城市、記憶、游戲

◆劉茂平

湯湖美術(shù)館的“三個(gè)展”品牌，這次選擇了三位學(xué)院油畫(huà)家——來(lái)自湖北美術(shù)學(xué)院的王朝斌、黃漢成、劉翔宇。同為“65 后”藝術(shù)家，他們都畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，有著相同的學(xué)緣，王朝斌、黃漢成是同班同學(xué)，劉翔宇是晚一屆的師弟，他們師從同樣的老師，受到相同的訓(xùn)練，畢業(yè)后又都留校任教，但藝術(shù)創(chuàng)作面貌各異，把他們?nèi)朔旁谝黄穑瑸槲覀兲峁┝艘粋€(gè)觀察當(dāng)下學(xué)院油畫(huà)創(chuàng)作的視點(diǎn)。

在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，在學(xué)院從事油畫(huà)教學(xué)和創(chuàng)作，面臨著多重困境。首先，油畫(huà)來(lái)源于西方，傳到中國(guó)又經(jīng)歷了“油畫(huà)民族化”，但接受并從事油畫(huà)，就意味著同時(shí)接受了與之相隨的藝術(shù)的特質(zhì)和所有的傳統(tǒng)，但是，今天的學(xué)院藝術(shù)家又生活于當(dāng)代，當(dāng)代藝術(shù)從形式、觀念、材料、新技術(shù)一路進(jìn)化，早已擺脫了對(duì)繪畫(huà)技藝的依賴(lài)，所以，成為“藝術(shù)家”，還是學(xué)院藝術(shù)家，就成為兩難。每個(gè)學(xué)院藝術(shù)家，必須做出選擇，做一個(gè)學(xué)院藝術(shù)家，還是做一個(gè)藝術(shù)家，或者游走于二者之間，很考驗(yàn)每個(gè)學(xué)院中人的智慧、判斷和定力。所以，我們面臨的問(wèn)題是，學(xué)院藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的多重語(yǔ)境下如何真正找到自己，三位藝術(shù)家用他們的藝術(shù)做出了回答。由此背景來(lái)觀察三位，他們的共性和個(gè)性顯現(xiàn)無(wú)遺。

就共性而言，他們都是油畫(huà)家，都保持了學(xué)院架上藝術(shù)的方式，兼具教師和藝術(shù)家的身份，他們的技術(shù)都很好。但在藝術(shù)體制固化，藝術(shù)多元的當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，他們又都試圖掙脫固有身份、畫(huà)種以及由此溯及的傳統(tǒng)對(duì)他們的規(guī)定和束縛，努力尋找并構(gòu)建他們的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)面貌，努力尋找架上藝術(shù)新的可能性。但架上藝術(shù)的方式又決定了他們的創(chuàng)作主要還是題材、語(yǔ)言、風(fēng)格層面的。

在保持共性的同時(shí)，他們又有著鮮明的個(gè)性。其個(gè)性主要體現(xiàn)為不同的題材選擇所決定的工作內(nèi)容。王朝斌：歷史清理；黃漢成：城市觀察；劉翔宇：游戲研究。這就形成了我們展覽的題目：《城市、記憶、游戲》。從語(yǔ)言形式的個(gè)性上，體現(xiàn)為與題材相關(guān)聯(lián)的個(gè)性化的繪畫(huà)風(fēng)格，這將隨著作品的分析展現(xiàn)出來(lái)。

