈世界和人生夢想。其中不少涉及到教育現狀、社會現實和家庭環境，表面是寫夢，其實是寫實。“夢”本身就是現實生活在大腦中的殘留，本身就是人對自我的一種藝術處理。董宏猷巧妙抓住“夢”，讓它成為真正的文學創作。

“夢”所涉及的現實，是多方面的，最后都歸結于它們對兒童成長的影響。董宏猷將這種“影響”，融入自己的思考，通過藝術的方式，再呈現出來，成為一面反思的鏡子。

熱鬧派和抒情派的童話

童話是否可以分為“熱鬧”和“抒情”兩派，其實是一個偽命題。而且，在熱鬧派童話和抒情派童話命名之前，中國兒童文學園地里就已經有了這兩種風格童話的存在，比如張天翼的諷刺童話和嚴文井的“詩體童話”，堪稱兩種風格的代表。另外還需要注意的是，在熱鬧派童話和抒情派童話的命名與對壘的時代，還有許多兒童文學作家沒有囊括進去，他們缺少自我認同，這也極大地削弱了熱鬧派童話和抒情派童話的歷史命名的內涵。

彭懿是較早對熱鬧派童話進行自我認同的作家，在1986 年他曾分析熱鬧派童話產生的社會原因：“正如火山爆發是巖漿洶涌沖擊的結果一樣，熱鬧派童話是變革時代催生的，在現代化傳播媒介大量出現的今天，信息如潮，兒童的視野爆炸性地拓寬，他們的思維能力，潛在的審美意識以及閱讀情趣也在劇烈地裂變，絮絮叨叨的外婆式童話已經無法也不可能滿足各層次的兒童讀者群的渴求。于是，熱鬧派童話應運而生。”而抒情童話可以說一直大量存在，只是到了八十年代，由于冰波自覺地將童話的抒情性進行放大，于是奇花盛開。

就客觀情況和一般學者的觀點來看，所謂熱鬧派童話，主要是指注重游戲性和動感效果的童話，主要代表人物是鄭淵潔、周銳、彭懿、葛冰等；所謂抒情派童話，主要是注重詩意表達，洋溢著抒情風格，沒有豐富的情節的童話，主要代表人物是冰波、金逸銘等。

鄭淵潔是影響最大、成就最高的熱鬧派作家。鄭淵潔的童話師承張天翼，他曾說：“在我眼中，張天翼是比安徒生更偉大的童話作家。我在小學二年級時看張天翼的《大林和小林》和《寶葫蘆的秘密》，如醉如癡。《大林和小林》是對我影響最大的三本書之一。如果我兒時沒有看到《大林和小林》，我今天不可能靠寫童話謀生。”這也說明張天翼是“熱鬧派”童話的鼻祖。

張天翼善于“諷刺和暴露”，這一手法也被鄭淵潔所繼承。鄭淵潔的童話，也充溢著對現實的一些諷刺，尤其對于教育制度和庸俗現實的批評，常常充溢于童話之中。如《皮皮魯和魯西西》中第一個故事說學校將“把新生培養成溫順聽話的兔子，把班級教育成全兔班”，這個“全兔班”無疑是對教育制度的一個諷刺。

張天翼的游戲、戲謔精神也進一步在鄭淵潔的童話世界里得到進一步張揚，甚至成為了童話的主要精神。這也是熱鬧派童話的主要特色。肆無忌憚的想象，成為鄭淵潔童話創作的主要驅動力，使得他的童話一出現，仿佛展開一個全新的童話世界。可以說，鄭淵潔的出現，讓中國兒童文學開始進入一個更加自由的創作境界。

熱鬧派童話除了追求游戲性和諷刺性以外，還有追求荒誕、富于喜劇色彩的童話，其主要代表作家是周銳。荒誕與幽默相對，甚至可以說是幽默的另一種表達。將荒誕精神引入兒童文學創作，是周銳的突出貢獻。兒童文學中的荒誕元素，是一個值得研究的重大課題，目前還很少有作家和學者在這一領域進行深入研究。周銳的荒誕童話，成為一個很好的個案。

在打通童話和小說之間的文體界限上，彭懿做出了最早的探索，使得他成為中國幻想小說的先行者之一。彭懿一開始的童話創作，就充滿了“狂想”，但他的狂想，不同于鄭淵潔的天馬行空，無所顧忌，而是對現實的某種超越，進行夸張而又不失真的表達。由于彭懿不甘于沉溺于幻想世界，而對此岸世界充滿留戀，九十年代末，彭懿進入幻想小說創作，發揮了童話的幻想特長，同時兼顧了表現現實的需要，取得了極高的成就，甚至超過他的所謂“熱鬧派童話”。

相較于熱鬧派童話作家的“人多勢眾”，抒情派童話作家數量要少很多，而且最主要的代表人物幾乎只有冰波。冰波也是接受他作為抒情派代表的說法的，他曾說：

我寫的童話，向來是被歸結為抒情派的。“……其創作風格抒情、細膩，語言優美、恬淡，講究作品的結構、氣氛和意境……”這是對我的作品典型的美譽。[2]

