中國抒情傳統視域下的“非自主回憶”考察
——以《斯萬之戀》為例

段心悅

一、引言：“非自主回憶 ”與“抒情傳統”

20 世紀法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）所著《追憶似水年華》（下文簡稱《追憶》）是意識流創作的杰出代表，通過“回憶”這一超時空的心理活動任意連綴敘事片段。因此，“回憶”尤其是“非自主回憶”（involuntary memory）成為《追憶》乃至普魯斯特研究中的重要母題。

“非自主回憶”的來源及功用、價值引起了廣泛討論。Renate Bartsch 確認柏格森學說為“非自主回憶”的哲學來源①Renate Bartsch，Memory and Understanding： Concept Formation in Proust’s la recherche du temps perdu（John Benjamins Publishing Company，2005），pp.65-91.；鐘麗茜指出普氏在柏格森的“夢幻回憶”內部分出“理性（自主）/非理性（非自主）”兩種，認為后者才能回歸詩性審美境界②鐘麗茜：《“非自主記憶”的詩學功用——從〈追憶似水年華〉看審美回憶》，《溫州大學學報（社會科學版）》2007年第20 卷第2 期，第30-35 頁。。涂衛群③涂衛群：《普魯斯特〈追尋逝去的時光〉中“可見”與“不可見”的主題》，《歐美文學論叢》2010年，第136-165 頁；《瞬間永恒——普魯斯特小說時間研究中缺失的一頁》，《世界文學》2015年第4 期，第207-227 頁。、Gabrielle Townsend④Gabrielle Townsend，Marcel Proust in Context，Painting，edited by Adam Watt（Cambridge University Press， 2013），pp.83-89.、Ann Tukey⑤Ann Tukey，“Notes on Involuntary Memory in Proust，”The French Review，Vol.42，No. 3 （Feb.1969）：395-402.的研究則得出“非自主回憶”在文學性前提下超理性的體驗性和永恒的審美性、哲學性。

“非自主回憶”在現代化語境下的抒情變遷中非常重要。據學者羅如春所論，本雅明認為“非自主回憶”能夠進入心靈并釋放“靈韻”（aura），面對現代“驚顫”危機，此種傳統抒情能重拾逝去的經驗，創造“藝術和宗教的想象與信仰空間”，使心靈得到救贖⑥羅如春：《論現代性語境下的抒情——以本雅明為核心》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2015年第39 卷第6 期，第115-120 頁。。綜上所述，非自主回憶發生于理性和判斷介入之前，通過某種刺激不自主地重獲時間之流中的印象和體驗⑦此處與后文涉及的“體驗”并非本雅明所批判的現代工業社會中以“驚顫”為代表的“體驗”（Erlebnis），而是一種進入自我心靈的瞬間/持續印象，作為潛在的回憶素材被經驗世界保存。，指向超時空/理性的詩性生命境界，是一種傳統抒情。

羅如春針對高友工、王德威等人論述的中國現代性“抒情傳統說”里西方參照的缺失，以本雅明進行彌補——“非自主回憶”即對西方現代性危機的抒情性反抗⑦。此論將現代性與抒情的關系問題擴大到世界范圍，但仍停留在中西對立的層面。學者羅渝指出現代法國詩歌內化趨勢與中國古典詩歌的抒情傳統之相似⑧羅渝：《論法國現代詩歌內化趨勢》，載史忠義、欒棟主編《人文新視野》第12 輯，遼寧人民出版社，2019，第137-144 頁。，鐘麗茜則認為從知性模式轉向體驗模式的西方美學與中國古典美學的“詩性體驗”相呼應⑨鐘麗茜：《中國古典審美體驗方式及其現代性境遇》，《社會科學家》2009年第9 期，第23-26，30 頁。。可見，中國抒情傳統與西方美學皈依的傳統抒情確有共性。作為西方傳統抒情的“非自主回憶”能否以中國抒情傳統來解讀？其中是否蘊含一種世界的抒情性？為此，本文將以中國“抒情傳統說”中高友工的“美典”說（Aesthetics），以及《追憶》的第一卷第二章《斯萬之戀》為例，試圖將中國抒情傳統嫁接到現代西方的傳統抒情創作。

二、關于“非自主回憶”概念的辨析

書中，“非自主回憶”處處彌散勾連，難以為讀者覺察。為方便后續的具體文本探究，“非自主回憶”的內涵需要厘清。

（一）文學建構的“非自主回憶”