王朝斌的藝術(shù)是從記憶開(kāi)啟的，個(gè)人的記憶，構(gòu)成國(guó)家和社會(huì)的歷史。對(duì)于“60 后”一代，可供記憶的物件是有限的，但記憶有自己的選擇性。心靈趨向于回溯與重溫美好的東西，多次強(qiáng)化之后，記憶便會(huì)根深蒂固。承載王朝斌美好記憶的無(wú)疑是曾經(jīng)被賦予多重功能的搪瓷缸子。缸子不僅作為容器，曾經(jīng)裝過(guò)水、牛奶，也許還有粥等一切液體的東西，它曾經(jīng)還是思想符號(hào)的載體，裝載過(guò)一個(gè)時(shí)代，是一段歷史的標(biāo)本，對(duì)于60 年代前后的幾代人來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)共同的記憶。搪瓷缸的情感指向和象征意味這里不必具體化，作為“60 后”藝術(shù)家的王朝斌選擇這樣的物件標(biāo)記歷史合情合理。他為一些缸子造像，讓缸子成為了歷史的路標(biāo)。在他筆下，這些單個(gè)的、占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的搪瓷缸，單純、直接，甚至有些突兀，沒(méi)有環(huán)境，沒(méi)有放置場(chǎng)所，它不僅是懷舊，更是懷舊催生的創(chuàng)造力，因?yàn)槿粘Ｎ锛脑煜裰ν癸@的雄偉歷史感，使之超越一般日常用品，具有了歷史紀(jì)念碑的氣質(zhì)。

這就是王朝斌處理歷史的方式，后來(lái)，他又畫(huà)了另外一些與他童年記憶有關(guān)的物品，竹殼暖水瓶、乒乓球拍和其他類(lèi)似的物品。他把這些物品按照肖像的方式來(lái)畫(huà)，賦予物品以生命和性格。他著力于童年的單純記憶與懷舊，把對(duì)歷史的咀嚼與反思等情感和思想層面的東西都小心地隱藏起來(lái)，但他處理物品的方式，暴露了他的情感，他畫(huà)的這些物件，好像還一直握在手上一樣。我曾經(jīng)擔(dān)心他走不出來(lái)，好在這次我們看到了他兩個(gè)新的系列作品———書(shū)籍系列和水波紋系列。

盡管他走出的只是題材，已足以使他的藝術(shù)真正邁入了當(dāng)代，但他其實(shí)關(guān)注的還是歷史，在這一點(diǎn)上，他保持了其思想的一貫性。我們?cè)囉盟麟[派的方法來(lái)解讀，他其實(shí)還在歷史的線索上開(kāi)掘，如果說(shuō)前期直接描繪特定時(shí)代物件是歷史回憶，目的在于顯現(xiàn)歷史、直面歷史的話(huà)，那么，新作品的書(shū)籍系列則可理解為關(guān)注歷史的載體，似乎是對(duì)何謂歷史的追問(wèn)，告訴我們只有載入書(shū)籍的東西才能進(jìn)入歷史；而水的意象及其象征意義就更深一步對(duì)歷史作出了評(píng)價(jià)和反思，歷史就像水流，逝者如斯夫，但總會(huì)留下漣漪，起幾絲波瀾。

因?yàn)閷?duì)歷史的態(tài)度變了，藝術(shù)的語(yǔ)言方式自然改變，如果說(shuō)王朝斌前期作品因?yàn)榫劢固囟ǖ挠洃洠}材內(nèi)容必須顯現(xiàn)形象的話(huà)，那么表達(dá)對(duì)歷史的態(tài)度和評(píng)價(jià)則不便于用具象的視覺(jué)方法，因此，相應(yīng)地這兩個(gè)系列“書(shū)籍”和“水波紋”采用了象征手法和抽象化的語(yǔ)言。王朝斌的語(yǔ)言?xún)A向在前期的作品中已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，只是我們對(duì)其所描繪的具體對(duì)象投入了過(guò)度的關(guān)注，沒(méi)有更多主意其語(yǔ)言形式，其實(shí)他在畫(huà)缸子這一類(lèi)特定對(duì)象時(shí)，并不注重對(duì)象的精準(zhǔn)描繪，而是有意忽略了細(xì)節(jié)性表達(dá)，有著類(lèi)似國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性處理。而現(xiàn)在，他的物象徹底后退了，甚至消失了———走向一定程度的抽象和純形式，所以用色非常節(jié)制，物象形態(tài)只是指示性的，我們只看到書(shū)的形制，并沒(méi)有具體的書(shū)；我們感覺(jué)到那是水，也是只有水的狀態(tài)而沒(méi)有水的形態(tài)。追求繪畫(huà)語(yǔ)言的純粹和形式的單純，進(jìn)入了對(duì)歷史的態(tài)度表達(dá)和觀念思考，達(dá)到了觀念和語(yǔ)言的統(tǒng)一。

