司空圖“韻味”說探微

楊賜郎

司空圖（837—908年），字表圣，河中虞鄉（今山西省永濟市）人，唐咸通年間中進士，曾任殿中侍御史、吏部員外郎、中書舍人等職，是晚唐最重要的詩歌理論家之一，他繼承前輩文藝理論成果，深入探討藝術規律，對后世詩歌創作和詩論研究產生了重要影響。在司空圖詩歌理論中占據核心地位的觀點，無疑是“韻味”說，這一觀點在整個文學批評史上占有不可或缺的地位。然而，值得注意的一點是，司空圖的論詩雜著中從來沒有出現過“韻味”一詞，所謂“韻味”說是后人在司空圖的古詩理論中總結、概括出來的一種提法，其直接根據是司空圖在詩論雜著中所提到的“四外”——“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”。因此，要論述司空圖的“韻味”說，必須從“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”著手，理解此“四外”的內涵，也就可以對“韻味”說有一個較為全面的理解，在此基礎上便可進一步厘清其對后世文論的影響。

一、“韻”：“韻內”與“韻外”

司空圖“韻外之致”將詩分為“韻內”“韻外”兩個層面，要理解“韻外之致”的內涵，需要厘清“韻”“韻內”“韻外”三個概念。

“韻”，本義是音韻的調和和律動。《廣雅》云：“韻，和也。”《文心雕龍·聲律》云：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”最初是產生于中國樂論和聲律領域的概念，隨著其意義和內涵的擴大，也被廣泛應用于文論上。

進入文論領域的“韻”主要有兩種解釋，一種是指“詩”的語言，一種是指氣韻、風韻、神韻，是指古詩整體的藝術風貌。對于司空圖“韻外之致”中的“韻”大致上也存在著兩種理解的分歧。在此兩種觀點中，筆者傾向于第二種。回看《與李生論詩書》中“韻外之致”是如何出現的——“詩貫六義，則諷喻抑揚，渟蓄淵雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶？王右丞、韋蘇州，澄澹精致，格在其中，豈妨于道學哉？賈閬仙誠有警句，然視其全篇，意思殊餒。大抵附于蹇澀，方可致才。亦為體之不備也，矧其下者哉？噫!近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”司空圖不論是談王右丞、韋蘇州還是賈閬仙都是從整體出發，并且“澄澹精致”“格在其中”等也是對詩整體品格的感知與表述，所以“韻外之致”中的“韻”不可能單單囿于詩語言一個層面，而應該是用語言、韻律所表現的詩整體的藝術風貌。

另外，值得注意的是“韻外之致”這個提法。其在提出之初實際上就已經把詩分為“韻內”和“韻外”兩層，“韻”為氣韻（語言、韻律所表現的古詩歌整體風貌），向內傾的“韻內”指的就是語言文字韻律及其所表達的意義，這是一種直接呈現的、實在的東西，與之相對應的“韻外”則是語言文字聲律直接表達的意義之外所隱含的意味，是“一種隱藏的、虛空的東西”［1］。

“韻內”與“韻外”的區分，說明了古詩從來不是單層次的自然再現，而是整體風貌的創構，而這種所謂“整體藝術風貌”（氣韻）與皎然《詩式》中說的“風韻”的意思一致，就是詩的境界品格所顯現出來的一種風致美，一種藝術魅力，“韻外之致”也就是“風致之外的風致”，“境界品格呈現出來的風致美”也說明了“韻外之致”涉及藝術意境表現的問題。

而從意境表現的角度來看，古詩中的語言文字聲韻及所表達的意義，是否能夠完整地表達出藝術家在藝術構思過程中的一切生動景象，又涉及言意關系問題。對言意關系的探討，最早可以追溯到老莊哲學，同時這也是中國古代文論的常見范疇。魏晉時期，陸機在《文賦》中提出作家創作時有“意不稱物，文不逮意”的矛盾，實質也是在談語言文字在表達作家心意情志上的局限。而后，劉勰在《文心雕龍·隱秀》中說道：“隱以復義為工，秀以卓絕為巧。” 之后，鐘嶸在《詩品》中說道：“言有盡而意無窮。”而本文論及的司空圖的“韻”，是古詩的境界所顯現出的風致美，“境”是運用語言、韻律來表現的，包含語言、韻律，但決不等于語言、韻律。因為“境”是由審美“意象”產生的，所以我們把這種“韻”理解為“境界品格”所顯現出來的風致美，同樣進入了言意關系討論范疇。

綜上，司空圖“韻外之致”的內涵為“風致之外的風致”。這是從古詩意境表現的角度來說的，同時也是對言意關系的一次探討。

二、“味”：“味內”與“味外”