據相關學者論述，文本中的“非自主回憶”受到語言的調整和結構影響，呈現出高于原始認知狀態的效果，并不具有認知實在性①Emily T.Troscianko，“Cognitive realism and memory in Proust’ s madeleine episode，”Memory Studies，（Apr.2006）：437-456.。如此看來，“非自主回憶”和語言表達之間似乎存在必然偏差。

以上觀點是將創作者（author）作為回憶主體來判斷“非自主回憶”在文本中的合法性，自然難以成立。然而需要明確，文學范疇下探討的“非自主回憶”之主體應是故事的主人公（model），它是一種文學性的、由創作者建構出來而為主人公天然“具有”和“產生”的，而非認知性的、屬于創作主體的。

（二）“非自主回憶”的張力

“非自主回憶”的非自主性也遭到質疑，學者認為“非自主回憶”僅僅局限于刺激產生后激發起的一個記憶圖景，其后回憶的展開都是自主的理性、知性作用的結果。然而書中，斯萬持續長久的愛使其記憶網絡更加敏感，眾多刺激物能夠產生連鎖脈沖，從而聯結起一段冗長而統一的非自主回憶。

高友工的抒情美典也為非自主回憶的延續做出辯護：經驗并不僅是“直覺”這一環節，主體會以“現時”“自我”為原點，使“心象”中的相關（再）經驗材料與直覺相觀照并取得同一，繼而延續至人的感覺和實踐活動中。這一過程固然具有理性成分，但一種并非有意營造效果和擺布心靈的“非自主”性仍主導整個經驗過程，甚至被意識流寫法賦予更強大的、“支配”理性為其服務的力量。

三、凡德伊的樂句：美感經驗的過程與特性

《斯萬之戀》中，凡德伊的樂曲創造的美好瞬間成為“不可見現實”的一重召喚及聽覺媒介，使斯萬產生一系列非自主的美感效應，并實現“瞬間永恒”。

（一）美感經驗的形成

斯萬首次形成對凡德伊的樂句之印象時，即非自主地產生對樂句的美感經驗。

……那鋼琴聲正在試圖逐漸上升，化為激蕩的流水，絢麗多彩而渾然一體，平展坦蕩而又像被月色撫慰寬解的藍色海洋那樣蕩漾，心里感到極大的樂趣。②普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第208、209、211、223、235 頁。

高友工將美感經驗的過程歸納為“刺激→感受→反應→判斷”，與非自主回憶“身體→刺激→情緒→運動反應”的展開路徑相似。在物質性音質的聽覺“刺激”下，斯萬“感受”到小提琴與鋼琴的聲音交響應和，產生流水、月色和海洋的聯想——這一“反應”是現實體驗與回憶之流中相通意象非自主的觀照與結合，最后獲得快感，即對情感的“判斷”。在此次“快感”形成的過程中，“非自主回憶”以更隱秘的方式發生。

（二）美感經驗的流動

凡德伊的樂句在斯萬心中形成的美感經驗內化為“ 心景”（interior landscape） 和“ 心流”（stream of consciousness）③高友工：《中國美典與文學研究論集》，臺大出版中心，2018，第38、67-72 頁。，并呈現出流動性。

一方面，初成的樂句印象僅依附轉瞬即逝的音符：“……這些感覺在我們心中還沒有牢固地形成，還不足以會被緊接而來的，甚至是同時發出的音符所激起的感覺淹沒以前，就已經消逝了。”④普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第208、209、211、223、235 頁。轉瞬即逝的刺激材料和多變復雜的快感使得美感經驗呈現流動不定的狀態。

另一方面，感覺印象“既不完全又難持久的記錄”具有潛在持續性。在斯萬的期待和關注中，再現的樂句“并沒有對他作出什么更明確的啟示，在他身上激起的快感也沒有以前那樣深刻”⑤普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第208、209、211、223、235 頁。——自主回憶使心靈壓抑和鈍化。只有讓感官恢復閑暇，斯萬才“忽然在一個延續兩小節的高音之后”⑤再體會那被“遺忘”的美感。此處，瞬時印象形成記憶的“暗流”，“非自主回憶”與美感經驗也相呼應。

四、藝術、現實與美感經驗的解釋

《追憶》里的斯萬擁有一雙“藝術家的眼睛”，總不自覺地在現實中尋找藝術投影——根據“美典”，“同一/等值”“延續/轉移”兩個原則在此解釋過程中發揮著重要作用。

（一）“同一”原則：“藝術家之眼”