最后需要提及的是，王朝斌最初邁入藝術(shù)道路很自然受到了80 年代后期湖北流行的波普藝術(shù)的影響。這次展覽展出了他兩張?jiān)缙诩兇獠ㄆ诊L(fēng)格的作品，可以從中窺見(jiàn)一斑。彼時(shí)，波普藝術(shù)的代表藝術(shù)家和受波普藝術(shù)影響的藝術(shù)家聚集于武漢，如王廣義、任戩、李邦耀等，自然還有一直在美院任教的老師魏光慶。王朝斌作為“50”“60”一代波普藝術(shù)家的學(xué)生輩，以波普風(fēng)格作品作為職業(yè)生涯的起步是很自然的，但王朝斌非常智慧地避免了題材的雷同。湖北波普有所謂政治波普和文化波普，而他從具體的歷史切入，挖掘作為“60 后”藝術(shù)家成長(zhǎng)經(jīng)歷中獨(dú)特記憶的紅色符號(hào)和紀(jì)念物，予以重新闡釋。在藝術(shù)手法上，從硬邊平涂的方法，過(guò)渡到繪制，細(xì)致刻劃的有意減弱，使他的繪畫(huà)語(yǔ)言具有意向性和表現(xiàn)的特征，始終透露出熟練的輕松和觀賞性，也折射出學(xué)院藝術(shù)家良好的藝術(shù)功底。

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，黃漢成一直是一個(gè)城市觀察者，其作品體現(xiàn)于《報(bào)紙覆蓋》《文字覆蓋》《人與商業(yè)》幾個(gè)系列，這次展出了其中的幾張，以為回顧。這批作品，藝術(shù)界關(guān)注比較多，成為他藝術(shù)家的身份印記。對(duì)于這批作品，我關(guān)注其兩點(diǎn)：一是主觀的色調(diào)，二是表現(xiàn)人的無(wú)根性的觀念。黃漢成生長(zhǎng)于武漢，火熱的武漢夏季紅黃色調(diào)的環(huán)境感受，只有中午在武漢的街道奔走過(guò)才有體會(huì)。作品紅黃的色調(diào)，是認(rèn)知的感受，也是身體的感覺(jué)，這一系列色調(diào)的作品人物多著夏裝，他們?yōu)槭裁聪募镜牧胰障逻€在奔走，原因只有一個(gè)：生存。在城市化的第一波浪潮里，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛剛開(kāi)啟，看似到處有機(jī)會(huì)，大量青年來(lái)到這個(gè)可以求生但并不真正屬于他們的城市，他們的身體依托于這個(gè)城市，但又外在于這個(gè)城市，漂浮于這個(gè)城市，可稱(chēng)之為無(wú)根的奔走，這正是市場(chǎng)社會(huì)剛開(kāi)啟時(shí)相當(dāng)一部分城市青年的生存狀態(tài)。覆蓋的報(bào)紙代表了無(wú)用的公共信息，無(wú)用的信息導(dǎo)引了無(wú)個(gè)性、大街上盲目的蕓蕓眾生，他們?yōu)樯娑甲撸坪跤幸粋€(gè)目標(biāo)，但并沒(méi)有目的地。所以這一系列作品集中表達(dá)了在競(jìng)爭(zhēng)激烈的商業(yè)社會(huì)人們趨利而行卻又無(wú)所依附的無(wú)根性特征。

近幾年，黃漢成放棄這個(gè)題材作品的創(chuàng)作，應(yīng)屬必然，因?yàn)榻裉斓某鞘芯坝^已經(jīng)變了，汽車(chē)時(shí)代的來(lái)臨，街上已不再有奔走的人群，最起碼也騎上了電動(dòng)車(chē)，隨著網(wǎng)上商業(yè)的發(fā)展，商業(yè)模式徹底改變，城市的商業(yè)不再是人流，人流進(jìn)入高樓，形成點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的商業(yè)模式。點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的物化形態(tài)，實(shí)際上是高樓對(duì)高樓。黃漢成近期創(chuàng)作的《山水》，是不是對(duì)城市景觀高樓林立的想象，不得而知。抑或，學(xué)術(shù)界傾向于認(rèn)為，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和廣泛應(yīng)用，世界已經(jīng)從居伊·德波描述的景觀社會(huì)，進(jìn)化為山水社會(huì)，這批作品是不是黃漢成對(duì)山水社會(huì)的視覺(jué)喻像呢？