司空圖在《與李生論詩書》中寫道：“文之難而詩尤難，古今之喻多矣。愚以為辨味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若酰，非不酸也，止于酸而已。若鹺，非不咸也，止于咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也宜哉。”“儻復以全美為上，即知味外之旨矣。”引出了“味”及“味外之旨”。

“味”的本義是“滋味”，名詞詞性。《說文》：“味，滋味也。從口為未聲。無沸切。”詞義變化后具有了動詞詞性——“品味”“辨味”，《荀子·哀公》：“黻衣黻賞者不茹葷，非口不能味也，服使然也。”

“味”的概念進入文學批評領域同樣具有名詞、動詞兩種詞性，當“味”在文論領域作名詞時，指文學作品的審美屬性，當“味”在文論領域作動詞時，指的是主體的審美鑒賞。

“司空圖提出‘辨味’的鑒賞批評要求轉而論之也是對創作的要求，認為不‘辨味’不足以言詩，優秀詩作關鍵在于有無‘調制’出‘味外之旨’”［2］，所以司空圖強調“辨味方可言詩”中的“辨味”即可理解為動詞詞性的“味”，“味外之旨”的“味”又是之于“酸咸”“醇美”而言的概念，可以理解為名詞詞性的“味”，在此基礎上，就不難理解“味外之旨”的內涵了。所謂“味外之旨”實際上就是古詩的思想意蘊（古詩的審美屬性）之外更為深遠的旨（味），而在其形成過程中需要“辨味”（主體的審美體驗）。

此外，有一點應該加以關注，那就是以“味”論詩并非司空圖的首創，在司空圖之前，“味”已成為唐代詩學一個廣泛使用的概念。［3］因此，司空圖的“味外之旨”可以說是對以“味”論詩傳統的繼承。

據上可以明確的是，司空圖“味外之旨”指的是詩的思想意蘊之外更為深遠的旨（味），在“味外之旨”的獲得過程中，涉及“辨味”的主體活動，同時，“味外之旨”也是對以“味”論詩傳統的繼承。

三、“象”“景”：“象外之象，景外之景”

趙憲章先生在《文學與圖像》一書中說：“文學就是‘語象’的藝術，‘象’使文學作為語言文本確立了它的自主性。”［4］文學上的“象”有其獨特的價值和意義，具有明確的重要性和必要性。而司空圖的“象外之象，景外之景”正是從“象”的角度出發提出對詩的審美追求。

司空圖在《與極浦談詩書》中說道：“戴容州云，‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈可容易談哉？”

與“韻外之致”“味外之旨”相同，“象外之象”“景外之景”的提法，同樣在出現之初就已經天然地具有“內”與“外”的分別，而內指的“象”與“景”就是“象”和“景”本身——切實的“象”和“景”。象外的“象”和景外的“景”則類似于“藍田日暖，良玉生煙”。“藍田日暖，良玉生煙”是說，玉石晶瑩，在日光的照射下熠熠生輝，光輝縷縷輕煙纏繞，可望而不可即。因此，“藍田日暖，良玉生煙”形容的是一種虛無縹緲、不真切的境界，也就是說“象外之象”“景外之景”是超越“實象”和“實景”更高一層的虛無境界。

理解了這點，就不難發現，司空圖的“象外之象，景外之景”實質上說明詩家之景不是單純的“實景”，而是一種“心中情景交融時的審美體驗”［5］。筆者認為，這與文圖理論的相關論述不謀而合，“文圖理論有著十分中國化的特點，即文學與圖像關系的產生，內藏有不可回避的情感因素。情感推動作家對眼前的山、海這一現實中的圖像產生描摹的欲望，在作家具體構思應該如何描摹圖像的時候，情感不僅讓作者的創作得以堅持下去，還推動著作者創造已經交織入情感的‘心象’，并最終讓‘心象’帶著作者飽滿的情感落于筆端構成‘語象’，并最終形成展現于讀者面前的一幅幅那山、那海的‘圖像’”［6］。司空圖的“象外之象，景外之景”中第一個“象”與“景”就是這段論述中所謂的眼前的“山海”，第二個“象”與“景”，即“象外之象”“景外之景”，則是最終展現于讀者的“圖像”，這個“圖像”是交織著作者情感的“心象”落于筆端構成的“語象”，再經過讀者的審美體驗的最終呈現。單純的立象并不能使筆端的語象盡詩人之意，融入詩人情感的“心象”也需要讀者的審美體驗才能具有詩歌所追求的“象外之象，景外之景”。由此觀之，司空圖的“象外之象，景外之景”實際上探討的依舊是“言”“象”“意”的關系問題。

“象外之象”“景外之景”指的是情景交融審美體驗下所感知到的“圖像”，是從“言”“象”“意”關系的角度出發對詩的一種審美追求。

四、“韻味”：“韻外之致，味外之旨”