“同一”（“等值”）原則是“隱喻性的等值”，以性質為結構單位從個體中抽象出通性⑥高友工：《中國美典與文學研究論集》，臺大出版中心，2018，第38、67-72 頁。。斯萬對奧黛特的注視就不自主地運用了此原則：他將羅馬西斯廷教堂壁畫上的西坡拉與奧黛特相聯系，“兩者間的相像同時也使他覺得她更美、更彌足珍貴”⑦普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第208、209、211、223、235 頁。——藝術的神圣之美與此時此地的奧黛特同一。

斯萬對現實人物的藝術聯想很多，不再贅引。長年累月形成的美學修養使得斯萬在觀察日常時也保持欣賞藝術品的眼光，遇到相合的可感性質，“心象”中蟄伏的藝術經驗便自動與其重疊，造成一種藝術和生活的“同一”——這一過程依靠現實和藝術人物形象中抽象的“通性”來完成。

（二）“延續”原則：藝術之愛與現實之愛

“延續”原則是“轉喻性的延續”，以“等值通性”形成的形象為定點，通過時空、因果等關系實現⑥。斯萬對藝術的癡迷轉移到了戀愛中，他理性上發覺奧黛特的庸俗，但她演奏的凡德伊樂句“會在他心中騰出足以容納它的空間，他的心胸就會因而擴大，為某一種形式的享受留出空間”⑧普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第208、209、211、223、235 頁。。這種無名的快感由藝術喚起，卻被斯萬刻上奧黛特這一時空鄰近的演奏者的名字，便把沉醉的藝術效果誤認為熾熱的愛。

斯萬對奧黛特的愛延續到其藝術追求上。斯萬清楚奧黛特的“低劣趣味”，但仍舊“竭力喜歡她所愛的東西，把不僅模仿她的習慣而且接受她的觀點看成是一種樂趣”①普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第236、309、298、299 頁。。因果動力將愛情的盲目性延續到藝術層面，導致斯萬的藝術之愛逐漸式微。

五、奧黛特的金像：“綜合”的心理過程

斯萬對“奧黛特的金像”的鑄造體現出中國抒情美典中“綜合”的心理過程，具體體現為對“時空定軸”“同一關系”兩個原則的遵循。

（一）非自主的“鑄像”

書中，奧黛特的玩弄常造成斯萬的仇恨，然而不久，“另一個奧黛特的臉龐逐漸重新出現，在一片光明中緩緩地升起”②普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第236、309、298、299 頁。。斯萬在戀愛中多次觸發這樣的“非自主回憶”，其中，愛為特殊的刺激物：它并非瞬時的外在感官刺激，而是恒常地藏匿于斯萬的心靈，適時形成刺激，導引回憶“把這些斷片連綴起來，刪去兩次之間的間隔時間，鑄就一個善良的、寧靜的奧黛特的金像”③高友工：《中國美典與文學研究論集》，臺大出版中心，2018，第13 頁。。

（二）時空定軸

“時空定軸”原則要求“一切經驗都是經過‘自我’‘現在’這兩個焦點過濾。”③在《斯萬之戀》當中，為愛痛苦著的斯萬自動地以愛的需求為中心，篩選甚至想象出關于奧黛特的正向經驗，“在腦子里設想她是多么溫情，眼睛里露出一副心甘情愿的神色，長得又是那么漂亮”④普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第236、309、298、299 頁。。這一想象是對過去的“再經驗”，作為腳本的經驗客體顯然也是斯萬所需的奧黛特形象。

（三）同一關系

“同一關系”是對上述回憶和想象的綜合，包括心、物的直接感應和物象之間的間接感應③。奧黛特金像的鑄就反映直接的心—物感應——非自主回憶直接指涉經驗對象。

斯萬的心靈和奧黛特的“金像”（物）形成了以愛為中心的同一體。在愛的重構下，奧黛特的形象愈顯迷人，這是物對心的感應；在“金像”中，斯萬的愛也得到療愈，這是心對物的感應。積極的情感驅動金像的修飾，完善的金像增加情感的分量，逐漸達成“愛”與“美”同一的境界：“奧黛特又恢復成為動人、善良的奧黛特。他為曾對她如此狠心而感到內疚。”⑤普魯斯特：《斯萬之戀》，李恒基、徐繼曾譯，譯林出版社，2012，第236、309、298、299 頁。

六、結語

從美感經驗的形成、解釋到“綜合”，中國抒情美典與《斯萬之戀》中凡德伊的樂句、藝術化的生活、斯萬的愛戀幾個“非自主回憶”案例之間出現多種連接，普魯斯特的“非自主回憶”和高友工的中國抒情傳統都強調外部世界的內化以及心靈力量的外射。可見，西方美學在現代化轉型中呈現出與中國古典美學“心感萬物”的共性，其中反映出的是對一種永恒審美經驗的追求與回歸。