藝術(shù)家自述：“《山水》系列體現(xiàn)了我由都市表象向都市心理回歸，希望找回靈魂的思考和期盼，更注重表達(dá)理想生活的境界。我致力于在現(xiàn)實(shí)和理想中感受生活，用創(chuàng)造性的藝術(shù)語(yǔ)言展現(xiàn)人的生存狀態(tài)。”我認(rèn)為這個(gè)表達(dá)和我們上述的猜想有關(guān)聯(lián)性：“由都市表象向都市心理回歸”，以山水圖像表達(dá)都市心理，這種回歸是怎么實(shí)現(xiàn)的呢？即“嘗試感悟塞尚對(duì)于風(fēng)景的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)思考中國(guó)山水畫(huà)，并通過(guò)自己的語(yǔ)言來(lái)改造山水畫(huà)”。這種方式很有意思，也很巧妙。我們先來(lái)看“山水”和“塞尚”各自意味著什么？

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)特點(diǎn)：一是由寫(xiě)真到寫(xiě)意山水形成后，就體現(xiàn)為暢神、游觀、陶冶、怡情、放松、避世等情感需求，是主觀表達(dá)；二是筆墨程式，構(gòu)圖、布景、筆墨形式的程式，雖然強(qiáng)調(diào)真山水取法，實(shí)則根據(jù)自己的情感需要組織畫(huà)面形式。以主觀駕馭筆墨形式，營(yíng)造主客交融的藝術(shù)意境。

塞尚第一次使繪畫(huà)成為純粹藝術(shù)，轉(zhuǎn)向于主觀世界表現(xiàn)，祛除了再現(xiàn)對(duì)畫(huà)家的限制。強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的純粹性，把形式的東西，如距離、透視、體積等幾何形式構(gòu)成秩序化的圖像，當(dāng)成了繪畫(huà)的目的。但把內(nèi)容放在服從形式的地位，是絕對(duì)主觀和純粹形式的統(tǒng)一。

很顯然，塞尚第一次將西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向主觀表達(dá)，使之和中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意藝術(shù)有了共通之處，而塞尚的主要繪畫(huà)對(duì)象風(fēng)景和中國(guó)古代山水，又有了題材的共同性。正是這共通和共同，為黃漢成用感悟塞尚的風(fēng)景繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)思考中國(guó)山水畫(huà)提供了可能。他的方式是選擇中國(guó)傳統(tǒng)山水作為原圖像，保留山水原作的構(gòu)圖和物象，而以塞尚幾何的、形式感極強(qiáng)的油畫(huà)筆觸，填塞并替代山水的氤氳筆墨，將兩種完全不可通約的藝術(shù)進(jìn)行置換、戲擬，水墨淋漓、曲折蜿蜒一變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)塊面、斑斕色塊。從將國(guó)畫(huà)和油畫(huà)、西方和東方、古代和現(xiàn)代、觀念和形式、主觀和客觀完全打通，取消了基于繪畫(huà)的一切形式邊界，做到了東和西、古代與現(xiàn)代繪畫(huà)的解構(gòu)和建構(gòu)的統(tǒng)一。完成了由城市的直觀表達(dá)，到山水的象征表達(dá)，由都市人的描繪到山水圖像的都市替代，完成了由直接到象征，由表象到內(nèi)在的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，這不僅是圖像的轉(zhuǎn)換，也是心性的轉(zhuǎn)變。心性的改變，使圖像的風(fēng)景變成了真山水，風(fēng)景可以是山水，山水自然也是風(fēng)景，獲到了坐擁城市觀山水畫(huà)風(fēng)景的自由和心理滿(mǎn)足。