抒情風格的呈現，其本質是詩意的，其文字是散文化的。所以抒情童話，在某種程度上，也是童話、散文和詩歌的跨文體實驗，需有極高超的語言表現技巧。

冰波的語言散文化中還存在著留白的現象，以感覺來寫作，貌似不合語法，實則頗有“廢名風”，如《獅子和蘋果樹》的結尾：原野上，一日兩團金色。美麗的金色。奔跑。跳躍。燃燒。

類似的語言現象，在冰波八十年代的抒情童話中比比皆是。

“自然的母題”的創作

劉緒源曾主張“兒童文學的三大母題”，包括愛的母題、頑童的母題和自然的母題。長期以來，自然的母題的兒童文學發展緩慢，而且自覺從事自然母題的文學作品的作家很晚才出現。中國較早從事這方面寫作的作家應該是郭風，他的一系列動物散文，至今是難以逾越的自然美文的高峰。真正高舉大自然文學旗幟的是后起的劉先平。何謂大自然文學？我曾在一篇文章中這樣寫道：

大自然文學是提倡人與自然和諧、不以人類為中心的文學（思考人與自然的關系），大自然文學是自然本位的文學（強調自然本位），大自然文學是教育全人類的文學（大自然文學的教育功能），大自然文學是以寫實為主要表現手法的文學（美國自然文學的啟示）。

在人類誕生以前自然就是存在的，人類誕生后也只是自然的一部分。人類應該敬畏自然，順應自然規律。大自然文學便是以自然為素材、為資源、為本位，教育人類正確處理好人與自然的關系的文學。[3]

劉先平的大自然文學在全國獨樹一幟，它一改幾千年來文學敘寫人與人、人與社會的關系的格局，積極從古今中外的文學作品中汲取營養，并創造性地獨辟了一片文學新天地，以描寫人與自然的故事、歌頌人與自然的和諧為中心。他的作品寫出了大自然的一靜一動，神奇之處，精妙之處，具有豐富的知識性，同時滿足了讀者們的好奇心，激發了他們熱情探索的興致，具有極高的正能量價值。他的“大自然文學”弘揚“生態道德”“生態和諧”的理念，與傳統文化中的“天人合一”的境界相合，“對于化解人與自然矛盾、建設良好生態環境具有很強的現實意義”。他的“大自然文學”開拓了中國文學的寫作空間，充滿了自然美，有一定的國際性影響。劉先平的大自然文學創作立足于田野考察，這是他的一大長處。當然，劉先平的大自然文學也存在語言上的問題，一些創作明顯存在“說明文”的風格，缺少文學性表達。一些科普知識的植入，在前后文銜接上，不夠自然。劉先平的大自然文學創作，有一個從自覺到成熟、從創作到理論的演變過程，最后樹立了以寫實為主、以弘揚生態倫理為最高追求的鮮明旗幟。

另一位有著更廣泛的社會影響力的兒童文學作家是“動物小說大王”沈石溪。劉緒源曾說：“像沈石溪這類作品，就放不進‘自然的母題’中去了。因為它追求的是盡可能動人的故事，而不是對動物的自然、真實、深刻的表現。”但為了表述方便，這里還是將沈石溪放在這里一起對比討論。

沈石溪在《漫議動物小說》一文中說：

一是嚴格按動物特征來規范所描寫角色的行為；二是沉入動物角色的內心世界，把握住讓讀者可信的動物心理特點；三是作品中的動物主角不應當是類型化的而應當是個性化的，應著力反映動物主角的性格命運;四是作品思想內涵應是藝術折射而不應當是類比或象征人類社會的某些習俗。[4]

可以說這是沈石溪為自己制定的四條創作原則。但我們會發現，這四條原則之間存在某種矛盾或沖突。如第一條是嚴格按照動物特征來寫，但后面又強調動物的“內心世界”“個性化”的“性格命運”，同時不能類比人類社會。動物是否存在“內心世界”？如果存在“內心世界”，何以又不能類比人類？

正是因為沈石溪在創作思想上存在著種種準備不足，他的動物小說其實走向了另一種發展方向，并非純以寫實為基礎，而是賦予了動物一定的“擬人”特征，具有一定的童話色彩，因此被一些學者譏為“獸面人心”的小說。也正因為如此，沈石溪的動物小說創作引發了巨大的爭議，諸如科普錯誤、動物人格化、動物情色描寫等。

撇開以上不足，再看看沈石溪動物小說的藝術特色。沈石溪的動物小說集中展現了可貴的生命意識，充滿了悲劇色彩，具有震撼人心的藝術效果。在《斑羚飛渡》《一只獵雕的遭遇》《狼王夢》等作品中，都可以見到動物為了保存后代所表現出來的偉大犧牲精神。其次，沈石溪的動物小說具有驚險的特色，曲折的情節很好地滿足了讀者的獵奇心態，也是他的作品獲得了巨大的市場爆發力的原因。

沈石溪動物小說可以說是對“自然的母題”探索性、嘗試性的一種產物，它的經驗和教訓都值得好好總結，至少它為大自然文學提供了一面參考或對照的鏡子。

從劉先平和沈石溪的創作來看，我國“自然的母題”的兒童文學創作仍然處在初級階段，更缺少具有國際性影響力的作品，屬于兒童文學各大門類中發展較為緩慢的品種。