詩應追求 “韻外之致 ”“味外之旨 ”這種主張是司空圖“韻味”說的出發點。在前文中，“韻外之致”和“味外之旨”的內涵已經明確，“韻外之致”的內涵為“風致之外的風致”，這是從詩的意境表現的角度來說的。“味外之旨”指的是詩的思想意蘊之外更為深遠的旨（味），是從讀者的品位角度說的。那么“味外之旨”與“韻外之致”是一種什么關系呢？“大體而言，這是一種邏輯對應的關系，有‘韻’才有‘味’，有‘韻外之致’，才有‘味外之旨’。但不能做機械的理解，以為‘韻’對應于‘味’，‘韻外之致’的‘致’對應于‘味外之旨’的‘旨（味）’。因為‘韻外之致’作為詩整體的境界品格所顯現出來的風神遠致是‘味外之旨’所‘味’的整體對象，也是其‘味’到的內容。”［7］所以大體可以用“韻味”來概括其“韻外之致”與“味外之旨”說。在此基礎上，韻味的內涵大致可以概括為兩層：一是作品意境的神韻所具有的特殊的藝術魅力。這種藝術魅力必定會帶給讀者可以反復品味的藝術美感；二是這種藝術魅力驅使讀者能動地將自己的思想、感情、個性、人格、景況、生活等投入作品的形象創造中獵取更深切、更持久以致永無窮盡的美感享受。

五、“韻味”何以可能

（一）避免出現“近而不浮，遠而不盡”

“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”這句話的意思是說如果詩對事物的表現在語言上一味鋪陳、直露淺薄，情思對事物形象、性質、狀態等的附著就必然難以穩沉，其表達也就會顯 “浮 ”。如果詩對事物的表現在語言上枯燥干巴，情思對事物形象、性質、狀態等的附著就必然死板僵滯，其表達就會顯 “盡 ”。所以要想達到“韻外之致”，使詩具有“韻味”，就要處理好“言”“象”“意”的關系，在表現事物和表達情思時選取貼切的語言，在“言”“象”“意”的有機統一中，使作品具有形象鮮明、蘊藉豐富的審美意象，保證作品中虛與實相互滲透。

（二）“全美為上”

“儻復以全美為上，即知味外之旨矣。”意思是詩要求整體之美，司空圖論證此觀點時還舉了賈島的例子，他認為像賈島那樣只有個別的“警句” 之美的詩作，稱不上有“韻味”。要使詩具有“韻味”，獲得“味外之旨”，就不能把詩割裂成一句一句的，當作句子的簡單組合。盡管在詩句中每個句子都有一定的意義，但是把詩句孤立來看，詩就不會具有新意。所以要把握好整體，從整體出發，營造渾然一體的氛圍。

另外，要創造“象外之象”“景外之景”。王運熙說：“表現象外之象、景外之景是詩能具有韻外之致、味外之旨的一條重要途徑。”［8］“象外之象 ”“景外之景 ”的創造是“韻味”形成的應有之義，是意境在形象創造上的最終結果。這就要求詩人遵循一定的藝術要求和方法，同時將藝術要求和方法耦合起來，從而使各個藝術審美意象的部分象征以新的、更豐富的意義升華為作品的整體象征。此外，由于最終的 “象 ”和 “景 ”是作品的 “象外之象 ”“景外之景 ”，所以，其生成和擴展就需要有讀者的參與。這就要求讀者在參與的過程中充分感知作品中的藝術審美意象這種象內之象與景內之景，并在新的、更廣闊的領域將其同意境這種象外之意與象外之象結合起來，形成具有新的、更豐富的意義的審美體驗。這樣，作品韻內之旨的 “全美 ”與 “韻外之致 ”的 “醇美 ”自然融合起來，讀者也就能從中獲得品味不盡的藝術美感，這種情景交融的審美體驗下所感知到的“圖像”的出現，也就表明了“象外之象，景外之景”的成功創造。

（三）力求“思與境偕”

在《與王駕評詩書》中，司空圖談到了詩創作過程中情感與形象的關系，即“思與境諧”。這是司空圖的詩論中形成韻味內涵的關鍵因素。司空圖提倡的 “思與境偕 ”強調的是詩人思想感情與外界事物景象如水乳般交融。“思與境偕 ”的產生要求 “直致所得 ” （即直接達于從生活中獲取的現實審美意象 ），并且需要詩人按照一定的藝術要求和方法展開的想象和聯想對形象進行創造。

總的來說，司空圖的“韻味”說，總結了前人的許多研究成果，也具有自己的獨特內涵，在我國文學理論中占據了重要地位，并且作為中國古代重要的詩學審美范疇，對后世不同時代的文學思想、文化觀念產生了深遠的影響。