作為兩人師弟的劉翔宇，在美院讀附中、本科、研究生，又到俄羅斯訪學(xué)，路子正、造型能力強(qiáng)，內(nèi)秀，正直善良，有責(zé)任心，但不善交流，總覺(jué)得他自信心不足。其實(shí)，劉翔宇是有能力和理由自信的，他藝術(shù)的直覺(jué)好，出道早，讀附中時(shí)其作品參加1986 年“湖北青年美術(shù)節(jié)”，本科階段，油畫(huà)作品先后參加“廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展”和中國(guó)美術(shù)館的“中國(guó)油畫(huà)雙年展”，并都獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。但此后，他的藝術(shù)進(jìn)入徘徊期，多年未參加有影響力的展覽，未進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的第一方陣，十分可惜。今天來(lái)梳理他的藝術(shù)道路，其實(shí)他的思路很清晰，面對(duì)紛繁的當(dāng)代藝術(shù)局面，他既是旁觀者，更是參與者。在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)國(guó)際游戲中，他成為了一個(gè)游戲研究者，他以繪畫(huà)的方式，研究游戲社會(huì)的各類(lèi)游戲，直達(dá)時(shí)代的本質(zhì)。

這次參展的作品，四個(gè)系列33 件作品只有《快餐》《鞋子》《瓶子》三件作品名稱(chēng)與游戲不相關(guān)，但圖像表達(dá)也還是游戲的。其余作品的名稱(chēng)只有數(shù)字、游戲、愉悅、競(jìng)技四個(gè)關(guān)鍵詞，全部相關(guān)于游戲。可見(jiàn)他的創(chuàng)作其實(shí)有一個(gè)總體的設(shè)計(jì)，不同的系列逐步推進(jìn)，而每一個(gè)系列都準(zhǔn)備好了游戲零部件，其基本構(gòu)件是數(shù)字、字母，玩具零件和組合食品。他從食品開(kāi)始游戲，其實(shí)是蠻奇特的，或許是因?yàn)楦鞣N方便食品的流行觸動(dòng)了他，使他看到方便食品最直觀的視覺(jué)特點(diǎn)就是工業(yè)化加工后，變成了一個(gè)個(gè)組件，本身具有游戲特征吧。而在他的《游戲愉悅食品》中，食品塊呈內(nèi)爆狀，成了射擊游戲的對(duì)象，其圖像具有戲謔特征，戲謔中暗含了對(duì)此現(xiàn)象的質(zhì)疑。

游戲的一個(gè)非常重要的特征就是競(jìng)技性，講求輸贏，競(jìng)技作品有兩個(gè)系列，一個(gè)是對(duì)競(jìng)技愉悅的表達(dá)，一個(gè)是對(duì)競(jìng)技結(jié)果的呈現(xiàn)，《愉悅》系列用熱烈的色彩表達(dá)競(jìng)技狀態(tài)時(shí)的快樂(lè)心情。而《競(jìng)技系列》則反其道而表現(xiàn)，全是冷峻的單色圖像，從圖像看，這個(gè)競(jìng)技不是一般的游戲性競(jìng)技，仿佛是戰(zhàn)爭(zhēng)游戲場(chǎng)景的廢墟，似乎在批判游戲的界限的超越———把戰(zhàn)爭(zhēng)視為游戲，導(dǎo)致生靈涂炭，含蓄表達(dá)了游戲必須有恰當(dāng)?shù)慕缦蓿彩菍?duì)競(jìng)技游戲暴力傾向的反思和批判。

最后一個(gè)系列《數(shù)字游戲》自然是現(xiàn)代科技的后果，在這個(gè)系列中，他把構(gòu)成游戲的基本元素按一定形式組合起來(lái)形成圖像，以數(shù)字組合、游戲的視覺(jué)組件帶條和方塊各自穿插或排列，對(duì)游戲進(jìn)行直觀表達(dá)，將復(fù)雜的各類(lèi)電腦數(shù)字游戲直觀化、視覺(jué)化，沒(méi)有情感傾向，仿佛把畫(huà)面本身變成了游戲，貫徹了將游戲進(jìn)行到底的精神，從而完成了劉翔宇對(duì)游戲的演繹，也形成游戲的退場(chǎng)。

以上我們對(duì)劉翔宇游戲題材的作品做了簡(jiǎn)單描述，這樣題材的作品意義在哪里？除了我們描述中已經(jīng)揭示的，我認(rèn)為其意義還集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，社會(huì)批判意義：揭示了現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的游戲人生的狀態(tài)，以及找不到人生的歸宿，現(xiàn)代社會(huì)人的普遍無(wú)意義感。其二，我們離開(kāi)他的作品來(lái)討論游戲本身，我們又看到游戲其實(shí)是非常有意義的。

筆者在多種場(chǎng)合批判過(guò)中國(guó)正統(tǒng)文化缺乏游戲精神，批判當(dāng)代文化對(duì)游戲的誤解，推崇席勒的游戲?qū)徝勒f(shuō)和康德的審美無(wú)功利愉悅的審美本質(zhì)說(shuō)。并且拿荷蘭著名文化史家赫伊津哈在《游戲的人》中對(duì)游戲的定義作為理論支持：“游戲是在特定的時(shí)間和空間中展開(kāi)的活動(dòng)，游戲呈現(xiàn)明顯的秩序，遵循廣泛接受的規(guī)則，沒(méi)有時(shí)勢(shì)的必需和物質(zhì)的功利。……幾乎在文明行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)的一切方面起作用。”而且，考古學(xué)的事實(shí)也在相當(dāng)大的程度上支持藝術(shù)起源的“游戲說(shuō)”。但是，我們常常對(duì)藝術(shù)被賦予了過(guò)多功能，真善美不分，強(qiáng)調(diào)特定題材主題的藝術(shù)必須承載特定的價(jià)值與意義，使藝術(shù)的游戲本性喪失，自由創(chuàng)造的愉悅也就沒(méi)有了。

從劉翔宇參展作品的圖像及作品名稱(chēng)我們看到，他既關(guān)注游戲的過(guò)程，又關(guān)注游戲的結(jié)果。他關(guān)注當(dāng)代電腦數(shù)字游戲，也關(guān)注古老的傳統(tǒng)游戲和現(xiàn)代競(jìng)技游戲，他一定認(rèn)識(shí)到，游戲是人的本能，游戲是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，游戲也能是人的自我實(shí)現(xiàn)。這是對(duì)游戲愉悅的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上已經(jīng)觸及到了人類(lèi)審美活動(dòng)的游戲本質(zhì)。

游戲如此精彩，游戲精神如此重要，但過(guò)度游戲又會(huì)走向其反面。可以說(shuō)劉翔宇抓住了人類(lèi)文明中重要的文化觀察點(diǎn)，而且堅(jiān)持研究，本來(lái)他應(yīng)該獲得更多的關(guān)注，也許是他的藝術(shù)方式有問(wèn)題，或者對(duì)游戲本身觀察的還不夠深入，批判反思也不夠有力。比如，他對(duì)電子游戲這個(gè)當(dāng)今最重要的游戲，圖像研究和精神挖掘都不夠；再如，他堅(jiān)持在畫(huà)面上的“游戲”，始終沒(méi)有走出畫(huà)布，這本身是缺乏游戲探索精神的，我們期待他更有沖擊性的游戲。

對(duì)三位藝術(shù)家的觀察到此為止，通過(guò)分析，我們一方面看到學(xué)院架上繪畫(huà)仍然保持了活力和新的可能性，另一方面又似乎感到新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)不足，在中國(guó)現(xiàn)行學(xué)院體制下，傳統(tǒng)繪畫(huà)，特別是西來(lái)畫(huà)種，如何走出中與西、傳統(tǒng)與當(dāng)代、傳承與出新、中國(guó)性與世界性、限制與自由、觀念與形式等并非二元對(duì)立的迷局，走出20 世紀(jì)初就產(chǎn)生的文化糾纏和藝術(shù)困局，仍需要學(xué)院藝術(shù)家用更大的智慧和勇氣提交21 世紀(jì)新的答卷。